從人物畫觀察方法的演變說起——學院教育視閾下中國畫視角的研究

烏蘭托亞 何紅艷/文

中西方繪畫差異明顯，然而這種差異，近代以降漸趨融合，時至今日融合已成時代特征。就拿典型的人物畫來說，其現代造型體系，就是在西方寫實主義繪畫的基礎上發展起來的。西畫客觀寫實性的觀察角度和表現方法，不僅成為人物畫基本的形式尺度，同時也是其有別于傳統人物畫最顯著的一個標志。

在現有的學院美術教育背景中，開展中國畫專業教學仍然有很大難度。因為從學生接觸專業教學的那一刻起，其重點和難點就相對集中在觀念和意識的轉變方面。這除了之前專業教育與專業教學的脫節外，也有專業教學與藝術傳統出現斷層的問題。學院美術教育經過了百余年的發展，人們對于中國畫全盤西化的教學體系，特別是其基礎教學與專業教學不甚匹配的問題，已取得較為一致的看法，然而對自身實踐教學的發展現狀及特性，卻一直缺乏規律性的總結和認識，以致對于如何擺脫尷尬局面，始終沒有一套有效的應對措施。面對問題，批評的視野不可缺少，但建設性的研究顯然更具現實意義。

一、傳統人物畫視角的基本特性

線造型是中國傳統人物畫最主要的特征之一。從人類藝術史的范疇來看，線性藝術多種多樣，是古今中外，諸如埃及藝術、美洲藝術、伊斯蘭藝術等諸多國家和民族藝術，特別是中國傳統繪畫最主要的特征。不過，與其他線性藝術形式相比，中國傳統繪畫明顯忽略線條的描摹功能，而專注其線性本質——節奏和韻律的表達，借此在形式上獲得主體心性與客體物象的深刻同一。這一點，在成就其卓然獨立的繪畫品格的同時，也體現了它獨特的形式視角和造型意識。

我們知道，除了富有韻律的線條，平面性也是中國畫最基本的一個特征。而平面在中國畫中，是屬于空間的，相對于西畫凸出的“實體”空間，中國畫的空間是“平淡”、“消散”的。平淡不僅暗合中國人“天人合一”的自然理想，同時也體現了中國畫的觀看，甚或觀察空間自然的形式視角。為此，在形式表現上，只有最大限度地消除立體因素的干擾，才能構筑“虛化”的空間，進而最大限度地發揮線條的優勢，順暢地表達節奏、韻律，酣暢淋漓地抒發情感、情緒。具體到人物畫的造型，可疏可密、可松可緊、可徐可疾，卻不可立體，其線條的形狀和意義，仿佛就為了消弭平面空間中一切向外凸起的立體元素，而其自身顯示的一切特性，卻主要就是建立在這種平面的視角之上。

當然，線造型的中國畫也要“觀物取象”，在表現上不乏肖形的成分，然而肖形卻從來不是它的真正目的。它的“觀物取象”，是借助狀物、象形來觸發主體心樞，經由形象來體認和把握世界。為此，我們不能簡單地把中國畫的“觀物取象”與西畫視覺性的忠實模仿對等起來。事實上，中國畫的“觀察”并不直通最終的“表達”，從“眼”到“手”還橫亙著一個“心象”（或“意象”）的凝結過程。這就意味著，在動手繪畫的層面，中國畫所針對的，并不是眼見之物象，而是被主體高度同化了的物象的升級形式——意象。意象的獲得，主要靠的是“目識心記”，是對知覺材料進行的深入而細致的觀察體認。“目識心記”不需要固定的視角，故而其觀察方法是移動的、全方位的，除了眼睛的觀看，主體意識的深度參與也必不可少。只有這樣，才能把外觀視象，轉化為一種內心視象，進而儲存在意識之中，成為一種意象；中國傳統繪畫的創作過程，就是將這種意象或心象訴諸于形式的一個過程。

