冼星海創作中的民族性與藝術性兼顧范例論考

冼星海《黃河大合唱》創作于延安時期（1939年），是一部形式新穎、民族風格濃郁、影響力廣泛的音樂作品。雖然初稿在演出后獲得成功，但是冼星海本著對藝術的執著追求精神，于1941年在蘇聯對作品進行了修訂，修訂稿保留了原作富于鄉土氣息的旋律和群眾喜愛的音樂樣式，改用五線譜記譜和大型管弦樂隊配器，使作品既保留了中國音樂的民族性，又具有了更高的藝術性，成為了我國現代音樂史上的不朽篇章。冼星海；《黃河大合唱》；民族性； 藝術性J614A-0093-05 冼星海在延安時期的創作，多數帶有一定的政治任務，與革命形勢緊密相連。而其作品中的“民族性”既是當時中共對延安文藝工作的總體要求，也是冼星海畢生探索的一條創作道路。《黃河大合唱》順應了時代要求，成為冼星海民族風格實踐的力作，這種風格探索雖然起始于冼星海在巴黎時期的習作，卻成形于延安時期的系列合唱作品，并延伸到了蘇聯時期的大型管弦樂作品。《黃河大合唱》的創作與修訂，一方面體現出了冼星海的民族創作風格，另一方面也展示出一個專業音樂家高水準的藝術精神，作品不僅代表著冼星海本人的藝術成就，也構成了對現代音樂史上民族風格問題的客觀研究和對當下音樂創作的思考。

一、《黃河大合唱》的成功要素

《黃河大合唱》是在條件艱苦的延安窯洞中熔煉出來的杰作。當時為了能夠盡快完成作品，并在簡陋的條件下順利演出，冼星海只好因時制宜，采用了簡譜記譜和簡單的民族小樂隊配器方法，主要通過合唱來達到一定效果。作品一經問世，便取得了空前成功。這部作品于1939年3月31日完成寫作，經過一周的緊張排練，4月13日便在延安“陜公”大禮堂首演，之后延安一有重大演出活動，都以《黃河大合唱》為中心。“合唱隊由一百人起增加到五百人，樂隊二十余人，多用中國樂器。大禮堂幾乎容納不下，聲音遠遠可以聽見”。①這是當時演出《黃河大合唱》的真實寫照，作品很快在全國傳唱，并有了一定的國際影響力，蘇聯名記者和攝影師卡爾門也先后在《國際文學》和《旗幟》上撰寫文章，報道了冼星海與《黃河大合唱》。

《黃河大合唱》的創作成功絕非偶然，這其中包含著實時需求、民眾需求和作品本身的創作水準等多方面因素。首先，《黃河大合唱》的內容符合當時國際國內政治斗爭的需要。作品完成的1939年，正是國內各界紛紛呼吁全民抗戰的宣傳期， 1938年10月，毛澤東在中共六屆六中全會的報告上指出：“抗日民族統一戰線的政策是怎樣形成的呢，中國國民黨也逐漸改變了它的政策，逐漸轉到了團結抗日的政策。假如沒有國民黨政策的轉變，要建立抗日民族統一戰線是不可能的，去年七月七日盧溝橋事變發生之后，全中國就在民族領袖與最高統帥蔣委員長的統一領導之下，發出了神圣正義的炮聲，全中國形成了偉大的抗日民族統一戰線。”②在這關鍵時期，全國上下急需鼓舞抗日士氣的宣傳活動，《黃河大合唱》的問世，不僅回應了全國民眾保家衛國的心理訴求，同時因為《黃河大合唱》的歌詞內容不牽扯任何個人英雄和黨派紛爭，唯有滿腔的愛國熱忱和對日本侵略者的同仇敵愾，因此，作品也成為當時政治形勢下國共兩黨認同的民族戰爭的有力武器。

其次，《黃河大合唱》的成功取決于大眾的審美要求。作品受到群眾歡迎，主要表現在藝術形式新穎、創作手法樸素兩個方面。這部合唱曲與黃自的《長恨歌》在曲體上有相似之處，是模仿18、19世紀清唱劇的結構形式而作，包括獨唱、二重唱、三部合唱、四部合唱等，并在每首歌曲開始之前加上一段朗誦，這些朗誦詞對于音樂欣賞水平還不高的普通民眾而言，既有強烈的煽情效果，也能達到詮釋作品內容的作用，在當時是非常新穎的藝術形式，受到了大眾的歡迎；在創作手法上，歌詞表現出雅俗共賞的豐富內容，既有富于激情、充滿藝術性的詩句，如朗誦句“民族的詩人在亞洲的巨人面前，興起了懷古的心情，他向著黃河巨人，哭訴我們民族的災難，于是巨人醒來了，掀起它的怒濤，發出它的狂叫，向著祖國滿山遍野的戰斗歌聲！”③等，也有通俗易懂、直白樸素的詞句，如“張老三，我問你，你的家鄉在哪里？”這些簡樸易懂的歌詞在后來的幾十年傳唱中一直都深入民心。在曲調方面，整部作品都以鄉土氣息的旋律為主，尤其是《黃河船夫曲》 《黃河之水天上來》 《黃水謠》 《河邊對口曲》 《保衛黃河》等，這些旋律有的帶有地方民歌的風味，有的是用中國傳統音樂的旋法創作而成，利于民眾接受和傳唱。

