我的老師呂斯百先生

我的老師呂斯百先生，早年留學法國，是當時留學歐洲的常書鴻先生的摯友。呂斯百先生是把歐洲的油畫藝術和教學方法傳播到中國的著名油畫家之一。他秉承徐悲鴻先生的傳統，堅持現實主義創作道路。呂斯百先生先是在中央大學美術系任教授，后繼徐悲鴻先生任中央大學美術系系主任，門生遍天下，在中國近代美術史上具有重要的影響。

1949年，我由國立西北師范學院勞作科畢業，留任助教。第二年，勞作科改為藝術系，呂斯百先生由北京來到蘭州擔任藝術系主任，我得以認識呂斯百先生，并成為他的屬下和學生。呂斯百先生引導我進入油畫藝術的大門并走上終身從事油畫創作和油畫教學的道路。

1950年，呂先生來到蘭州后生活條件一落千丈。沒有自來水，喝的水是由黃河里直接取來的，渾濁如泥湯，沿河居民的垃圾、糞便直接倒入黃河，污染程度可想而知。毛驢把這樣的河水馱到教職工宿舍，倒入每家的水缸，撒一點明礬澄清一下，就直接食用。住的房子是土坯砌成的，房頂沒有瓦，每年要上房泥，大雨常常導致屋漏，這種土平房保暖性能也很差。當時蘭州冬天氣溫能降到-20℃多，黃河一到冬天都會封凍結冰，馬車、汽車都可以從冰上通過。室內取暖靠的是煤磚爐子，呂先生從南方來，不會生這種爐子，非常吃力地生火，濃煙滾滾，溫度還是上不去，他經常穿著棉大衣在煤油燈下備課。大灶上的飯菜質量和口味都不行，但他在煤磚爐子上怎么能做得了飯？當時正值革命高潮時期，強調思想改造，莫說沒有保姆可雇，即使有，呂先生也不敢雇啊！當時我22歲，已經結婚，和母親、妻子、兩個孩子一同住在師院教工宿舍里。條件和呂先生一樣，但我們來自甘南高原的窮鄉僻壤，到了蘭州，只覺生活條件有所改善，根本體會不到呂先生在生活上所受的煎熬。后來知道南北差別時，每每想到呂先生他們當年所受的艱苦，就深自后悔，為什么當時沒有想到替呂先生多做一些家務事，來減輕他的痛苦呢？

在極其艱苦的條件下，呂先生著手創建藝術系（包括美術、音樂兩個專業）。呂先生多方聯系，說服、動員了一批水平較高、有教學經驗和學術成就的老師來藝術系擔任教授和副教授，聘請蘭州有經驗的中學音樂、美術老師來校任職。不能任專職的，就聘請為兼職教師。這些努力使當時的藝術系擁有了西北最好的教師陣容。另外，由于學校行政領導和總務、教務方面的負責人對美術專業教學用房必須大于普通文科用房這個道理不理解，因此爭取學校多撥一些現成的教室給美術專業的工作十分難做。再就是教學設備如畫架、畫板、畫桌、畫凳、模特臺、石膏臺、靜物臺、陳列柜、陳列臺、拷貝臺、裱畫桌及普通的桌、椅、書架等的配備，這些都要一一設計，交由木工制作，市面上根本買不到。在設計、制作這些教具方面，我在勞作科所學派上了用場，呂先生對此非常欣賞，往往是由他提出要求或大體想法，我設計繪圖，交由木工制作完成。美術系多年來使用的直立式畫架，就是這樣設計完成的。最后是圖書資料和石膏像的購置。包括《世界美術全集》、《世界裸體美術全集》在內的大量圖書資料，都是呂先生親自選購的。呂先生選的石膏像尤其精美，它們大多是二模、三模，最多也是四模。由歐洲買來的叫原模或石膏像，由南京大學美術系或浙江美術學院翻一個石膏像出來，叫一模；第二個或第三個就給我們翻，叫二模或三模……越是最先翻的越好，棱角分明，造型感強，保持了原作的優點。精美的石膏像可以使學生得到強烈的藝術造型熏陶，可惜，這些精美的石膏像，在“文革”中被砸得精光。圖書資料也由于“造反派進駐資料室”而被搶拿幾盡。

