相聲“三字經”

說相聲，逗人樂。祖師爺，東方朔。

相聲是起源于北京，以語言為主要手段，以引人發笑為目的的一種曲藝形式。它在清朝咸豐、同治年間產生，逐漸形成了以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段的表演形式，一直流傳至今。

相聲在早期主要用北京話，20世紀80年代后期演員們開始有意擺脫北京方言的影響，用普通話表演。現在，相聲已經流行于全國各個省市，可以說，相聲是中國影響最大也是最受觀眾喜愛的曲藝形式。

相聲的表演形式有一個人說的單口相聲、兩個人說的對口相聲和三個人以上說的群口相聲三種。但影響最廣泛的還是由兩人表演，以“聊天”為主要形式的對口相聲。兩個演員分別稱為“逗哏”和“捧哏”，通過“系包袱”和“抖包袱”達到令人開懷大笑的效果。

相聲的形式非常簡單，演員們常說“我們相聲不需要服裝，也不需要道具，兩個人往這兒一站就能表演。一句話，我們帶著嘴來就成了。”當然，這是一個“包袱”，但也確實說明了相聲的形式有多么的簡單。往往兩個演員只要身著相同或類似的衣服，無論是西服、襯衫、中式小褂兒、夾克……都可以上臺表演，甚至在一般性的社區演出或業余演出中，兩個演員穿的衣服不一樣也沒關系，觀眾不會覺得有任何不妥。這是由對口相聲“兩個人和大家聊天”的藝術特點決定的。

傳統相聲和現代有一定的時間間隔，所以在形式上還是有一定的要求。基本說來，演員要身著長衫（大褂兒）、白襪子、圓口布鞋，大褂兒不許挽袖口，如果要挽的話，通常只能逗哏演員挽手背上的一半，稱為“馬蹄袖”;要有一張長方形桌子，稱為“場面桌”，桌子上往往有醒木、扇子、手絹三樣道具。

雖然相聲的形式簡單，但是它卻能引人發笑，并且是以能引人發笑作為安身立命之本，不可笑的相聲就不是相聲。無論是長段兒，短段兒，都會有很多引人發笑的地方，而且節目最后，一定有一個非常引人發笑的地方——稱為“底”，使觀眾在大笑聲中鼓掌，演員在笑聲和掌聲中退場。相聲并不是笑聲越多越好，有些經典的老段子也許讓人笑出聲來的地方不多，可它還是以逗人笑為目的。無論有多長時間的敘述和鋪墊，最后都是為了讓觀眾開懷大笑。

用聊天的形式達到讓觀眾笑的目的，這就是相聲最大的特點。

東方朔（前161—前93），字曼倩，平原厭次（今陵縣神頭鎮）人，西漢辭賦家，歷任常侍郎、太中大夫等職。他性格詼諧，言詞敏捷，滑稽多智，常在武帝前談笑取樂，暗中褒貶政治得失，陳農戰強國之計，但武帝始終把他當徘優看待，不得重用，于是寫《答客難》《非有先生論》，以陳志向和抒發自己的不滿。司馬遷在《史記》中稱他為“滑稽之雄”。晉人夏侯湛寫有《東方朔畫贊》，對其高風亮節及睿智詼諧備加稱頌。唐代大書法家顏真卿將此文書寫刻碑，此碑至今仍保存于陵縣。