其三，《黃河大合唱》具有較高水準的創作技法。冼星海畢業于巴黎音樂學院高級作曲班，這在當時是國內少見的專門作曲人才。通過幾年的創作實踐，延安時期的冼星海已經具備了嫻熟的作曲技巧，《黃河大合唱》雖然是其短期內的即興之作，看似信手拈來，但實際上卻飽含著作曲家多年學習和實踐的成功經驗，從旋律寫作、曲式結構、和聲進行等方面，既維護著西方作曲的傳統風格，又巧妙地融入了中國的民族音樂元素，并且能夠根據當時的客觀條件，創作出在難度上適合當時表演，在形式上符合大眾口味，在藝術上有較高水準的音樂作品。正如冼星海本人的記錄：“‘魯藝’的音樂人才，我到時不多（全中國音樂人才本來就少，所以也難怪）。他們算是全延安歌詠運動的中心，從影響上說，也許還是全國歌詠運動的中心吧……只是樂器方面設備太差，全延安沒有一架鋼琴。除了能夠攜帶的西樂器（如提琴、手風琴之類）外，只能數數中國樂器了。我現在正在研究中樂器的特點，想利用他們的特長補充目前的缺陷”④因此，《黃河大合唱》的初稿照顧到了政治要求、演員水平和聽眾群體，是當時能夠拿出的最好作品。

〖=DM2（〗二、《黃河大合唱》修訂的緣由

《黃河大合唱》自問世以來，被廣泛傳唱至今。由于初稿創作的特殊環境，雖然作品成功了，但它尚不能代表冼星海的最高創作水平，亦不完全適合音樂發達之后的環境演出，因此在作品演出的過程中進行過多次修訂。第一次修訂便是冼星海本人于 1941 年春天在蘇聯重新改寫的版本；第二次大的修訂是1955李煥之根據冼星海在蘇聯的修訂版，為軍委總政歌舞團的演出改編的版本，1987年又在此基礎上，為上海樂團的演出進行了整理；第三次大的修訂是1975 年10月，中央樂團為紀念冼星海逝世三十周年音樂會改編的演出本，主要是根據延安原稿的聲樂部分和蘇聯稿的樂隊總譜進行的整理。本文關注的焦點是1941年冼星海本人的修訂版。

《黃河大合唱》的初稿當時是為一個特定的團隊而作，擔任合唱任務的是當時延安抗敵演劇第三隊和一些業余合唱團，合唱人數不斷增加。而伴奏所用的小樂隊部分由魯藝音樂系的學生擔任，由于學員演奏水平和樂器數量的限制，冼星海選用了民族小樂隊的伴奏形式，這應該說是情非得已之舉。《黃河大合唱》演出之后，受到了國內文藝戰線的高度贊揚，但是亦有一些批評性意見存在，其主要焦點在于“民族性”與“藝術性”的兼顧問題。初稿完成于毛澤東提出的“中國作風”之后，我們可以認為所謂“中國作風”便是要具備中國本民族的音樂元素，《黃河大合唱》正是踐行這一作風的典范。

