圖像時代的繪畫之路

新的圖像時代迎來了繪畫的復興，一批藝術家以更加圖像化，個人化的創作更新了繪畫的表達方式。一方面它強調影像對真實世界的影響，另一方面，它又暗含創作者的邏輯安排。

傳統的藝術分類，大致可以分為繪畫和雕塑兩大類。繪畫作為人類最重要的藝術作品形式，在大多數人心中有著至高無上的地位。隨著藝術思路的變革和對藝術的重新理解，藝術家們帶領大眾進入新的審美體系中。于是乎，表演藝術蓬勃發展，行為藝術觀念藝術紛紛盛行。而照相和錄像藝術也在上個世紀末獲得了藝術界的普遍認可，成為藝術形式的主流。在最近這些年，紅極一時的新媒體藝術也被大眾接受并被推上了神壇。可以看到的是，無論藝術媒介如何變化，繪畫這一傳統的藝術形式，一直寧靜而端莊地保持著它的領地，不曾變過。

在現代藝術創作活動中，繪畫一度被人認為是過時，落伍，保守，毫無生機的藝術形式。反觀上個世紀末的各級藝術類院校，雖然莘莘學子們以繪畫的技藝考取了學校，但在順利注冊后，同學們往往丟掉畫筆，舍棄繪畫這門技藝，只顧著投身攝影，錄像，裝置，電腦設計等等，學生們與生俱來的開創性和顛覆性似乎需要這些更為當代的表現技法作為其表達思想的利器。而那些入校后依舊拿著畫筆的學生，被認為是保守的。他們的創作，似乎跟潮流已經沒有了關系。然而這一情況在最近這幾年突然改觀，繪畫出現了戲劇性的轉機，再度躍升為藝術創作的主流形式。

這些變化離不開畫家們的不懈努力：弗朗西斯·培根，大衛.霍克尼，里希特等老一輩畫家們一直努力在繪畫這一傳統媒介上更新畫面的表現力以趕超人們日新月異的視覺體驗。早在上個世紀八十年代，曾經有具象的新表現主義發力，在藝術界引起軒然大波。但這回潮現象并沒有持續下去，在人們還沒有徹底摸清他們的藝術脈絡時，九十年代的前衛藝術浪潮鋪天蓋地而來，隨之茁壯成長起來的當然也有這個藝術陣營的前衛畫家們，他們被稱之為“后媒體”時代的畫家。他們用敏銳的觀察力，極富開創精神的畫面表現力創作出那些可以抵擋住其他前衛藝術攻勢的繪畫作品。并讓那些逐漸看膩裝置，影像的觀眾重新發現了繪畫之美。

新一代成長起來的畫家，注重發展具有強烈特征的個人繪畫語言。而不是僅僅把注意力放在突破傳統題材上。他們采用在具象和抽象間走折中的道路來表現更貼近思維及回憶給人帶來的主觀感受，事實證明折中的方法確實更適合表達：它們更自由，更開放。新一代的畫家從辛迪.舍曼及杰夫.昆斯等后現代主義的藝術家作品中得到啟發。像影像及觀念藝術家一樣，年輕的當代畫家們自由挪用現成物和圖像來創造畫面。這一代畫家在畫風和技巧以及繪畫的內容上，都保持了更強的探索精神。有些擁有狂野的畫面風格，有些則懶散而寧靜。有些仿佛是學院主義的大師畫的，有些則又像是業余畫家甚至兒童畫的。因此，無論是傳統繪畫的審美原則，還是抽象繪畫的衡量標準，都無法對這些畫作進行細致入微的品評和探討。因為這一代畫家的畫作與之前歷史上出現的其他畫作完全不同，此前的參照已經毫無作用。他們在繪畫中無需用各種方法重構和還原事物的真實性，也不需要對事物的內在真實與外在表象進行研究，他們只需要對生活觀察入微，對生活中各種媒體所呈現出的圖像更有直觀感受即可。因此，他們構筑了基于圖像為基礎的繪畫新格局。

其實所有的變革都來源于圖像：從十九世界末，藝術家們便已開始重視起圖像的作用來。人們普遍認為十九世紀中期照相術的發明嚴重沖擊了繪畫領域，甚至可以說對當時的繪畫造成了毀滅性的打擊。照相術替代了繪畫的再現功能，并且以更經濟，更快捷，更準確的特點，迅速侵占了繪畫的領地。照片同時還具有無與倫比的“索引性”，照片可以把藝術所表現的對象和它的圖像連接起來，造成文檔，因此照片具有高還原性：照片可以對作品做最直觀的視覺還原。當然它也有缺陷：照片無法很好地還原空間的維度和時間的維度。

