沈嘉蔚：文革的人質

萬佳歡

旅澳畫家沈嘉蔚今年66歲，頭發和胡須已見花白。他穿一身米色棉布休閑外套，站在黃褐色調為主的新作品《兄弟鬩于墻》的巨大噴繪畫前，從遠處看，好像他自己也是畫中的一個人物。

在他身后，一眾歷史人物橫向排開，其中包括身著軍裝的日本甲級戰犯東條英機、一身長衫的汪精衛，以及側坐在后者腳邊的著名間諜川島芳子。他們僅僅是《兄弟鬩于墻》里的一小部分——這幅新作品足足有30米長，多達22幅畫布，由活躍在1936年至1937年間的422個真實歷史人物組成。除了紅軍、中共領袖，還包括當年在中國具有影響力的國民黨人士、知識分子甚至日本戰犯。

“一些國民黨的高級將領是抗戰時候的英雄，溥儀是賣國賊，但后來他們都成了中華人民共和國的公民，”9月18日，沈嘉蔚在新作發布會上說，“歷史是復雜的。”他最早因文革期間的一幅《為我們偉大的祖國站崗》而成名；1980年代后，與他同輩的知青畫家都紛紛做出去政治化的選擇，但他仍然對政治歷史題材情有獨鐘。對此，他常常引用陳丹青的一句話：“我們都是文革的人質。”

歷史講述者

從構思到完成《兄弟鬩于墻》這幅歷史人物的“大合影”，沈嘉蔚花去了4年時間。他希望做到每一個歷史人物的造型都有其出處，經得起推敲。比如，根據多年積累的資料照片，他筆下的蔣介石腦門上有一根爆出的青筋，毛澤東則有三道很深的抬頭紋。

“作者的任務是將他們在觀眾面前復活，”沈嘉蔚告訴《中國新聞周刊》，“年輕人們只要上網搜索一下畫中人名，就可以得出400多個縱向幾十年的個體歷史，合到一起，就成了一部歷史大書。”

眾多歷史人物在畫中如何排列，也構成了一些值得玩味的故事。譬如，汪精衛與川島芳子的聯系并不止于先后服務于日軍，還在于汪精衛過去曾因計劃刺殺清政府攝政王失敗被俘，而有了一些新思想的肅親王決定饒他一命，這位救命恩人就是川島芳子的生父。

再比如，沈嘉蔚將20歲上下的郁風和她當時的好友藍蘋畫在一起，藍蘋頭戴青天白日帽徽的軍帽，因為她曾在電影《自由神》中扮演愛國士兵。30年后，改名為江青的藍蘋成為文化大革命中最活躍的人物，郁風則在這場運動中被投進秦城監獄，一關七年之久。

實際上，早在1987年，還在遼寧畫院工作的沈嘉蔚就曾經創作過一幅類似的作品《紅星照耀中國》，只不過其中的主人公全是紅軍。由于作品中的紅軍與中共領袖人物、主要將領均以他們的本來面目示人，這幅畫在當時被視為一個打破文革期間革命歷史畫“假大空”和“紅光亮”模式的嘗試，引發關注。

2011年，《紅星照耀中國》前往澳大利亞展出，沈嘉蔚發現觀眾對其中的歷史人物顯示出了極為濃厚的興趣。于是，他開始醞釀一個更宏大的畫作，即《紅星照耀中國》的姐妹篇，或者說續集。

他仍將1936年7月到1937年6月作為自己切取的歷史時段，并希望加入西安事變——沈一直認為，西安事變是民國期間最大的歷史轉折點。

這樣一來，《兄弟鬩于墻》的主題就由《紅星照耀中國》中的紅軍長征變為了國共合作和統一戰線，標題“兄弟鬩于墻”出自《詩經·小雅·常棣》，原指兄弟相爭吵，后來比喻內部紛爭。在1930年代抗戰前，它就是一句常常被文件、報章引用的口號。

在沈嘉蔚看來，這幅作品的創作是為了“徹底釋放自己的中國情結”，也“充分使用自己對中國歷史題材的認知積累”。沈嘉蔚一直致力于創作歷史畫，而最近十余年來，他以一種“畫家直接走到前臺、直接評說歷史”的方式來表達歷史。2005年，他參加北京雙年展的作品《辛丑條約》就是這樣的畫作：簽署條約時，李鴻章和十幾個侵華國家代表圍桌而坐、討論和平，而談判桌上躺著一個文藝復興時期的基督像。“在八國聯軍進入北京燒殺三天到辛丑條約，耶穌已經被謀殺了兩次。”他說。

而《兄弟鬩于墻》則使用了一種完全不同的表達方式：它回到了二十多年前《紅星照耀中國》的路子，最大限度地復原人物原型，以“平視”的角度讓事實和人物說話，作者則躲在背后。“很多情況下我不愿意多說，怕言多必失。”沈嘉蔚對《中國新聞周刊》說。