當時系上只有我一個助教，沒有職員。我沒有經驗，所知所見甚少。呂先生只能親力親為，其辛勞程度，絕非外人所能想象。正值國家百廢待興之際，急需大量中、小學教師，上級要求各大專院校緊急舉辦速成性質的專科以解決師資緊缺的問題。藝術系已招收了音樂、美術兩個四年制本科班，接著又招收了一班一年制的音美專科，培養中學音美課師資，這實際上是短期訓練班性質，大家對這樣的訓練班都沒有經驗。呂先生全力以赴，一方面制訂了本科教學計劃，付諸實施；一方面深入了解一年制專科生的實際情況。呂先生和老師們商量后，定出辦學方針，學生可以按照實際情況，側重學習一門，大大緩解了音美無法兼顧的矛盾，減輕了學生的心理壓力。

呂先生的教學從繪畫學習的實際出發，有許多獨到的見解，并形成了完整的系統。從素描到油畫、從技術訓練到藝術思想、從繪畫創作到人格修養，無處不互相關聯、互相貫通。真正做到了教書育人，使學生全面發展。

呂先生備課非常認真，訂有詳細的教學計劃，從擺靜物到作業的具體要求，都明確而具操作性。例如畫靜物，第一張擺一個大口玻璃罐作主要物體，再擺幾個西紅柿，構圖均衡。西紅柿疏密相間，錯落有致。臺布的色彩，關系到畫面的色調，要精心挑選搭配，重點要求畫出玻璃罐的質感。第二張靜物，把一部分西紅柿放到玻璃罐里面，重點畫出西紅柿是“實實在在”地放在玻璃罐里面，這和擺在玻璃罐外面的西紅柿是不同的。第三張是增加一個木勺子，要求學生畫出木勺子的質感。第四張是再增加一把菜刀，要求學生畫出鐵的質感。如此由簡到繁，由淺入深，一步一步，有計劃地達到教學目的，絕不隨意取材，硬拼亂湊，更不求表面新奇，取悅學生。呂先生認為，每一組靜物都有一定的情調，要和生活聯系，和作者思想感情聯系融合，“靜物是活的，是有生命的，不要冷冰冰地對待它們”。

呂先生教學的一個特點是每畫一張作業，都強調要通過這張作業，掌握美術創作的基本規律，提高藝術素養。在一次素描課上，畫希臘雕刻《四馬女騎》時，呂先生說：“這張作業的目的，不僅是把這張優美的浮雕畫出來，而且要求學生了解‘統一變化’的道理。在這幅畫中，四匹馬的八只前蹄都飛揚起來，高抬在空中，而且狀態各不相同，變化得很有韻律，很有運動感。高低前后，錯落有致，這就是統一變化之美。好的藝術作品，無一不是在畫面上形成各種各樣統一變化的形式，帶給人美感。追求既統一又有變化的藝術形式，是我們今后一個主要目標。”

呂先生還說，藝術創作要精益求精。這個精是要“精盡微，致廣大”。觀察要精細，要窮盡物理，不能一知半解，似是而非。藝術表現要統一，要致廣大，不能失去重心。任何藝術，都離不開高超的技巧，沒有技巧，就沒有了表現的手段，藝術也就不存在了。但是光有技巧，沒有思想、沒有意境、沒有內容，就不能給人以美的享受和思想品德教育，就不能使人們的心靈得到凈化和提升，也就失去了藝術的目的。在他的教育與鼓舞下，學生的學習熱情普遍高漲。

呂先生教授素描課，使用的是木炭條。他認為木炭有很好的表現力，更便于掌握大體，也更能和油畫的表現方法相銜接。在素描作業打輪廓階段，必須確定關鍵部位的位置，不能移動。這個辦法在油畫創作中特別要緊。能有效地防止和糾正學生在擺色塊時猶豫不決、涂來抹去的毛病。他說：“油畫是可以修改的，但不是修改的藝術，不可以有形體會在盲目涂改中呈現出來的僥幸心理，油畫下筆擺色塊是基于對形體的觀察、了解和掌握，是肯定而明確的，不能含混不清。”

