相聲與市民文藝

相聲的歷史盡管年輕，但我們在探討它時，仍然需要追溯到相當久遠之前的一段時期。當然，這“相當久遠”也未必需要奮起直追到8000年以前，但如果追溯到1000年前的北宋初期，也許還是很有必要的。

北宋初期在政治、經濟上實行的一系列重大改革，如士兵歸農、獎勵墾荒、均定租稅、寬刑寬商等等，使農業生產有了很快發展，商業、手工業也空前繁榮。

商品經濟的壯大，使商品交換的中心——城市和居住在城市的人民——市民的隊伍也日益發展壯大起來。

市民階層的思想意識、審美觀念、欣賞要求一步步滲透到文學藝術中，從而形成了中國文藝在宋元之際的重大轉折——市民文藝占據了主導地位。

市民階層雖然是在商品經濟的基礎上形成的一個新的階層，卻并不是一個新的階級，它不代表先進的生產力，也不存在于新的生產關系之中。

在中國封建社會里，商品經濟是依附于小農經濟的。市民階層與小農經濟的兩個對立的主體——地主和農民——都有著千絲萬縷的聯系，它無法從這個大的背景下掙脫。

同時，市民階層本身的成分也很復雜，它不是以勞動和非勞動者來劃分，也不是以統治者和被統治者來區別，面是以是否居住在城市作為確認這一階層的標志，只要居住在城市的，除去“官”之外，就都是“民”了。

就拿市民文藝的經典著作《水滸》來說，其中操刀的鄭屠、開藥鋪的西門慶、做媒的王婆、唱小曲的閻婆惜、賣燒餅的武大郎，都是市民。

甚至許多久居城市的下層官吏和士兵，就其思想意識來說，也可以劃入市民的范圍，如魯達、武松、楊志、林沖等等——這并非以思想劃成分，過去一般認為，下層官吏屬于統治階級的下層，而士兵則是被統治階級所利用的農民;但農民在城市住久了自然會變為市民，市民階層的上層可以進入統治階級，統治階級的下層自然也可以劃入市民階層，顯現出一種交叉狀態。

上述人物——從鄭屠、王婆到魯達、武松——他們的社會地位、政治地位、經濟地位差別很大，生活目標、生活道路、生活方式也各不相同，但他們又都同屬于市民階層之中，就可見這個階層五彩紛呈、青黃合一、魚龍混雜、貓鼠同居的狀況了。

但是，既然同屬于一個階層，他們身上就必然有著某些相同和相通的東西。如果我們把市民與農民相比較，就會發現兩者之間的巨大差別：

市民由于離開了土地的束縛，離開了自給自足的生產方式和生活方式，又生活在商品生產和商品交換都十分發達的城市，眼界要開闊得多，思想要活躍得多，農民身上那些落后、愚昧、狹隘、保守的東西在他們身上要少得多，這樣就很自然地使他們要沖破中國封建的傳統思想文化的牢獄，這種“沖破”反映到文學藝術中，就使得中文藝在宋元以后表現出一種前所未有的新的精神和新的氣象。

中國傳統的農業社會是自我封閉型的，整個社會的發展節奏十分緩慢，常常處于相對靜止的狀態。這個社會提倡的美德是勤勞樸實、安分守己、節制欲望等等。

而市民階層由于離開了土地，居住在城市，從事著商品生產和商品交換，生活節奏大大加快，生活中的起伏變化也比地主和農民都要迅速猛烈得多——在一夜之間可以發財，也可能破產。更為重要的是，幸福生活的獲得也不僅僅靠勤勞儉樸，也可以靠偶然、靠運氣、甚至靠投機取巧。

這就使得市民階層對神的敬仰、對統治者的敬仰、對傳統觀念的敬仰大大削弱，而他們那種渴望發財的心理，對富貴者又忌恨又想取而代之的心態、對克勤克儉的勞動者（特別是農民）的輕視嘲笑態度、以及對現實享樂的追求、對個人欲望的放縱等等，頗有些接近于后來產生的資產階級，而迥異于農民階級乃至封建統治階級。

市民階層的這種心理狀態，逐漸形成了一種新的倫理道德和社會觀念，并且一步步地反映到市民文藝之中。

市民文藝最初主要體現在詞曲、戲曲、講唱藝術和勾欄瓦舍的其他藝術形式之中，以后逐漸占據了中國的大部分文學藝術門類。

但是也有例外，比如文學中的詩歌、散文這些領域就始終主要把持在統治階級和他們的知識分子手中。

又比如藝術中的民歌、民間故事、民族舞蹈這些門類則一直被認為是中國農民的藝術。

即使在同樣的市民文藝中，也往往存在著文野高下之分。

這種區分從本質上來說是由于不同層次的市民偏愛不同形式的文學藝術，在外表上則常常表現為由于形式的差異而導致了內容的差異：

——詞曲、戲曲、說話藝術的腳本或唱詞由于有市民階層的知識分子參與其中，其檔次就往往高一些;