在改革開放初期，人物寫實已經是對“個人崇拜”時期美術套路的一個挑戰。創作《紅星照耀中國》時，由于作品中涉及到一些敏感政治人物，遼寧省美協的一些老師和同學紛紛表示擔心：誰能入畫，誰不能入畫，是不是需要政治局通過？

“我能怎么辦？”沈嘉蔚雙手一攤，“我不管了，我就關起門來畫。”他一口氣畫了6塊畫布，將近11米長。一位總政的策展人看到畫，十分激動，但同時也提出一點修改意見：一是希望把鄧小平、鄧穎超畫得好看一點；二是加上劉少奇、楊尚昆兩個人物。

“這些都是小改動。”沈嘉蔚說。他未來想把《兄弟鬩于墻》留在中國，因為它是一件按國內現在尺度創作的主旋律作品，“如果《紅星》能夠被接受，《兄弟》也能被接受，它們沒有什么區別。我認為這件作品未來不會遇到審查問題或修改。”

“公然堅持革命現實主義

創作模式的個例”

沈嘉蔚住在悉尼南郊的邦定納藝術村。除了每個月第一個星期日公開接待前來參觀畫室的藝術愛好者，他每天不是畫畫，就是看書。在游歷世界各地時，他總要買些書寄回澳洲，而買得最多的就是關于國際共產主義運動的書籍，“走到哪里買到哪里”。

1948年出生的沈嘉蔚從小就在共產主義運動的熏陶中成長。在他印象中，自己的第一個繪畫作品是一座克里姆林宮鐘塔；因為喜歡讀蘇聯故事和小說，他從來不畫中國的帝王將相，筆下的人物全是蘇聯紅軍。

與那個年代的很多美術愛好者一樣，毛澤東成為了沈嘉蔚最熟悉的作畫對象。文革初期，中國發生過一個“紅海洋運動”，大量房屋被刷成紅色，出現頻率最高的一個漢字是“忠”，意思是忠于毛主席。在這樣的氛圍下，任何業余作者都可以畫毛主席像。

“文革時，會畫畫的人都會考慮政治人物，”沈嘉蔚說，“我們的思維都在那個上面，我并不能夠跳出這個大的范圍。”

1968年，浙江省嘉興的南湖煙雨樓舉辦過一次美術展覽，參加者大都是工人，很多人用紡織工具等等勞動工具拼出毛主席像。沈嘉蔚創作了兩張油畫參展，一張是《毛主席在南湖出席中共“一大”》，另一張畫的則是馬恩列斯毛。它們也是那次展覽僅有的兩張油畫——當時，浙江省美院的老畫家都在掃廁所，嘉興已經沒有什么專職畫家了。因此，20歲的沈嘉蔚得到了更多畫畫的機會，他被借調到空軍部隊待了大半年，幫他們畫各種各樣的英雄人物。

那個年代，革命歷史畫是所有畫家心目中的范例。沈嘉蔚對《中國新聞周刊》提到一些當年被自己認作樣板的作品，比如羅工柳的油畫《毛澤東同志在井岡山》。在這張畫里，穿著深色紅軍軍服、頭戴紅色五角星軍帽的毛澤東坐在山石上，占據了畫面大部分空間，形象顯得更為偉岸。“我自己的志向也是在歷史畫這個方面”，他說。

1970年，沈嘉蔚前往黑龍江建設兵團支邊。作為畫家，他被號召從自己的生活中挖掘題材，歌頌“工農兵英雄人物”。4年后，他在這里完成了自己的成名作《為我們偉大祖國站崗》。

沈嘉蔚漸漸成為“文革”知青畫家中的一員。跟這個群體的每一個畫家一樣，他在高度政治化的環境中成長，接受革命意識形態教育，并從大主題歷史畫開始自己的創作。

文革年代結束后，國門打開，中國畫家們先后接觸到西方藝術和現代藝術，眼界逐漸打開。他們認識到，自己不必用同一種方式發聲。很多畫家拋棄“文革”畫風，告別政治主題，主動開始了去政治化的嘗試。但面對不同題材、不同畫法的多種選擇，沈嘉蔚幾乎沒有猶豫——對于歷史畫，他是鐵了心要繼續下去，而且他只能接受寫實的方式。

在整個1980年代，他只有兩張畫在風格上“走得最遠”，在寫實的基調上做了些許變形處理：一是在1981年的《先驅》里，孫中山和李大釗邁步走出國民黨第一次全國代表大會會場，兩人只有腳底被畫得大了一些；二是1984年的《白求恩》，人物有一些拉長。

1982年，中央美術學院教授、聞一多先生的小兒子聞立鵬在中央美院進修班認識了沈嘉蔚。在他的印象里，沈講起歷史知識來“簡直是個百科全書”，每每“天方夜譚一樣地講故事”。9月18日，他在《兄弟鬩于墻》的發布會上說：“中國有很多畫家致力于畫歷史畫，他是最堅定的，我看也是作品最多的。”而陳丹青也曾經評價，沈嘉蔚是“大部分同時代（知青）畫家中公然堅持革命現實主義創作模式的個例”。