冼星海早在巴黎時期，就曾嘗試寫作一些中國風味的作品，如《游子吟》 《中國古詩》等聲樂作品，但是其技法是西方的，冼星海本人曾指出：“連作風也未確定，只不過是有印象派的作風和帶上中國風味罷了”⑤ 。回國后的冼星海，在創作抗戰歌曲、藝術歌曲和《第一交響曲》的過程中，都在努力探索，希望在作品中體現一些民族風格，而到達延安后，這種民族風格在新的環境下終于建立。1938年10月，毛澤東在中共第六屆六中全會上提出：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”⑥《黃河大合唱》比較全面地展示了中國新興音樂的面貌，采用了西方體裁和西方的作曲技術，借用了一些中國音樂元素，如民歌音調、民族器樂等，作品的“民族性”達到了較高水準，這是作品能迅速得以傳播的主要因素。然而，作品演出后，業內的批評意見也不少，比如賀綠汀指出：“因為管弦樂器太少，我以為有些歌曲如《黃水謠》，打擊樂器可以減輕或者不要。”⑦劉雪庵也很直接地提出意見：“（1）歌詠隊員有些音還不太純正；（2）全曲演出得不連貫；（3）樂器音色不調和。”⑧這些批評意見歸納起來可以認為是作品在“藝術性”方面還有所欠缺，冼星海本人也認為：“還有一種批評，給我的益處較大，那就是負責當局的關于方向的指出。譬如他們所主張的‘文化戰線’，那關于音樂上民族、民主、大眾化、科學化的方向等，給與我對于新音樂建設的研究和實行問題上有很多的啟示”。⑨冼星海在蘇聯期間重新修訂作品，充分尊重了業內對作品在“藝術性”方面的要求。

另一方面，對《黃河大合唱》進行修訂，也體現出冼星海本人對藝術認真執著追求的精神。冼星海是在西學背景下成長起來的音樂家，他的創作最初是完全西化的。在巴黎期間的習作主要在獨唱和器樂作品方面，回國后的1935年夏天，他率先動筆創作《第一交響曲》（民族解放交響曲），1937年夏天完成了簡單的總譜，但是還未完成配器，直到1941年春天，冼星海才抽出時間完成了交響樂總譜。這個版本把中國音樂元素，包括民歌、民族器樂等與西洋技法進行了緊密結合，成就出一部具有民族精神和時代特色的大型音樂作品。在蘇聯期間，冼星海主要著力于器樂作品和大型管弦樂作品的創作，因為他深知，作為一個作曲家，只是創作聲樂作品無法完全表達作曲家的內心世界。因此，在蘇聯期間他的創作拋開了各種政治任務的干擾，完成了一系列大型管弦樂和器樂作品，代表作有《民族解放交響樂》（完稿）、四部組曲、《中國舞曲三首》、音畫《中國生活》、第二交響樂《神圣之戰》 《詩歌十首》 《中國狂想曲》等，也包括對《黃河大合唱》的修訂。修訂后的效果應該是冼星海所期望的，但是音樂作品需要演奏才能積累經驗、啟發樂思，才能使作曲家逐漸成熟，否則樂曲只是五線譜上的符號。由于修訂后的版本在當時演出機會不多，冼星海沒有得到多次修訂的機會，這也如同他的其他大型管弦樂作品一樣，創作愿望與實際演奏效果可能存在一定差距。正如劉靖之的評價：“對于一個學習歐洲技法的音樂家，是無法滿足于聲樂體裁的樂曲，而需要透過那些音色豐滿而多變化器樂及器樂之間的復雜組合，來表達千變萬化的情緒：內在的、外來的、民族的、世界的、抒情的、激昂的、悲哀的、憤怒的，以及人類深邃的內心世界。冼氏整個創作生涯，充分說明了他的愿望。”⑩對《黃河大合唱》的修訂正是帶有強烈的個人愿望而完成，這其實是冼星海創作初期就有過的想法， 1941年他在蘇聯期間寫作的《創作雜記》中明確地提到這個問題。“因為各地無論前線和后方都歡迎這個大合唱，因此我老早就有意識把它寫成五線譜，用交響樂隊伴奏合唱，比較簡譜縮寫的更好些，但因為忙于教務和創作，一時未能執筆。但一九四一年春，我很順利地把它完成了。這種配器法是歐美各國都可采用，比較以前的簡譜更國際化，但同時這個作品是民族形式和具有進步的技巧。”