武帝即位初年，征召天下賢良方正和有文學才能之人。各地士人、儒生紛紛上書應聘。東方朔也給武帝上書，用了三千片竹簡，兩個人才扛得起。武帝讀了兩個月才讀完，讀罷大加贊賞他的氣概，命他待詔在公車署中。公車署俸祿不多，也得不到武帝的召見。東方朔并不滿意當時的處境。一日出游都中，見到一個侏儒，恐嚇他道：“你的死期要到了！”侏儒問他為何，他說“像你這樣的人，活在世上無益，你力不能耕作，也不能做官治理百姓，更不要說拿兵器到前線去作戰，像你這樣的人，無益于國家，只是活在世上槽蹋糧食，所以當今圣上要殺掉你們。”侏儒聽后大哭，東方朔對他說：“你不要哭，皇上就要來了，他來了你去叩頭謝罪。”一會兒，武帝乘輦經過，侏儒號泣叩首。武帝問：“為何哭？”侏儒說：“東方朔說皇上對我們要將我們這些矮小的人通通殺掉。”武帝問東方朔為什么要如此說。東方朔回答道：“臣朔活著要說，死了也要說。那矮子身長只有三尺多，一袋米的俸祿，錢二百四十;我身高九尺多，卻也只拿到一袋米的俸祿，錢二百四十。那矮子飽得要死，我餓得發慌。陛下廣求人才，您認為我講的話對，是個人才，就重用我，不是人才，也就罷退我，不要讓我在這里浪費糧食。”武帝聽了哈哈大笑，任命他為待詔金馬門，這樣見到武帝的機會就多了。

因東方朔的這些特質，所以相聲藝人把東方朔尊為祖師爺。馬三立曾回憶說，他拜師的時候，曾向東方朔畫像磕過頭。

溯源長，歷史短。成行業，并不遠。

關于相聲的發展歷史，已故著名曲藝理論家馮不異曾概括為——可溯之源長，可證之史短。說其源流之長，可追溯到古代的“徘優”;而真正形成行業，從藝人把相聲作為謀生手段算起，至現在不過一百多年的歷史。

相聲在一百多年的發展史上，形成了三百段以上的大段兒保留曲目，小段兒的、片段的節目更是豐富，綜合起來有千段兒以上。著名傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《口吐蓮花》、《地理圖》、《八扇屏》、《賣估衣》、《賈行家》、《扒馬褂》等，新中國成立以后的新作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《虎口遐想》、《五官爭功》等影響較大。著名的相聲大師有李德錫（1881—1926）、高德明（1909—1960）、張壽臣（1899—1970）、馬三立（1914—2002）、侯寶林（1917—1993）、劉寶瑞（1914—1968）等。

大清朝，道光年。張三祿，始流傳。

張三祿，北京人，是迄今已知最早見諸文字記載的相聲藝人。據傳，他原為八角鼓票友，因性情不好，受人排擠，憤而以賣藝為生，以“說、學、逗、唱”四大技能作藝，自稱其藝為相聲，曾是北京東、西、北城藝人的把兒頭。

但傳說亦有存疑。八角鼓在道光年間還沒有專業藝人，八角鼓票友社會地位不低，而江湖藝人則處于社會底層，“玩兒票”的張三祿因小憤就轉而賣藝，自趨下流，殊不可解。

八角鼓，唱全堂。使口技，演雙簧。

已故資深曲藝編輯王決在《曲藝漫談》中提到對相聲發展有影響的五個曲種是：口技、全堂八角鼓、蓮花落、評書和滑稽二黃。

八角鼓是一種打擊樂器，直徑不足一尺，木制鼓框，成八角形，單面蒙以蟒皮，鼓內一邊立一短錐以持握，周圍七邊皆有梅花孔，每孔串三小鈸為響鈴，下端飾有絲穗。演奏時手指彈擊鼓面，或搖震鼓身或指搓鼓面發出鈴聲。

滿族人把八角鼓的每個零部件都賦予了神圣的意義——八角即暗寓八旗;圍鼓的八個小鈸及串梁，為三八二十四固山;鼓下所系的紅黃絲二穗，黃者為宗室，紅者覺羅，即所謂覺羅宗室八旗二十四固山;下綴雙穗，象征著“谷秀雙穗”。八角鼓自乾隆末年盛行于滿族旗籍子弟中間，多組織票房（票友們活動的場所），唱出一定水平出應外局，即稱子弟八角鼓;鼓（八角鼓、大鼓）柳（時調小曲）彩（戲法）齊全的，稱為全堂八角鼓，包括五音大鼓、單弦或雜牌子曲、琴腔等。全堂八角鼓中有一種“逗哏”，類似三人相聲的演出，又有“拆唱八角鼓”，由兩人或三人演唱，插科打渾，這些都是相聲的前身。

