從洛陽兩漢人物俑看漢代陶俑雕塑藝術

通過對洛陽地區兩漢墓葬出土人物俑的系統梳理。從雕塑藝術的角度，分析和總結了洛陽兩漢陶俑的雕塑藝術特點，和優秀雕塑技法。在雕塑藝術特征上分為三期，指出西漢初期至新莽時期受楚地木俑影響較大。新莽時期至東漢中晚期形成了一套成熟的雕塑造型技法，并進行詳細論述。至東漢末年衰敗。

洛陽兩漢的墓葬中人物俑出土量有限，不如建筑器具和禽畜俑普及，但各時期均有葬出土。西漢早中期的墓葬中出土的人物俑絕大部分是俑頭，也有少量的全身陶俑和胸像俑。新莽至東漢時期陶俑的出土量有所增長，大部分是反映墓主人生活富足，和供墓主人享樂的俑類，多成組出現，題材種類逐步豐富。

洛陽兩漢時期的人物俑出現的時間跨度比較長，適于用來描述洛陽漢朝墓葬雕塑藝術的發展歷程。整體上來說洛陽西漢時期的墓俑大形整括、靜態寫實，注重對形體細節的刻畫表現。東漢時期的墓俑在形體細節塑造上較為簡略，而將關注點放在對象的生動姿態上，形成了一系列的造型技法鑄就了漢朝時期成熟的墓俑塑造風格。發展過程可以分為三個階段，即西漢初期至新莽時期以前，為模仿過渡期。新莽時期至東漢中晚期，為成熟期。東漢末年為衰敗期。

戰國時期俑作為殉葬品就已經初見端倪，秦國壯碩寫實的陶俑和楚國大刀闊斧的木俑都是突出的代表。西漢的統治者發源于楚地，而以秦地為首都。俑類的制作自然融合了兩種風格的特點。從洛陽西漢墓有限的出土物可以看出，本地區的陶俑更多的受到了楚地的影響。題材大都是侍從俑，造型以1955年～1956年底于洛陽老城北部，邙山腳下的半坡地帶發掘的西漢墓葬M358，出土的一男一女彩繪陶侍俑為例。大形都是呈豎條狀，身體塑造十分簡練，五官雖然做了深加工，但是整體面部顯得比較平，缺乏體積感。可以看出仿照木俑造型的

影子。

此外洛陽西漢出土的陶俑大部分為陶俑頭和胸像，應是由陶制的俑頭配以木質的軀干成形的，這種隨葬俑的制作形式對楚地木俑的模仿更為直接。從少量出土的陶馬頭推斷可能也有少量騎俑，不見西安周邊地區出土的大量兵馬俑。

制作方法上，洛陽西漢墓葬出土的陶俑，頭部和身體應是分開模制然后再粘接成型的。陶俑頭大小趨同，但是面部形象迥異，說明頭部應當是先模制出大形，之后進行精細塑造而成，進一步表現出人物形象的年齡、性別和表情神態，可謂千人千面。比起楚地只做出鼻子的木俑自然有很大進步，與秦地追求寫實塑造的影響不無關系。不過洛陽西漢時期的陶俑總體來說還沒能充分發揮陶這一材質的優勢，而是受到木質材料造型的局限。所以我們把西漢初期至新莽之前定為模仿過渡期。

隨著大統一環境生產力的進一步發展，人民富足，更注重享樂。從漢朝建國起便盛行的楚樂和楚舞，以雕塑的形式出現在洛陽西漢晚期的墓中。新莽時期伎樂俑、舞俑和俳優俑是最早出現的題材，而后成為東漢陶俑的常見組合。伎樂俑相對靜態，舞俑和俳優俑動作張揚，為工匠提供了捕捉動態的鍛煉機會，隨著動態表現的不斷積累，手法逐漸趨于成熟，至東漢中期，出現了形體更為復雜，表現難度更大的雜技俑等題材，原有的伎樂俑、舞俑和俳優俑造型也更為生動。

從目前發掘出的成熟期作品來看，體量較之前期小，制作方法基本采用模制，形體簡單的直接雙模模制，而形體復雜則采用分段模制之后進行粘接。不易模制的細節在最后采用堆塑、切削進行刻畫。尤其是俑類生動的面部表情，多在模制后進一步加工。