三、《黃河大合唱》的修訂效果

在一部已經成功的作品中要更多地體現“藝術性”又保留其“民族性”特征，冼星海主要進行了三方面的修訂：其一，樂隊部分用西洋管弦樂的演奏代替初稿中的民族小樂隊演奏。初稿配器包括笛、口琴、大三弦、二胡、大胡、竹板、木魚、鈸、鈴、鼓、鑼，演奏時還臨時加入了幾把大提琴，這應該是當時延安能夠找到的大部分樂器了。這樣的配器，在音響上無論如何也不可能達到作曲家理想的音效。修訂版的樂隊部分以西洋管弦樂配器為主，采用了三管編制的樂隊陣容，但是在樂隊中加上了特征鮮明的中國打擊樂器：鈸、鑼、竹板、中國小鼓、小鈸，以保持一定的中國民族特色。同時，為了渲染作品的戰斗力，增加演出效果，冼星海也在作品中加入了一些特殊的西洋管樂效果，如《怒吼吧！黃河》結束的兩句：“向著全中國受難的人民，發出戰斗的警號，向著全世界勞動的人民，發出戰斗的警號！”其旋律是在同一樂句上的連續反復，而這個樂句單由一個屬音構成，節奏卻采用附點加連續三連音的進行，有著強烈的沖擊力度。1939年4月8日，冼星海在日記中記錄了初稿創作的想法：“最后兩句要不斷地唱三、四、五次，直到聽眾有了同感才轉到結尾。最好用軍號吹奏主調，用戰鼓伴奏，更可表現‘黃河’的偉大。它的怒吼啟發著全世界的受難大眾和勞動人們。”修訂后的版本采用了比最初設想更為西洋化的手法：“用十二個bB調小號、bB調長號和六個法國號伴奏著，小號和長號在樂隊兩旁，奏時，他們豎立著，像全世界響著的警號一樣地發出他們的聲音”。這個樂句在原稿反復演唱三次，而在修訂稿中反復演唱了五次，配合銅管樂器嘹亮的聲音，其演奏效果是大不相同的。

配器的改變必須有和聲配合，修改前后的版本在和聲語言的運用方面是完全不同的。如第七首《保衛黃河》的旋律具有中國五聲性調式特征，用卡農寫成。主題第一次出現時，用了齊唱，第二次出現用了二部輪唱，第三次出現用了三部輪唱，第四次出現用上了四部輪唱。在四部輪唱的段落，和聲的編配便會出現一些矛盾。冼星海在最初的配器中，采用了復調手法，用二胡演奏女高音聲部的旋律，用大胡演奏女低音聲部的旋律，口琴演奏男高音聲部的旋律，大三弦演奏男低音聲部的旋律，打擊樂器搭配演奏與旋律相似的節奏。這種配器應該說是受到當時樂器現狀的限制，其和聲效果主要來自合唱而不是樂隊。修訂后的《保衛黃河》在和聲的運用上要豐富許多。在四部輪唱的段落，只有大號、大管、大提琴和低音提琴有男低音聲部的旋律出現，但不再是完整不變的，是有所增減和變奏的旋律，這樣增加了音樂織體的厚實度。其余樂器的和聲都保持著和弦的正常序進，但是為了協調四個聲部的發展，和聲節奏較慢，力度較強，主要在主、下屬和屬和弦之間進行。

第二個方面的修訂，是作品結構的修訂。《黃河大合唱》原稿共有8個樂章，修訂稿中增加了序曲部分，并在各樂章之間加入了樂隊的連接。修訂稿的序曲部分共 49 個小節，內容高度概括了《黃河大合唱》的主要音樂素材。序曲開頭部分是以第三樂章《黃河之水天上來》的音樂為背景，寫景似地描繪奔騰的黃河之水；自第 6 小節開始，英國管和大提琴聲部演奏了第四樂章《黃水謠》的主旋律；在第15小節用長笛演奏了第八樂章《怒吼吧，黃河》旋律部分；在第31 小節處，用雙簧管和英國管聲部演奏了第一樂章《黃河船夫曲》中船工號子的旋律。因此，序曲部分已經把整部作品的精要之處概括性地預示出來。

在各部分增加的連接也是西方大型作品常用到的方式，具體到《黃河大合唱》中，主要增加了如下部分：第一樂章由4小節前奏增加到10個小節，把序曲部分和合唱內容作了融合，并留出了朗誦時間；第二樂章《黃河頌》的前奏由初稿的4小節增加到了25小節；第四樂章《黃水謠》的前奏增加了 21 小節；第五樂章《河邊對口曲》增加了 8 小節的前奏；第七樂章《保衛黃河》擴充了 7 小節前奏；第八樂章《怒吼吧，黃河》的前奏增加了很多，由初稿的 7 小節擴充到64小節。

第三個方面的修訂是節拍和調性的變化。初稿的創作對象十分明確，為業余合唱團創作的作品其節拍要單一、音高要適度，便于普通音樂愛好者演唱。修訂后的作品，為了體現更強的藝術性，增強感染力，其中的多數樂章都進行了調性變化。

《黃河船夫曲》的初稿拍子節拍變化為：3/4→2/4→3/4→4/4→2/4，共有4次變化。修訂稿的拍子不斷在3/4拍、2/4拍和4/4拍之間轉換，共有12次變化。這一樂章在調性上改動不大，修訂稿只在結束句上轉為F調，再到bB調。