對此，我國古代畫家不乏深刻體驗和精妙的論述。宋代大文豪、畫家蘇軾說“畫竹必先得成竹在胸”（蘇軾：《文與可畫谷偃竹記》），即所謂“胸有成竹”。對于傳統繪畫來說，如果對客體沒有形成基本的形式意象，做到“成竹在胸”，便不可能。被動描摹“眼中之竹”（客觀物象）只能是形散意失，與中國畫的形式意圖背道而馳。基于這種理念，清代畫家鄭板橋進一步指出，“胸中之竹”不是“眼中之竹”，而“手中之竹”也不是“胸中之竹”。在藝術創作的層面，它們是既相互聯系，又各自具有不同內涵的有機整體。具體說來，“眼中之竹”說的是對審美客體形象的直接觀照；“胸中之竹”是經過畫家審美意識的熔鑄而產生的審美意象；而“手中之竹”就是畫家通過高超的藝術技巧將這種意象轉化為生動可感的藝術形式。[1]對于這種創作方法，古代畫論往往用“意在筆先”來一言以蔽之。魯迅先生也說：“畫家的畫人物，也要靜觀默察，爛熟于心，然后凝思結想，一揮而就。”[2]用這句話來為其作個注解，也不失恰如其分。

從形式的角度理解上述理論，傳統繪畫觀察方法的特別之處，無疑是其內外視野的同一。這樣的視野，顯然是一種超越了客觀局限的整體性視野。我們知道，大山大水“全景式”圖式，是傳統山水畫最主要的一個特征。那種固定的客觀性視角，顯然不能駕馭如此宏闊的圖景。然而把千里江山攬入胸懷的中國畫家，“仰觀俯察”、“遠近取與”，靠著“游”的視角，“散點式”的構圖，輕松地解決了這一問題。這中間就有一個由眼而入心，形神一體的過程。畫家游歷自然山川，實質上是借此探索并構筑內心的山水意象，而這樣的山水盡管也是自然的，卻很難指明它的客觀所屬，而只能視之為是畫家心中的山水。由此，不難發現，傳統繪畫在觀察——表現上，走的是一條“內省”之路，雖然這種內省總是被遮蔽在“外師造化”的表象下，然而“中得心源”——“有別于自然之文”（潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》）[3]的心象的呈現，卻是它最終的指歸。

這種內外同構的觀察方法在人物畫中，是如魯迅先生的“靜觀默察、爛熟于心”，即以客觀形象的主觀提煉——“記憶”為基本特征的，在形式類型上屬于“默寫”（或記憶畫）的范疇。而現代視覺藝術心理學的研究表明，形象記憶遵循的也是簡化的原則。[4]回溯歷史，這種特性的表現，越向上就越純粹，也越具有普遍意義。如是，唐宋以前的中國繪畫，基本上都是默寫式的，只不過這種默寫不是對“形”，而是對“意”的某種物化。形式表現上的主客體關系，是此消彼長的，其客體知覺的“減退”，必然會為主體知覺意象的“增進”，騰出必要的空間。

回過頭來，再從造型的角度分析這種增減產生的視覺效果，它在忽略人物的細節差異的同時，卻有意無意地強化了那種整體化、概念化、類型化的知覺傾向，抑或所謂“以類取象”的外在表現傾向。這種造型經驗的長期累積，導致人物畫的表現，從整體上向程式化方向轉化和發展，而“程式化”造型的確也是傳統人物畫最顯著的特征之一。在傳統繪畫中，以現實生活中的真人真事為題材的繪畫并不少見，但表現手法基本上是象征性的。[5]畫中的人物形象，除了可以區分諸如帝王、官宦、仕女，王公貴胄、布衣百姓、文人士大夫等一般性的社會身份外，還無法判斷其形象的真實可信。這種象征性的手法在民間繪畫中，蛻變得更加簡便實用，干脆在需要辨識的人物上方，加上其人名榜題。其實，對于這種表意性的思維方式，我們現代人也并不陌生，或許這正是人們面對這類繪畫，并不按圖索驥、以貌取信的一個重要原因吧。