照相術不僅對藝術造成了重大的沖擊。同時，它對哲學也有影響：十八世紀末時，康德的觀點是，我們眼睛所能看到的，不是事物的本質，而是它的表象。事物的本質只能通過人腦來演繹。從這種觀點來看，我們所接收的藝術，來自于藝術家的觀點和對事物的認識。到了十九世紀末，照相術被發明之后，柏格森現象學的直覺理論發展起來了。他宣稱我們對世界的認識不僅僅從事物的各種表象而來，更準確地說，是從“圖像”而來。圖像本身也是真實的最重要的組成部分。因此，基于柏格森的這種理論，圖像本身也是非常震撼人心的。

抽象主義的各個運動和思潮，對繪畫和圖像的發展起到了促進作用。促使人們一再討論圖像，照片和繪畫三者之間的關系。最終抽象主義的實踐使圖像的意義超越了再現。比如波洛克創造了全新的圖像模式。而二十世紀中葉的藝術家們開始更加隨意地利用現成的商業圖像。比如利希騰斯坦把連環畫作為創作形式。安迪沃霍爾則挪用商業廣告和明星照片。之后的畫家像里希特則索性直接在畫面上制造帶有閃光燈效果的照片形式。凡此種種，都在宣告圖像時代的來臨。人們更愿意從畫家的支離破碎的圖像中尋找畫家思考的脈絡。“圖像的集合”成為了當代畫家對繪畫的貢獻。圖像已經成為現實，甚至超越了現實。因此所有的問題都歸結到了圖像上。

雖然說當今的攝影器材越來越精密，拍攝的畫質越來越完美，圖像的傳播途徑越來越豐富和迅速，但是這個世界的本質依然是模糊的。繪畫的產生和照相機的發明都是為了保存記憶。但是記憶本身并不精確。記憶本身是模糊可變的。雖然說照相機的再現功能超越了繪畫，但是照相本身的精確圖像和人類大腦記憶的特征會產生沖突。人類的記憶是有選擇性的。它會忽略和刪除平凡的日常的東西，而加強具有豐富情感注入的那些瞬間。記憶本身通過回憶又會變得更加模糊和感性。甚至有時記憶會因為主體的個人愿景而改變內容。這導致了記憶的不可靠性。因此過分的強調影像的敘事和再現功能，會導致影像形成自身的權威，遠離了記憶的真實性。

因此，繪畫更加接近于真實的記憶。畫家們通過畫筆表現出的世界，往往更加符合人類對事物的真實印象。所以，最終，繪畫在圖像時代，奪回了霸主地位，重新成為藝術界的王者。繪畫所具有的色彩，機理，質感，模糊性，神秘感，使它成為表達藝術家自我，喚起集體記憶的優良工具。

繪畫藝術家們當然知道照片的局限性和優勢，因此，他們揚長避短，側重在畫面中重構世界，使世界變得與眾不同，更加接近模糊的記憶。繪畫在這段時間內，一方面吸取攝影的特征，另一方面則超越影像，重構世界，使觀眾可以完全沉醉在那些精彩的畫

面中。

被稱為精神表現主義的藝術家馬琳.杜馬斯，她的繪畫沖破世俗枷鎖，描繪著對性暗喻的混亂精神世界。而著名畫家呂克.圖伊曼斯則在繪畫中引入一系列攝影的畫面特征：近焦距，取景框架，剪切等。他的繪畫作品是主觀且凌亂的，但畫面本身的寓意已經被安排在了畫面中。具有神秘主義特質的畫家彼得.道格則繪制了很多充滿幻想的城市和自然景觀，讓人流連

忘返。

圖像時代的繪畫已經展開，一方面它強調影像對真實世界的影響，另一方面，它又暗含創作者的邏輯安排，圖像時代的繪畫，需要我們去細細體會。

（作者單位：內蒙古師范大學國際現代設計藝術學院）

作者簡介：李曉華，（1978.3.20-）男，蒙古族，學歷：碩士，職稱：助教，郵編：010020，研究方向：裝置，藝術動畫。