成熟期的作品在塑造上顯示出如下幾個特征：

第一、擺脫了仿楚地木俑的柱狀大形，不再受模仿木質材質的造型束縛，而將陶制的材料特性發揮得淋漓盡致。樂俑的穩定優雅，侍俑的恭敬姿態，俳優俑的生動活潑，舞俑的身姿靈動都得到了恰當得展現。正是對泥性認識和把握的日臻完善，才使得陶俑擺脫了前期整括呆板的大形，而能夠根據不同人物角色的典型動作，進行塑造和把握。

第二、較前一階段在寫實方面稍有弱化。尤其體現在陶俑面部五官和發髻等細節刻畫方面。整體造型僅控制住人物的大比例關系，使整體符合人形特征。關注的重點集中于動態的把握和組織上，以生動表現動態為目的進行少量的局部夸張變形，而與生動動態無關的細節則以各種形式進行簡化，

第三、對具體形的把握方面，東漢有著特有的方法。盡管出土的大量舞俑和俳優俑造型令人匪夷所思，但是這并不代表東漢的雕塑工作者是任憑想象進行塑造，其形體仍然是通過觀察客觀對象歸納出來的。以1972年6月在七里河西北1公里發掘東漢晚期墓葬出土的三人倒立雜技陶墫為代表，作品中人物著緊身衣物，身體的比例、各段落的分段和空間形體的塑造都符合人體形態。再看其他各類人物俑的頭部和外露的手臂，也都是對人物精道寫實的刻畫。這些都說明了東漢陶俑的客觀寫實傾向。只不過身著寬大衣物的人物形態，并不是先從人體的結構出發區分各段落，再附加衣物來制作的。而是將衣服形體與人體整合，從整體的造型上把握形體。正是這種將衣飾與人體進行整體進行把握的方式，使東漢著寬衣的人物俑各段落形體與人體的形態結構有較大差異，很多形體轉折點都不在人體的結構關節上。甚至有些人體關節轉折都被忽略，形體直接連接成整體的弧線。以洛陽苗南新村東漢中期墓葬IM528出土的舞俑為例，右臂下方的轉折位置并不是手肘，而是右臂的袖口。而左臂則塑造為柔軟靈動旋轉的衣袖了。出于這樣的形體觀察歸納方式，衣飾較為醒目夸張的俳優俑和舞俑等，其各段落的形體塑造得有些古怪，就不足為

奇了。

第四、這一時期人物俑各段落的結構是由運動趨勢進行貫穿的。雜技俑、舞蹈俑、俳優俑的典型形象都是在表演中才能捕捉到的，而表演的每一個動作稍縱即逝。工匠通過長時間的悉心觀察，對于典型的動作有了較為深刻的認識，然后依照對運動趨勢的認識對各段落形體進行主觀的組織連接，形成生動的作品。基于這種處理方式，我們就不難理解神化動物辟邪、天祿的大形動勢為何如此流暢，俳優俑滑稽的動態為何如此古怪而傳神了。這種主觀的形體組織手法是漢朝成熟期作品的一大特征。

這樣大膽的處理和把握，不得不說其得益于西漢時期繼承楚地木俑風格，長期制作大量的簡單貫通、樸素無雕飾的陶俑所做的鋪墊。一方面使得工匠們能夠不被繁瑣的細節結構所束縛，更多的去體會大形，把握動態。另一方面有前期的洗練風格陶俑的使用作為鋪墊，使得墓主及其家族更容易接受這種與現實相去較遠的形象，為這種塑造風格提供了市場和長足發展的土壤。

此外，將衣服形體與人體看成整體進行形象的把握，根據動態的趨勢提煉和組織大型方法，十分適合陶俑的模制制作，既能表現出物象的特征形體和動態，又能通過衣飾對不易模制的人體枝節進行整合。而這種觀察、歸納和組織的優秀雕塑技法被傳承下去，深刻影響著中國雕塑的發展。這也正是中國雕塑與西方雕塑產生差異的原因之一，西方雕塑是由人體雕塑發展起來的，附加的衣飾仍多以不影響人體塑造為準則。而中國雕塑則將人體和附屬物放在一起進行概括和組織。

東漢末期社會動蕩，洛陽地區陶俑的題材和規模尚可保持，有些墓葬陶俑出土量大，種類豐富，但是陶俑形象的表現力明顯衰退。這一時期的陶俑幾乎沒有了細節的刻畫，身體大段落的區分也被省略整合，人物的大比例也多有控制不住的態勢。至此東漢的陶俑藝術走向衰落。

（作者單位：洛陽師范學院）