二、傳統人物畫視角的現代演變

20世紀初葉，隨著西方寫實主義繪畫理念在中國學院美術教育中的普及，寫實主義的表現方法日益滲透到中國畫的教學之中，在深刻影響中國畫基礎教學的同時，也在整體上改變了包括人物畫在內的中國畫發展的軌跡。

“打倒王畫[6]、輸入寫實主義”，這是陳獨秀針對當時“遠離自然、不尚肖物”，嚴重脫離社會現實，“衰弊極矣”的中國畫壇開出的一劑猛藥，遂明清以來整體式微的人物畫再度勃興。這也不難理解，因為以人為主要表現對象的人物畫本身就與社會現實有著最直接的關聯。就一般的認知而言，繪畫是藝術與技術的契合與統一，藝術的顯現離不開技術的完美實現，如是，在優秀的藝術作品中，我們才無法剝離哪些是藝術的，哪些是技術的。二者的關系就像一枚硬幣的兩個面，合二為一才能成就彼此。這就意味著一種繪畫主張（或藝術流派）的引入，實質上也是其形式技法的引入。而形式技法的訓練，是美術教育的專長。寫實主義繪畫在中國，就是通過其（寫生）基礎訓練技法的學院教學而發展壯大的。

接受寫實主義洗禮后的中國人物畫，其面貌的變化可謂驚人。在造型上，原本那種消散的平面空間、流動的線條，已被立體或半立體的塊面結構覆蓋，其飄逸疏淡的意境淡出殆盡。在形象的刻畫上，傳統人物畫原有的那種程式化的表現手法基本不見，高度類型化的人物被現實生活中生動、具體、刻畫入微的形象所取代。而相對形式風格所發生的位移，更主要的還有其內在觀看方式的改變。

形式風格的嬗替，說到底是由其觀看方式的改變所決定的。就像傳統人物畫醉心于線性表達的韻律，是因為其忽略深度的平面視野，可以為主客體高度融合的精神氣韻，提供最匹配的外顯形式。癡迷于立體模仿的真實生動，西方寫實主義人物畫，也是因為其向深度展開的焦點視野，可以強有力地讓自己同化到一個陌生的東西中，并力求在這種逼真的模仿中喚起一種高度一致的感覺。[7]而這種真實感，不單是寫實主義的一般特征，其實也是自古希臘藝術以來西方繪畫一直追尋的一個形式傳統。

阿恩海姆認為，觀看完全是一種強行給現實賦予形狀和意義的主觀行為。[8]基于完全不同的視角，中西繪畫在形式風格上產生巨大差異。中國畫飄逸的線條和西畫立體的塊面結構，實則是不同的觀看所賦予現實的一種形狀和意義。就如同時間是空間的一個反概念，抑或對立面那樣，“韻律”的中國畫對于“非韻律”的西畫，是缺乏感覺的；反之“實體”的西方繪畫，對于“非實體”的中國畫來說，也同樣沒什么感覺。[9]不過，有點諷刺意味的是，時至今日，西方的“觀看”，西畫的“形狀和意義”已深深地嵌入人物畫的軀體之中，如果不去翻看自己的傳統，它們儼然已成為某種與生俱來的東西。

不可否認的是，現代中國畫是中西繪畫融合的產物。這種融合雖然是以中國畫被融合的態勢起始，然而“文化間的影響與傳播，實際上取決于接受者的主體選擇與改造，取決于主體文化自身的性質和特性。”[10]這樣看來，中國畫的西化過程，實際上也是西方（寫實主義）繪畫中國化的一個過程。西方的寫實主義繪畫改變了中國畫觀看的方式，賦予了傳統人物畫以寫實的視角、素描造型的手段，以及富有立體感的視覺效果，而這一切無疑是傳統人物畫向西方繪畫靠攏的結果。然而其線條卻沒有就此消失，不僅如此，稍加注意還可以看出，畫家們是從自身線性的審美經驗和線造型的傳統為基點，來領會西方的繪畫理念及其形式技法的（這一點至關重要，因為只有當它變成可理解的，才能真正融入中國畫的發展進程之中）。與此同時還可以察知，他們在形式上為拓展線條的表現空間，尋求其新的可能性所作的努力。就這樣，一種剔除了西畫的光影，卻保留其結構的立體，從中又盡其可能地提煉出線條的一種“線面結合”的人物畫表現形式，應運而生。

