纖維藝術造型中的經緯觀

經緯一詞在新華字典中的解釋有一下4種：①經度與緯度的合稱：經緯度。②稱織物上的直線和橫線：經緯線編制勻密。③規范；準則：禮乃天地之經緯也。④治理管理國家：經緯其民。在中國出現的關于經緯的記載是經緯天地出自：春秋·魯·左丘明《左傳·昭公二十八年》：“慈和徧服曰順，擇善而從曰比，經緯天地曰文”。

纖維藝術起源西方古老的壁毯藝術，在它的發展過程中又融合了世界各國優秀的傳統紡織文化，吸納了現代藝術觀念、現代紡織科技的最新成果，因而也有學者稱它為既古老又年輕的藝術形式。

在纖維藝術的發展歷史上中西方與中國同樣注重著纖維藝術中關于經緯的觀念。西方關于經緯觀的運用最典型是在壁毯的編制上面而中國關于經緯觀的運用最典型是在緙絲等上面。

在西方的壁毯編制藝術技藝的類型大致可以分為：克里姆、蘇瑪克、奧比松和高比林等4種。克里姆：是由經線和緯線平面交織而成的“雙面無絨頭”的編制工藝，由于克里姆的經線和緯線平面交織技法特點影響了其圖案風格，使得紋樣呈幾何對角線的延伸，形成菱形、三角形或鋸齒形，避免了因裂縫過長而使織物變得不牢固。蘇瑪克：是由經線和緯線平面交織而成的“單面無絨頭”的編制工藝，這是一種人字紋的緯織方法，毎織一道緯線，換一次角度并產生上下對稱的“>”斜線排列，形成規則的人字形組織效果。奧比松：是在臥式織機上由經線和緯線平面交織產生的“通經斷緯”的彩色緯紗圖形。髙比林：是在立式織機由經線和緯線平面交織產生出“通經回緯”的雙面壁毯。

緙絲又稱“刻絲”，是中國絲綢藝術品中的精華。緙絲其實并非真的用刀來雕刻，這是一種以生蠶絲為經線，彩色熟絲為緯線，采用通經回緯的方法織成的平紋織物：緯絲按照預先描繪的圖案，各色緯絲僅于圖案花紋需要處與經絲交織不貫通全幅，用多把小梭子按圖案色彩分別挖織，使織物上花紋與素地、色與色之間呈現一些斷痕，類似刀刻的形象，這就是所謂\"通經斷緯\"的織法。

在當下的時代纖維藝術的發展更是表現出了她自己所有的蓬勃的生命發展力。這其中始終都有這關于纖維藝術的經緯之道。在追溯現代纖維藝術的發展，法國畫家、著名壁掛藝術家讓·呂爾薩（Jean Lurcat 1892-1966，‘現代壁毯之父’）是我門始終都無法繞過的對象。他使用了奧比松的經線和緯線平面交織產生的“通經斷緯”的織法為表現手法，首先與傳統的精密復制繪畫式的壁掛藝術決裂，充分發揮壁掛編織在藝術語言上的個性，并倡導不斷地開發織物纖維的新材料、新技法、新語言。這標志著當時的人們從高比林的“逼真”作為壁掛作品的首要評判標準轉為強調創新。由此也可以說是對于纖維藝術中的經緯線從圖形或繪畫的形式下解放出來作為一中單一的表現手法，從而達到自由經緯的自由編制階段，而不再受到如：克里姆、蘇瑪克、奧比松、高比林、緙絲和織錦等一些列的關于形式命名的限制。

在洛桑“壁掛雙年展”、“從洛桑到北京纖維藝術雙年展”和“杭州纖維藝術三年展”。這三大展覽中可以看出中國纖維藝術經緯之道的來龍去脈。首先是讓·呂爾薩1957年在中國北京舉行的個展讓中國藝術家看到了西方精湛的壁掛藝術。而當時在中國中央工藝美術學院在讀的保加利亞留學生萬曼先生（原名：馬林·瓦爾班諾夫Maryn Varbabov1932—1989，‘中國纖維藝術之父’）也是其中之一。1986年在浙江美術學院（中國美院前身）講學，并創建“萬曼壁掛研究所”由此纖維藝術以壁掛藝術的形式開始在中國傳承開來。與此同時，萬曼壁掛研究室創作的三幅作品入選國際上最享有權威的瑞士洛桑“國際壁掛雙年展”。緊接著萬曼壁掛研究所的施慧教授的作品《壽》（圖1）于1987年參加第十三屆瑞士洛桑國際壁掛雙年展，實現了中國現代壁掛藝術走向世界的零的突破。從此時開始中國便開始了中國當代藝術走向國際的潮流。此后的2000年的世紀之交時中國由清華大學主辦的從“洛桑到北京纖維藝術雙年展”開始承辦國際性的纖維藝術展覽，而后是在2013年開始的“杭州纖維藝術三年展”使得中國的纖維藝術在世界的舞臺上更上一個臺階。

圖1 《壽》圖2 《紅色的阿巴康》

纖維藝術由原來的二維走向三維時，不得不提及1969年的第四屆洛桑壁掛雙年展上，由波蘭藝術家阿巴卡諾維奇所創作的立體《紅色的阿巴康》（圖2）。這是纖維藝術造型的經緯觀在由原來的二維到三維的里程碑式的作品。印證了20世紀初芬蘭人露加荷林尼所提出的“纖維藝術是可以存在與空間的”。

維藝術走在此的同時也讓纖維藝術從二維到三維甚至是多維的認識，從而也使得纖維藝術造型的經緯觀從二維到三維甚至是達到了多維。讓經緯線從圖形或繪畫的形式下解放出來作為一中單一的表現手法，從而達到自由經緯的自由編制階段，而不再受到如：克里姆、蘇瑪克、奧比松、高比林、緙絲等一些列的關于形式命名的限制。一切以服務作品為主的自由的任意編制階段由此得以實現。

（作者單位：西南交通大學 藝術與傳播學院）