《黃河頌》的初稿由4/4拍開始，歌唱開始后，自第6小節變為3/4拍，B段變為2/4拍，D段變回4/4拍。修訂稿的演唱部分節拍沒有修改，只是前奏由2/4拍開始，第21小節變為4/4拍。初稿調性為C 大調，標注為男聲獨唱，沒有明確的聲部要求。修訂版變為bB 大調，并規定由男中音獨唱，音樂增加了厚實度，抒情性也更強。

《黃河之水天上來》的拍子是單一的2/4拍，修訂前后均無變化。調性由初稿的G大調，修訂為bB 大調，使音樂的情緒更為高亢熱情。

《黃水謠》節拍在修訂中沒有變化，仍然是A段2/4拍，C段4/4拍。在調性上，初稿為D宮調，修訂版有調性的變換，前奏部分是C 宮調，到合唱人聲部分進入時轉入F宮調。

《河邊對口曲》的節拍修訂前后均為單一的2/4拍。調性由初稿的 D 徵調變至修訂稿的E徵調，音區升高大二度。

《黃河怨》是在修訂中調性和節拍變化最多的樂章。初稿是單純的4/4拍子，A大調。修訂稿中間插入了兩次2/4拍，一次6/4拍，一次6/8拍，調性仍為大調式，其變化順序為：A→bE→bA→bD→bA→bC→G。

《保衛黃河》在節拍和調性上均無修改，只在前奏部分的旋律和輪唱聲部的出現順序上有所改動。

《怒吼吧，黃河》初稿的拍子已經十分豐富，是整部合唱中拍子變化最多的章節。前奏2/4拍，合唱部分開始段落為4/4拍，從C段開始變為3/4拍，E段回到2/4拍，H段變為4/4拍，尾聲為2/4拍。修訂版在前奏中還進行了一次拍子的變化，由 2/4 至 6/8 再回到 2/4拍。在調性方面，初稿為單純的F大調。修訂稿引子部分調性由C大調轉為E大調，再轉入 F 大調，進入合唱部分，從120小節的C

段開始，轉入A大調。D 段再轉入bB 大調，直至結束，這部分比初稿升高了純四度，歌唱的難度加大，情緒更加飽滿熱烈。

四、《黃河大合唱》的修訂意義

冼星海對《黃河大合唱》的修訂具有很強的實際應用價值。其一，樂隊部分由民族小樂隊改為大型管弦樂隊演奏，不僅適用于當時國際音樂的現狀，也適應了發展后的中國音樂團體演奏；其二，在結構、節拍、調性上的修改，使作品結構更為完整，音樂語言更為豐富，演唱部分更具有專業水準；其三，對作品和聲、織體、配器的改變，整體提高了作品的演出效果，大大增強了作品的藝術性。

同時，《黃河大合唱》的修訂也為音樂創作如何實現現實性與嚴肅性的兼顧提供了參考。作品初稿創作于特殊年代的特殊條件下，其“大眾化”“民族化”特色促使了作品在當時獲得成功，但是，匆匆成型的作品在冼星海本人看來，還沒有用國際公認的音樂語言來表述；還未達到理想的藝術效果；也還缺少長久的影響力。因此，作品的修訂，不僅滿足了冼星海作為專業音樂家的創作愿望，更使得修訂后的作品具備了與同時代世界級優秀音樂作品相媲美的基本要素，其主要表現在記譜方式的國際規范化和樂隊配器的國際公認化，從而使這部合唱作品產生了更為強大的影響力和藝術生命力。

責任編輯：陳達波

注釋：

① 冼星海：《創作雜記》，冼星海全集第一卷，廣東高等教育出版社，第147頁。

② 中央檔案館：《中共中央文件選編第11冊》，中共中央黨校出版社， 1991年，第559頁。

③同①，第146頁。

④冼星海：《我學習音樂的經過（下）》，載《十日文萃》，1940年第5期，第27頁。

⑤同④，第28頁。

⑥毛澤東：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，《毛澤東選集》（第二卷），人民出版社1966年版，第534頁。

⑦ 《黃河大合唱》演出座談會摘錄，《新音樂》，1940年第31期，第1頁。

⑧ 同⑦。

⑨ 冼星海：《我學習音樂的經過（下）》，載《十日文萃》，1940年第5期，第28頁。

⑩劉靖之：中國新音樂論史（增訂版）》，中文大學出版社，第222頁。

冼星海：《創作雜記》，載冼星海全集第一卷，廣東高等教育出版社，第145頁。

冼星海：《我怎樣寫<黃河>》，載冼星海全集第一卷，廣東高等教育出版社，第37頁。

同①

收稿日期：20130913

作者簡介：黃燕林（1964—），女，四川音樂學院鋼琴系副教授。