另外，江湖藝人的口技表演，稱“象聲”——將八仙桌橫擺，圍以布幔，一人藏身于其中，仿學自然聲態，運用語言逗趣，拉攏觀眾。北京老藝人湯金澄（1890—1980）表演口技的錄音，仿學技巧和包袱笑料渾然一體，幾乎就是單口相聲。

口技有時也兩人表演，一人在布幔外，與布幔內的人配合，或引申發揮，或刁難嘲諷，目的都是把觀眾逗樂，這就已經很接近相聲的今貌了。

據傳雙簧是由黃輔臣、黃輔亮所創，稱“雙黃”也稱“雙學一人”，后稱“雙簧”。兩人表演，“前臉兒”不出聲，稱發托賣相，“后身兒”或說或唱，稱橫豎嗓音。雙簧中也有大量用語招笑的橋段，現在演雙簧也都是用相聲的墊話兒。

口技、拆唱八焦鼓、雙簧的形式已經很像相聲，但在相聲作為獨立曲種登上歷史舞臺之后，它們作為單獨的曲種依然存在。

說學唱，帶逗哏。相聲史，第一人。

說學逗唱，這是過去相聲藝人總結的相聲的“四門功課”，又稱“四門口技”。具體說來，“說”是相聲演員最重要的一門技藝，占主導地位。從狹義上講，“說”指的是敘述故事或繞口令及大段兒貫口等等;但在廣義上，“說”還有更為深刻的含義。人人都要說話，但相聲的“說”不同于生活的“說”，相聲的“說”要源于生活而又高于生活，必須要“美”，要字正腔圓，要有輕重緩急，而這種“說”又不同于朗誦，要盡量平和、不露痕跡地把觀眾引入到情景氛圍中，敘述事情，講解道理，描摹景物，勾畫心理，這都是相聲“說”的范疇。

在四門功課里，“學”的概念最明確。“學”，第一是學人物，學語氣。學個老年人就要像老年人，不但形態上要像，語氣聲音上也要達到“神似”，這可不是一日之功。相聲不是為學而學，而是要利用“學”來強化敘述能力和創造幽默氛圍。比如學老年人，不是學完就完了，而是要在角色和演員兩者之間靈活地轉換，有時候沒有語言上的提醒——不說“我學一個老大爺”或者“這個老大爺說”、“小女孩說”，要直接進入人物，進入對話。如果演員仿學的功力不夠，不但達不到應有的藝術效果，還會讓觀眾一頭霧水。第二就是學其他藝術形式。比如學唱評戲，學唱京劇，學唱流行歌曲等等，不但要學得像，還要學得討俏。如果學一句就非常像了，就盡量不學第二句，因為畢竟是仿學，不可能句句都像，多學無異于狗尾續貂。第三是學方言，行話叫“倒口”。相聲中的方言都是為了刻畫人物或者為了包袱，很少有純粹為學而學。第四就是學其他雜項。比如學電臺播音，學街市叫賣，學動物形態及叫聲等。

相聲的“逗”，不單單指的是“逗笑”，更指的是“抖包袱”的方法。“包袱”是相聲的核心，組織運用“包袱”有很強的技巧，不會抖包袱、抖不好包袱的演員肯定不是合格的相聲演員。其次，相聲的“逗”往往是捧哏和逗哏之間逗，兩個人就同一件事情表達見解，展示口才，你有來言，我有去語，讓觀眾覺得妙趣橫生。第三，相聲的“逗”還有一種含義，即“引發”。北方話里常有諸如“把他的火兒給逗起來了”的話，即用此義。相聲演員不但要善于說、學、唱更要善于把觀眾的熱情“逗”起來，營造一種幽默的氛圍，使現場觀眾情不自禁地情緒高昂、笑點降低。我們常見平時很嚴肅的人在聽相聲的時候卻一反常態，開懷大笑，這就是演員把他“逗”起來了。