呂先生特別重視調色板的作用。他要求學生按一定的順序排列顏料，他用的是白色排在右上角、黑色排在左上角的辦法。黑色向右，依顏料明度由深到淺的次序，排褐、紅、橙、黃等暖色，和白色連接。黑色向下，即調色板左面一邊的一半過一點，依顏料明度，排列藍、青、綠等冷色。不能把左邊全排滿。下沿和右面邊沿，不能擺放顏料。調色時要依深淺冷暖連接起來調色，形成優美的調子。在調色板上“尋找”語言不能表達的各種高級色彩，形成畫面的色調。我后來在自己的教學實踐中把這種調色的方法用“左深右淺，下冷上暖”八個字來概括，以便于學生掌握。呂先生認為，調色板是油畫家的舞臺，一個人畫油畫，不看他的畫，只看他的調色板，就會知道他的畫色調好不好。他說：“文學不能代替美術，因為畫面的造型與色調，是文學無法表述的，也不是老師用語言可以講清楚的。可以說只能意會，不能言傳。同學們要用心體會，多加實踐。老師把正確的調色方法教給你們，但老師不能代替你們調色。你們要自己‘尋找’色彩，形成自己的特點，慢慢就會形成自己的風格。‘尋找’色彩的過程，起先是單向的，即畫面需要什么色彩，調好（也就是尋找到了）后擺上去。隨著調色板上色彩面積的增多，也就是調色板的‘展開’，你會自覺不自覺地變單向思維為雙向思維，即畫面上需要什么色彩，到調色板上去找。你會發覺你要的色彩，調色板上就有，或者有近似的，略加調配即可。到這時候，你會感到得心應手，享受到極大的快樂。而如果調色方法不對，不管深淺冷暖，互不聯系，‘豹斑式’的一團一團調色，調色盤雜亂無章。沒有色調，那你就永遠不會進入‘得心應手’的佳境。”

呂先生特別重視學生對解剖知識的掌握。他曾寫了一本解剖學教材，和當時已有的解剖教材有很大不同，省略了許多醫用解剖的描述，重點完全放在人體造型與運動上。其要點是人體的結構比例主要是由骨骼決定的。外部的造型特征，骨骼和肌肉都起重要作用，肌肉較厚，特別是運動中肌肉收縮隆起時，肌肉起主要作用；肌肉較薄的地方，如額、顱、顴及手、足、膝等部，骨骼則起主要作用。運動的支點是關節，不同的關節，有不同的運動方向和范圍。運動的動力是肌肉的收縮所起的牽拉作用。藝用人體解剖學的任務就是：掌握關節運動時的造型變化，掌握人體各部位的最大運動量，掌握重要肌肉在收縮鼓起和放松平軟時的造型特征。人體所有的輪廓線，都是許多向內彎的弧線形成的線包線的關系，這樣的線條就能表現人體的立體結構。明暗則使這種結構更充實、更完整。呂先生這種對藝用解剖學精辟的總結與講述，使我茅塞頓開，比較快地掌握了人體解剖的知識。1956年，我在中央美術學院進修時，畫了大量的人體，都進展順利。

呂先生要求學生畫畫要神形兼備，雅俗共賞。堅持寫實的道路，為學生打下了堅實的基本功。呂先生以他高超的藝術造詣，吸引、培育著眾多學生，使他們前進在正確的道路上，成長為美術教育方面的專業人才。這些學生遍布在西北諸省和全國的美術戰線上，成為骨干力量，為新中國的文化教育事業發展做出了巨大貢獻。

大部分時間，我和學生們一樣，進行基本訓練，完成作業。有時呂先生也給我單獨安排作業，提出更高要求。記得有一次畫半身人物肖像，先是讓模特兒穿一件白色中式襯衣，畫了一張。之后在襯衣的肩膀上補了一塊灰布補丁，又畫了一張。呂先生要求學生畫出白色襯衣和灰布的色彩差別，又要表現人體肩部的形體轉折。第三張則畫一個穿大花紋衣服的女模特兒，要求學生準確畫出衣服花紋隨體形轉折產生的光色變化。這些作業，呂先生都要求我先畫，然后他提出修改意見，我再修改后他認為可以，就拿給學生看，作為示范。