在完成《紅星照耀中國》和《寬容》兩件寫實歷史作品后，沈嘉蔚于1989年離開中國，前往澳大利亞。即便后來他有過多年的肖像畫創作經歷，但在1990年代末，他還是回到政治歷史題材的路子上來。他把自己1999年 的作品《絕對真理》（戈爾巴喬夫和教皇保羅二世在1989年的會晤）看作重返“新歷史畫”領域的一個標志，包括后來的《北京吉普》《第三世界》等畫作在內，政治主題、政治人物一直影響著他的創作思維。

不一樣的歷史畫

初聽起來，在1980年代以后還繼續畫歷史畫似乎是一種老套而保守的選擇，但沈嘉蔚有另外的想法。“我那個時候是積聚了很多年對于文革歷史畫的一種不滿，”他告訴《中國新聞周刊》，“很想在這個領域里面弄出一個東西來，讓人知道，（歷史畫）還有另外一種路子。”

文革初期，沈嘉蔚當過一陣子狂熱的紅衛兵，也經歷過“大串連”。但周圍發生的一些荒誕故事使他開始逐漸對文革產生懷疑。1968年，嘉興民間傳言，如果有人生病，就在一張紅紙片上摘抄上一段《毛主席語錄》或《紀念白求恩》，帶到城郊的三塔地區燒掉，并把紙片燒落下方的草根帶回去給病人煮食，“白求恩大仙”就會降臨，包治百病。他實在想不明白，為什么白求恩會從一個崇高的共產黨員形象變成了大仙？

那段時間，一個造紙廠的工人朋友在銷毀禁書的紙漿池旁邊撿到了一本埃德加·斯諾的《西行漫記》，并把它借給沈嘉蔚。他翻完這本沒有封皮的舊書，整個人都像在做噩夢：在書里，紅軍將領讓人又敬又愛，而外頭全是打倒他們的標語。書里的歷史跟現實形成了“尖銳的對比”。

后來，他寫了一篇文章回憶這段往事，其中寫道：“1937年出版時，國統區的青年從這本書里看到了真相，投奔解放區；而作者斯諾根本沒想到，幾十年后文革期間的新知識青年還是從這本書里看到真相。《西行漫記》成為一個新的啟蒙。”

由于文革美學對“革命浪漫主義”的推崇，沈嘉蔚在創作上也遭遇過一些波折。在成名作《為我們偉大祖國站崗》之前兩年，他還創作過一幅《初嘗完達雪》，畫的是自己在完達山伐木時吃雪解渴的生活，只不過畫中人是幾個工農兵——自己出現在畫中在當時是不被允許的。這張貼近真實生活的畫作并沒有入選全國美展，原因是它太“生活”，而沒有“高于生活”。

而《為我們偉大祖國站崗》的遭遇更使其成為一件可以敘述文革歷史的畫作。1974年，在這張畫被選送到北京后，全國最高美術“戰線”負責人王曼恬認為它還有所欠缺，于是命令改畫組畫家把士兵的臉部加寬加胖，表情夸張做憤怒狀，并且涂得更紅，以突出紅日的照耀。

“（更改這件寫實作品）在我看來很粗暴，”沈嘉蔚回憶。要知道，他當時花了整整一個月時間，在天寒地凍時反復觀察太陽照在哨兵臉上的冷暖光線變化。

意外的是，江青在中國美術館參觀全國美展時，在《為我們偉大祖國站崗》跟前停了下來，并簡單地表揚了幾句。她的幾句話意外地讓這幅畫名氣大增，它被印發到全國各地，并被各種宣傳媒體反復介紹、贊揚。它后來的命運也十分曲折：“四人幫”垮臺后，它被卷成一卷，扔進了美協倉庫地下室的垃圾堆；而30多年后的2009年，《為我們偉大祖國站崗》作為一件文革期間的特殊作品，在中國嘉德春季拍賣會上以795萬人民幣成交，成為當年拍價最高的紅色油畫之一。

文革期間，除了顛覆美術作品中的蘇聯“社會主義現實主義”做法，進行非紅色主題創作也是完全不被允許的。1979年，沈嘉蔚接下了一個關于西安事變的連環畫繪畫工作，在畫到蔣介石身后的國民黨黨徽時，他竟然還會有一種犯罪感。

在20世紀的中國，歷史畫從來就不是一個單獨的概念，而是跟“革命”二字緊密相連。1983年，革命博物館舉辦過一次關于“革命歷史畫”的研討會。作為一名畫家和當時的中央美院進修生，沈嘉蔚在會上發言：歷史畫就是歷史畫，不應該被稱為“革命歷史畫”。它首先要是一張畫，不是一張插圖。他當時就明白，自己永遠跳脫不出歷史題材、尤其是政治歷史題材的創作，自己唯一能夠跳出來的，是“能夠用自己的大腦來思考”。

“在我們求知欲最強的時候，被灌輸了一些不真實的歷史知識，我就想把它扳過來，”他告訴《中國新聞周刊》，“我用了自己的大半輩子來做這件事情，就像文革的人質一樣。”