相聲中的“唱”指的是唱戲曲、歌曲、太平歌詞及各種小曲小調等。現代相聲中運用“唱”的手段的節目很多，但要注意的是，“唱”和“學”在某些部分上容易重疊。比如唱一首歌，是算“學”還是算“唱”呢？這里有一個標準，用自己的嗓音唱，就算“唱”，如果把自己的嗓音裝飾起來仿學他人，就算“學”。相聲的“唱”不但有增加節目趣味、使現場氣氛熱烈的功效，在相聲的原生態即街頭賣藝的時代，還有聚攏觀眾的作用。

朱少文，窮不怕。一張口，走天下。

中國歷史上第一位相聲藝人叫朱少文（亦作朱紹文，1829—1903），清末北京漢軍旗人，祖籍浙江紹興，住在北京地安門外氈子房。他幼年學唱京劇，因有文化而靠教戲、編戲、唱戲生活。曾紅極一時的《能仁寺》、《八大拿》等京劇劇目就是出自他的手筆。據傳，清同治初年，由于“國喪”，朝廷下令不準唱戲，朱少文不得不改行到北京的各大廟會和天橋等處給觀眾說笑話。他隨身只帶一把答帚、兩塊竹板和一口袋白沙石的細粉面。竹板上刻有“滿腹文章窮不怕，五車書史落地貧”兩行字，另外一副竹板上寫著“日食千家飯，夜宿古廟堂。不做犯法事，哪怕見君王”，窮苦相聲藝人氣節可見一斑。他自稱“窮不怕”，后來收了徒弟“貧有本”、“富有根”、“徐有祿”、“范有緣”等，常常帶著一兩個徒弟共同表演一個笑話，這樣就逐漸創造了對口相聲和群口相聲。現在的相聲演員都尊“窮不怕”為第一代相聲藝人。

一人說，二人逗。甲乙丙，稱為湊。

一人使，叫單鞭。設范文，自己翻。

群口活，比誰笨。設沖突，矛與盾。

有分工，捧逗膩。或互補，戲中戲。

對口活，最常見。捧逗間，包袱現。

表演相聲時，演員可以開門見山一上來就入活，也可以先和觀眾聊天氣、熱點新聞等等，還可以先評價和討論上一個節目，通過“墊話兒”自然而然地引到自己的段子中去。無論作品的結構是什么樣子，目的只有一個：拉近和觀眾的距離，把觀眾拉到聊天的氛圍中來，從而制造幽默的氣場，抖響包袱。

單口相聲由一個演員表演，有的作品是講述歷史故事、民間故事，從故事的情節和人物的性格入手，通過設計有矛盾沖突的情節和塑造夸張的人物形象制造笑料、組織包袱。比如傳統相聲《君臣斗》、《古董王》等。有時候，演員會在演出中加入一些與故事本身無關的幽默元素，構成包袱。比如在講述中提到了扇子，就可以把相聲小段兒《扇子論》加入其中。還有就是對一個問題展開講述，用觀點的奇特、事例的夸大等方法制造笑料，《扇子論》即是如此。類似的節目還有《漫話燕京》、《十二缺》等。有的節目很長，能連著說幾天，內行稱為“八大棍兒”，如《張廣泰回家》、《馬壽出世》、《雙槐樹》等。還有的節目干脆就是講一個小笑話，但是要講得豐富、精彩。