跟隨呂先生上課，做呂先生的助教，和學生一同完成作業，這樣的學習和教學，使我一生受益匪淺。在此后的漫長教學生涯里，我授課的方式除了講解和答疑之外，主要是和學生一同作畫。在有形無形之中，起到了示范作用。和學生一起畫，我能更深刻地了解作業的難點和克服的辦法。我先走一步，再給學生指導，就能做到有的放矢。我也可以不斷得到鍛煉和提高，這就是教學相長。我發現這種教學方法使學生沒有壓力，輕松地專心致志完成作業，合乎藝術創作的規律。凡此一切，都是出于呂先生的恩賜，真是師之所賜，終生享用不盡。

我就是在一面當助教，擔任教學輔導任務，一面和學生一樣，完成作業，掌握基本功的情況下，一步一步，走進了油畫藝術的大門。在這個過程中，呂先生給了我許多特別的關照，對我嚴格要求，耐心指導。這期間，我臨摹了呂先生的《庭院》、《玉蘭花》、《菊花》、《大理花》和《馬光璇先生像》等許多油畫作品，更深一步體會了呂先生用筆、用色的特點。呂先生畫一些肖像、靜物和風景時，我就在旁邊觀看、學習，體會他運筆著色的方法，他往往使我驚嘆不已。記得有一次畫一張靜物《黃瓜》，他用筆簡練，色彩筆筆到位，幾乎沒有修改，黃瓜就躍然布上，感覺它可以從畫布上拿下來，不小心還會摔斷，水分就會流出來。就在這一次，我深深體會到呂先生是如何把古典寫實畫法與印象派注意光色變化的畫法融匯貫通起來，超越了兩者的局限，而達到更高的境界的。還有一次，我跟著呂先生在東崗鐵路大橋工地寫生，呂先生在畫黃河兩岸的石崖時，一層一層把色彩擺上去，層次空間立即準確無誤地表現出來，畫面充滿了蒼茫雄渾之氣。只有大西北才有這種氣質，這就是大自然的靈魂，人類的架橋工程，呂先生畫龍點睛般表現出了畫面的主題。這種手法，同樣是在古典主義寫實的基礎上，吸收了印象派強調主觀感受、大膽用筆設色的方法。欣賞起來，它既不是古典派，也不是印象派，而是呂先生獨到的藝術風格。呂先生說：“畫畫就要神形兼備，有個性，有自己的風格。風格是在藝術實踐中自然而然形成的，故意去創造風格是不行的。”

呂先生利用一切機會，對我們進行藝術觀、世界觀方面的教育，使我們的油畫學習沒有只停留在單純的技術訓練上。他給我指定理論參考書，并把自己的私人藏書和畫冊借給我看。歸還時總要問我有什么心得，并加以提示。有一年春節，我和王啟民同志一道去給呂先生拜年。呂先生說：“今天準備了一些畫給你們看，作為對你們的招待。我的這些畫，有些是我沒有畫完，甚至是畫失敗的畫。一般是不給別人看的，今天特別拿出來給你們看。”這使我們十分感激，我們逐一欣賞，呂先生逐幅講解，使我們受益匪淺。呂先生還給我們詳細介紹油畫和國畫的保存方法，例如卷軸國畫在看后卷起來時，一定要畫面朝下卷，這樣萬一有殘留的雜物塵埃，就會跌落地下，不會傷畫。油畫一旦從內框取下，需要卷起來時，一定不能把畫面卷在里面，而要使畫面朝外，這樣油層不會受到內卷的擠壓，以后展開重新釘在內框上時，就不會龜裂。最后，呂先生指著墻上掛的一幅徐悲鴻畫的馬，對我們說：“你們看，徐先生為什么要畫這樣一匹正在喝水的馬呢？它有什么含義呢？這是徐先生在寫他的人生觀，人如駿馬，對社會有所貢獻，但自己所需很薄，有草吃，能 ‘鼓腹而飲’就足夠了。”呂先生在春節之際，對自己的兩個年輕的學生，猶如知己一樣，說這樣感人肺腑的話，也反映了他的人格。他只身來到蘭州，在艱苦條件下全力奉獻的博大胸懷使我受到了極大的震撼，我至今難忘那個有意義的春節。