——參與勾欄瓦舍的說唱雜耍藝術的主要是市民階層的下層，其檔次就往往低一些。

這種情況幾乎一直延續到解放以后。

也許要令我們感到遺憾的是，市民藝術中的相聲藝術恰恰屬于后者。

我們雖然不必拘泥于某些零散的資料而認定相聲發源于單弦或脫胎于口技，但相聲與戲曲藝術中的對話藝術和丑角藝術的關系，與講唱藝術中的說話藝術尤其是墊話藝術的關系，與雜耍藝術中的其他姐妹藝術包括單弦和口技的關系，的確是不同尋常、耐人尋味的。

而這些孕育著相聲藝術的藝術，或者其本身正處于市民文藝的下層——如各種雜耍;或者其影響到相聲藝術的正是它們的“下層”部分——如戲曲講唱既有文人創作的也有藝人自己創作的，既有登大雅之堂的也有撂地演出的，而被相聲吸收的正是后者。

所以，相聲從它誕生的那天起就是市民文藝中的貧民的藝術，雖然它偶爾也在富貴人家的堂會上出現（演出一些《大上壽》、《吉祥話》之類的喜慶段子），但那只是“客串”或“玩票”而已，它的根始終扎在市民階層的下層之中——甚至直到今天，還有人認為相聲相對其他藝術形式而言是低檔次的。

隨著市民隊伍的發展壯大，隨著市民階層的日趨成熟，市民文藝也逐漸發展成熟起來。這種成熟不僅體現為形式的出新——如各種擬話本直到長篇小說的出現，如各種地方戲曲包括京劇的出現，如各種曲藝形式乃至相聲的出現;更主要地體現為思想和主題的深化。

在市民文藝的最初階段，他們幾乎隨手抄起一件武器就朝封建主義殺去，比如，以江湖義氣來反抗封建統治，以擾亂社會來反抗封建制度，以金錢來反抗封建倫理，以色情來反抗封建禮教等等;而隨著自身的成熟，除了這種反抗越來越堅決以外，他們似乎還越來越注意“武器的批判”了。

我們只要把宋元的市民文藝稍加比較，就不難看出其中思想主題的深刻變化，就以愛情描寫而言——

宋元話本中美麗多情的周勝仙雖然由生而死，由死復生，九死未悔，百折不撓，但她所追求的其實不過是“色情”而已，所謂“原來色情都由不得你”。

而到了明代擬話本中的杜十娘，她的愛情追求中不僅包含著對個人幸福的追求，而且明顯包含著追求人的權利、維護人格尊嚴的成分，她甚至不惜以死來捍衛自己的理想和尊嚴，在這樣光輝的女性形象面前，一切金錢和色情都黯然無光了。

元代戲曲中的張生和崔鶯鶯，雖然都有著強烈的追求愛情與幸福的愿望，但卻都無力掙脫封建家長的束縛，最后只好靠作者替他們安排了一個“落難公子中狀元”的結局，算是功德圓滿。

而到了明代戲曲中的杜麗娘，雖然她只能在夢中實現自己美好的、合理的愿望（作者在這里突出了現實與理想的不可調和的矛盾），但在她的愛情追求中卻帶上了強烈的追求人的自由和人性解放的色彩，她那句“我每常一生兒愛好是天然”，不僅是閨中少女的幽怨，也是對封建思想文化長期以來禁錮人的自由、壓制人的欲望、否定人的價值、扭曲人的靈魂的反抗宣言！

到了清人《紅樓夢》中的寶黛愛情，已經是作為封建主義的叛逆出現的了。這種建立在相互理解和相互尊重基礎上的、有著共同的理想和共同的生活道路的、擺脫了世俗功利的、用人類創造的所有精神財富充實起來的堅貞的愛情，已經大大超越了那個時代，也超出了市民文藝的范疇，展現出一種新的、民主主義的思想曙光。

而我們的相聲，作為與《紅樓夢》同時或稍后產生的市民文藝的新的藝術形式，理應不讓別人專美于前。但假如我們一定要從中尋找出相同題材（愛情）的作品來加以比較，就簡直有點兒“于心何忍”或“居心何在”了！