單口相聲表演起來較對口相聲難度大，因為只有一個演員，不好產生和制造矛盾，遇到觀眾有疑問時，演員不得不自設反問，如“那位說了……”。單口相聲的包袱也許不很密集，但其歷史性、知識性、故事性并重，這些方面都要優于對口相聲。

群口相聲又叫“群活”，由三個（含）以上演員表演。除逗哏、捧哏演員外，另外的演員稱作“膩縫兒”。它的構成方式有很多種，有的是通過文字游戲比拼聰明才智，如《金剛腿》、《酒令》;有的是故弄玄虛撒謊圓謊，如《扒馬褂》;還有的就是設局設套兒誆人上當，模擬表演，戲中有戲，如《大審案》。從形式上說，有的時候是先上兩名演員，表演中途再上其他演員;有的時候是所有演員從一開始就上臺，一起表演。它的構成和對口相聲類似，但由于群口相聲人多，如果是一開始所有演員上臺的話，往往直入主題，很少聊更多其他的東西，這樣是怕觀眾聽著亂，演員自己也不容易找到感覺。

據侯寶林說，“膩縫兒”應為“泥縫兒”，不能說“丙”這位演員一定就是“泥縫兒”，三人相聲并沒有突破對口相聲的格局，一般是一捧二逗，個別的也司一以是一逗二捧或一逗多捧，《五官爭功》就是一逗多捧。

對口相聲由兩個演員表演，一捧一逗。逗哏——演出中主要敘述的演員，稱作“甲”。因為兩人的舞臺形象和舞臺作用均不同，所以往往對口相聲的雙方要有矛盾，展開爭議，通過各種手段制造笑料及包袱，謂之“逗”。逗哏演員要講述故事、仿學人物、引起矛盾、引發思考，盡全力展現自己的藝術能力，在表演中占主要地位;在藝術形象上往往比較機智、靈活，甚至比較刻薄、尖損。捧哏——演出中通過起承轉合起烘托配合作用的演員，稱作“乙”。捧哏要配合逗哏，通過襯托、鋪墊等手段使逗哏的藝術形象更為豐滿，使逗哏在敘述中逐漸組成包袱、產生笑料。

經過精心處理并經過相聲手段來表現的笑料被稱為“包袱”。用一個比較形象的說法，就是在表演過程中，演員要在觀眾不知不覺當中把一樣一樣的東西往一個鋪開的包袱皮里放，再把包袱皮系好，到一定的時候再突然把包袱皮打開，使觀眾一下子看清了包袱皮里裝的東西——既在情理之中，又在意料之外，觀眾自然地發出笑聲，這就是包袱。包袱必須是用相聲手段來表現的笑料，換言之，包袱是“抖”出來的，不是一般的笑料都可以稱為包袱。

雅與俗，應有度。手段高，是為醋。

有規律，有禁忌。若不知，糊涂藝。

學與說，切忌貧。戒打罵，倫理哏。

在所有的舞臺類文藝形式當中，相聲與觀眾的交流是最密切的，它不但要求演員與觀眾必須交流，而且交流必須是雙向的。這種“聊天”的形式大大滿足了廣大觀眾的參與意識，因此，觀眾在欣賞相聲的時候，是最放松且最為娛樂化的。也正因為如此，很多觀眾在劇場、茶園聽相聲的時候搭下茬兒，甚至在演員表演時直接和演員說話，這種情況在相聲的本質是娛樂觀眾，使觀眾發笑，觀眾看相聲的目的也是為了發笑，為了娛樂的時候，是毋庸置疑的。

但相聲要說出內涵，使觀眾忍俊不禁，或會心一笑，或開懷大笑，效果的產生當在情理之中，切不可以逗貧、打罵、占便宜為招笑手段。

倫理哏是以稱大輩占便宜為主要手段的組織包袱的方式，品位不高。其實老藝人們也不喜歡這種表演方式。老藝人丁玉鵬（1928—2004）曾說：“倫理哏不好使，人家量活的憑什么就舍給你了？”