前述，傳統人物畫的造型，主要是向有利于線性表達的方向發展，所以“線條流暢”始終是它最基本的一個形式要求。而素描造型雖然抑制了線條在平面空間里流暢的節奏和韻律，卻也給了它在第三向度的“深”去挖掘自身潛力——賦予線條新的形狀和意義的一個理由。在傳統視域高度定型了的中國畫線條，在中西繪畫的矛盾沖突中，卻體現出非凡的可塑性和同化能力。或許，這種可塑性就如同“柔”也能成為中華文明在受到外來沖擊時的一種御敵之術那樣，以柔克剛只是時間的問題。而實踐證實，中西合璧的人物畫，在經歷了諸如線條+立體渲染這樣一個比較生硬的線面結合階段后，逐步擺脫了塊面結構的素描造型對于其線條的某種制約；從當初被動地接受立體的表現方式，到消除光影元素的阻礙，自主探索線性語言與人物本體結構（而非光影、塊面）的線性契合，通過這種線結構在空間呈現的特殊樣態，一方面構成性地表達立體構成關系，賦予人物造型以實體性的內涵，另一方面，在肖逼人物形象的同時，又保持了中國畫原有的平面性，以及線條的節奏和韻律。說到這里，或許我們可以下結論說：中國畫的線條，不但可以表現節奏和韻律，而且也可以表現立體；不但可以在線性方向實現其極，而且也可以在深度空間大有作為，通過拓展立體性的構形能力，來實現線條與實體形態的完美同構，把不可能變成一種可能。

中西繪畫迥然有別，與西方科學理性的思維方式、實體性的觀看視角相向演進的，是其繪畫形態的客觀真實；與中國傳統繪畫重本源、重心性的思維意識、形式視角相表里的，自然是“以氣韻求其畫”（唐張彥遠《歷代名畫記》卷一），即圍繞著主體情致而展開的形式秩序和理想。饒有意味的是，當這兩種截然不同的藝術，交會在西學東漸大潮中的時候，或許真的沒人預見到這樣的結果：原來下筆只有神韻、氣韻的線條，還可以下筆肖形、寫真；原來放眼向外卻只見內心“疏落”的視野，也可以見形、見狀、見體積，且可以在“實在”的目光中，見出疏落的心靈。

注釋：

[1]葉朗.《中國美學史大綱》[M].上海人民出版社.1985年11月

[2]魯迅.《且介亭雜文末編》[M].人民文學出版社.1973年.第47頁

[3]周積寅編著.《中國畫論輯要》[M].江蘇美術出版社.2005年7月.第109頁

[4][美]魯道夫·阿恩海姆.《藝術與視知覺》[M].中國社會科學出版社.1984年.第80頁

[5]明清時期的人物畫雖整體呈衰落之勢，但肖像畫卻有較高成就，畫派紛呈、門戶有別，共同特點是寫實傳神，強調細節描繪、強調立體效果，對人物的形象特征、性格特點等皆有入木三分的表達。遺憾的是這一股寫實之風，尚不足以撼動以文人山水、花鳥為主的明清畫壇，因而影響有限。

[6]指清初代表畫學正宗，泥古不化，影響畫壇近兩百年的著名山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁，合稱“四王”所秉持的摹古畫風。

[7][德]奧斯瓦爾多·斯賓格勒.吳瓊譯.《西方的沒落·形式與現實》[M].上海三聯書店.2006年10月.第184頁

[8][美]魯道夫·阿恩海姆.《藝術與視知覺》[M].中國社會科學出版社.1984年.第6頁

[9][德]奧斯瓦爾多·斯賓格勒.吳瓊譯.《西方的沒落·形式與現實》[M].上海三聯書店.2006年10月.第121頁

[10][德]奧斯瓦爾多·斯賓格勒.吳瓊譯.《西方的沒落，第一卷?形式與現實》[M].上海三聯書店.2006年10月.第29頁