呂先生身為藝術系系主任，要兼顧音、美兩個專業的建設與教學。他親自到南方和京、津聘請許多音、美教師來系任教，使西北師范學院藝術系的師資力量，居西北先列。兩廣、兩湖的學生，都遠道來蘭求學。藝術系的教學設備、圖書資料都是西北少有的。有一些精美的小石膏，由呂先生親自從南方帶來，其中一個非常好的石膏像是呂先生抱著它由西安乘汽車到達蘭州的。大批圖書資料運到蘭州后，為了這些資料及時向師生開放，我搬到資料室住宿，一直到1955年系上有了專門的資料員后，我才移交給資料員，搬回家住宿。在呂先生的精神感召下，我工作努力認真，得到呂先生的肯定，師生感情不斷增進。

1956年，呂先生送我到中央美院油畫系進修。系主任艾中信老師第一次和我見面，就說：“你能在呂先生身邊學習，這就夠了，為什么還要到這里來？”可見呂先生在中央美院老師們心中的崇高名望。中央美院油畫系許多教師，包括艾中信老師在內，都是呂先生的學生。可能是呂先生在信中提出了要求，所以艾老師要求我不但要完成教師進修班的進修任務，而且參加油畫教研組的工作，以培養我的組織教學能力。我因此成了油畫進修班的特殊學生，不但在艾先生擔任班主任的進修班上課，而且可以到吳作人先生（當時是中央美院院長）、董希文先生等老師的畫室上課，也可以在油畫系教師畫室里畫畫，一年時間，技藝大進。期間，呂先生來京參加九三學社中央委員會會議，專門到我的住處，看我的全部習作，一一予以指導。我的住所，沒有取暖設備，時值嚴冬，呂先生穿著棉大衣，用了近四個小時，把全部習作指導完，使我非常感激。

在中央美院的學習因1957年的“反右運動”而中斷，下半年回到西北師院，呂先生看了我的全部作業，包括1957年夏天赴江南藝術實踐畫的100多張風景，很是高興，要我在系上舉辦匯報展覽，主要展出30多幅人體寫生，其他就是靜物與風景。這個展覽深受美術專業學生的歡迎，奠定了我在藝術系獨立授課的基礎。

1957年，呂先生調回南京師大。“文革”中，我和呂先生斷了聯系。1972年，全國美展上看到了呂先生的作品《南京長江大橋》，我心中大喜，他總算跨過了“文革”這個坎。誰料沒有過多久，卻傳來了呂先生受迫害去世的噩耗。老師啊！老師啊！您在我受挫折時曾對我說過：“人要鍛煉得像鋼球一樣，砸不爛，摔不破。”而您為什么臨事就想不開呢？

呂先生離開這個世界，轉瞬間30多年過去了，我也由一個青年變為中年，現在進入了耄耋之年。我常常想起我的恩師，在家中抬頭就可看到他的肖像，親切地向我微笑。在漫長的創作、寫生道路上，一山一水、一草一木都會使我想起他。由于他的恩賜，我才和油畫結下了不解之緣，使我成了一個油畫教師和風景畫家。油畫是我生活的精神支柱，是我生命的全部價值，有了它，我就不孤獨、不空虛、不寂寞，生活充實而快樂。在長達60年的教學生涯中，呂先生的美術教育思想、教學作風，使我的教學順利而日有長進，受到學生們的歡迎和愛戴。我的學生中，已有不少成為當今西北美術教育界的骨干力量，有的在其他省市工作，還有少數在海外事業有成。沒有呂先生的教育與幫助，就不可能有我的藝術人生，不可能有我享受到的充實而幸福的精神生活。