在浩如煙海的傳統相聲中，除去大量的色情段子外，只能勉強找出一篇單口相聲《雙槐樹》，算是描寫愛情的。

故事是老而又老但相當動人的：宋五爺家的銀屏姑娘愛上了小伙子趙二，經過女仆周大媽穿針引線，兩人偷期繾綣了幾回，后來讓宋五爺發現而強行拆散，姑娘被逼自盡，小伙子飲恨而亡，兩人的墳地上分別長出兩棵槐樹，交相纏繞，結為夫妻。

就是這樣一段美麗動人的愛情故事，作者正面描寫乃至贊美的對象居然不是銀屏趙二而是封建家長宋五爺！甚至對宋五爺變相活埋自己的親生女兒也未置一詞?。ㄗ镉袘?？）而對于這對自由戀愛中的青年男女，尤其是趙二，則目始至終抱著嘲笑譏諷的態度！

這就是說，當市民文藝的其他藝術形式在愛情領域里已經高舉著自由的大旗、敲響了人道的警鐘、樹立起愛憎的豐碑的時候，剛剛誕生的相聲藝術卻在封建主義幽靈下孤獨地徘徊著，一面格外嚴厲地反對青年男女自由戀愛，一面又對色情的東西格外熱心！

當然，愛情描寫并非相聲的特長，相聲的特長是諷刺。

的確，傳統相聲中有不少以諷刺見長的具有一定人民性的好的或比較好的作品：

——如諷刺封建統治階級的《連升三級》、《日遭三險》、《屬?！贰ⅰ毒级贰罚ㄟ@類作品大都是單口相聲，與民間故事有著很深的淵源關系）;

——如諷刺不合理的政治制度和社會制度的《改行》、《大審案》、《哏政部》、《關公戰秦瓊》;

——如諷刺不良社會風氣和落后現象的《化蠟釬》、《打牌論》、《大相面》、《巧嘴媒婆》;

——如諷刺吹牛皮、說大話等小市民心理和習氣的《窩瓜鏢》、《開粥廠》、《捉放曹》、《扒馬褂》等等。

這些作品與同類題材的優秀的市民文藝作品相比，雖然某些地方還稍有遜色，但也大致可以戰個平手，這是值得我們為之慶幸的。

但是，我們必須冷靜地看到，這類作品在傳統相聲中所占的比例很小，十停中還占不到二三停，而更多的諷刺型作品則是帶著一種小市民的“拿肉麻當有趣”的病態心理，在那里毫無目標、毫無內容地竭盡諷刺挖苦之能事，或嘲弄別人，或嘲弄自己。

由于相聲是一門“自指性”很強的藝術，這種嘲弄常常表現為演員之間的互相嘲弄——這當然也曲折地反映了過去藝人地位的低下;所以像《反七口》、《醋點燈》、《變兔子》、《大出殯》這樣的作品，在傳統相聲中竟占有相當的比例。

除此之外，傳統相聲中宣揚封建迷信，宣揚落后思想，宣揚低級趣味和宣揚其他不健康的東西的作品，也都不在少數。

可以這樣說，如果以我們今天的眼光來看，以歷史的、整體的、全面的眼光來看，單就思想內容和教育意義栗說，相聲與市民文藝的其他門類相比，是處于相對落后狀態的。

而且，我們還必須看到，隨著歷史的發展、時代的變遷、生活的進步，即使是傳統相聲中的優秀作品的教育意義也將越來越小——因為今天人民的思想水平早巳大大超拉了當時所有的相聲工作者。

那么，除了極高的藝術價值之外，傳統相聲的價值還體現在哪里呢？

我以為，還體現在它極高的認識價值上。

如同恩格斯把巴爾扎克當作整個的法國歷史，列寧把托爾斯泰當作俄國革命的一面鏡子，毛澤東把《紅樓夢》當作中國封建社會的衰亡史一樣，我們也可以把全部傳統相聲作品當作一部清末民初以來中國市民（主要是北方，尤其是下層）社會的百科全書。

舉凡市民階層的思想信仰、道德觀念、心理狀態、倫理關系、日常生活、風俗習慣、飲食起居、人情往來等等，在傳統相聲中無不有準確生動的描述。

而且，這種描述不像一般文人所著的風俗書那樣，在那里居高臨下寫民俗;由于傳統相聲的作者和表演者本身就屬于市民階層之中，他們不僅以市民的眼光來看待自已，而且以市民的眼光來看待世界。所以，我們不僅可以從中了解到整個市民社會的風貌，而且可以從中了解到市民階層對他們生活圈子之外的整個世界的理解和認識，這種價值是其他文藝作品所無可替代的。