肖邦：大師不為人知的“黑暗面”

陸軼文

說到肖邦，或許你首先想到的是他在流亡巴黎期間依然心系祖國波蘭。舒曼評價肖邦的瑪祖卡是“藏在鮮花叢中的大炮”。這位病弱的鋼琴家兼作曲家童年的第一份涂鴉之作就是一首瑪祖卡，他臨死前寫下的最后音符也是一首色彩斑斕、令人心碎的瑪祖卡。

然而，并非是這些使肖邦之所以成為“肖邦”。這些僅僅是跳板，通過它們，肖邦這位音樂夢想家得以充滿熱情地投身于另一個世界。或許可以這么說，肖邦的音樂在于他的“黑暗面”：那些潛意識的、狂熱的、常常是扭曲的想象主要通過即興演奏釋放出來。他是一個巨大的矛盾體；他的音樂吸收了各種各樣的影響，融匯成屬于他的時代的音樂語言，并且最終變得無與倫比。

肖邦1810年生于波蘭鄉村，小小年紀就是音樂奇才。他八歲時第一次公開表演，前一年已經創作了他的第一首波洛奈茲舞曲。在華沙音樂學院，肖邦跟隨約瑟夫·埃爾斯納（Jozef Elsner）學習，在青少年時期就為鋼琴和管弦樂隊創作了一些令人愉快的作品。隨著他廣泛地游歷，他的感情上逐漸成熟起來；罹患肺結核迫使他基本上要靠“借來的日子”過活，他音樂的情感力度和膽魄也隨之增長。

第一個悖論是：肖邦是一位不喜歡表演的音樂家。在音樂廳為一大群觀眾演奏事先預定好的協奏曲讓肖邦感到不自在，真正讓他如魚得水的是在沙龍中，為他的朋友們即興演奏。在他短暫而備受摧殘的一生中，他僅僅舉行了大約三十場正式音樂會。1841年，他在巴黎演出，他的情人、小說家喬治·桑寫信給他們兩人的好友——歌唱家寶琳娜·薇雅朵（Pauline Viardot），信中提到肖邦的態度：“他不想要任何海報，不想要任何節目單，不想要一大群觀眾，”她抱怨道，“他不想要任何人談論這些。他對這么多事情都感到害怕，以至于我只好建議他演奏時不要點蠟燭、也不要請觀眾，還要用一架發不出聲音的鋼琴。”

肖邦的性格不好相處。他脆弱，挑剔，做作；他對自己的大鼻子過分敏感；他還有著令人不快的反猶主義傾向。然而，一旦他坐在鋼琴前即興演奏，他便如魚得水。他的音樂所描摹的正是當時情境下，他腦海中浮現的或精美細膩、或令人恐懼的想象。

有一次，肖邦和一群好友在喬治·桑位于諾昂的鄉間別墅聚會，在場的還有畫家歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）、寶琳娜·薇雅朵以及喬治·桑的兒子莫里斯。喬治·桑這樣描述肖邦的即興表演：

“他坐在鋼琴旁，沒有注意到大家在聽他演奏。他即興彈奏起來，似乎毫無章法。他停了下來。‘繼續，繼續，德拉克洛瓦說道，‘曲子還沒結束呢。

‘曲子根本沒有開始。我什么也想不出來……只有影像、陰影、形狀，都是些不具體的東西。我在尋找色彩，可我連圖案都找不到。

‘這兩者得其一必能得其二，德拉克洛瓦繼續說道，‘而你一定能找到它們。

‘如果我只找到了月光呢？

‘那你將會找到一個影像的影響，莫里斯這樣答道……”

這段交談之后的描述充滿了夏夜、夜鶯和天空中的云朵，對于這個被后現代式諷刺與即時的全球網絡廣播所主導的二十一世紀來說，顯得非常陌生。然而從這里我們多少能瞥見肖邦的光影世界，還有他所受的一些影響，豐富了他那些驚人的想象。這是一個典型的悖論：肖邦周圍聚集著眾多聲名卓著的文學家、畫家、歌唱家，他卻從不允許自己的創作直接從抽象變為具體的作品，即便是他的敘事曲也是如此——很多人認為他敘事曲的靈感來自波蘭詩人亞當·米凱維奇（Adam Mickiewicz）的作品。

或許即興演奏時他展露的是最真實的一面，他通過作品中的即興演奏部分來喚起真實的自我。他的《敘事曲第四號》便是一例，其中有一段，他用一連串閃閃發亮的音符，將全曲最美妙的旋律變奏、延伸；《船歌》中，主題再現之前的夢幻曲也是一例，和聲下行，然后仿佛停歇，與此同時鋼琴家的右手倏地奏出好像金絲銀線勾勒出的阿拉伯風格曲；再看二十四首前奏曲，從巴赫式的裝飾音、意大利風格的曲調，到熱情洋溢近乎兇猛的激情，沒有人能寫出這樣的作品，描繪情感的奇異色調——堪稱前無古人后無來者。

另一個悖論是：肖邦對古典主義和巴洛克音樂的癡迷支撐起了他的自由時刻。巴赫和莫扎特是對他影響最大的兩位音樂家。申克分析法（Schenkerian analysis）的愛好者通過研究“前景、中景、背景”探索肖邦的作品，發現這三者協調一致；肖邦作品結構一絲不茍，比例近乎完美，充滿魔力的等音變化是他音樂智慧的重要組成部分。

此外，肖邦的音樂還包括一種非常不同的語言：美聲歌劇，尤其是多尼采蒂、羅西尼、貝利尼的作品。學生時代，肖邦愛上了一位年輕歌手康絲坦雅（Konstancja Gladkowska），因而頻繁出入華沙歌劇院聆聽她的演唱。肖邦的夜曲中充滿了延長的、裝飾繁多的旋律，他喜歡用單手三度音和單手六度音為兩個“聲部”寫作，他的《第二鋼琴協奏曲》的慢樂章在顫音之上跳動著充滿戲劇性的“宣敘調”，這一切的誕生地并非練習室而是歌劇院。在肖邦手中，巴赫式對位法、貝利尼式的旋律與即興演奏的理念融合成一種幾乎不可能達到的完美狀態。

四首敘事曲、《F小調幻想曲》《幻想波蘭舞曲》、四首諧謔曲，甚至是《搖籃曲》和《船歌》，在這些作品中，肖邦到達了充滿想象力的奇境，遠遠超出了作品標題所代表的簡單含義。不過肖邦作品情感融合的頂峰是《降B小調第二鋼琴奏鳴曲》。表面看來，這部作品有著古典的結構：第一樂章呈奏鳴曲式，第二樂章是一首諧謔曲和三聲中部，第三樂章是一個三段式的慢樂章，最后是急板的終曲。然而肖邦把這一切作為一個起點，正如他的瑪祖卡、波洛奈茲舞曲和圓舞曲那樣，充滿了緊張、恐懼的內在力量，并且比大多數歌劇更富有戲劇性。一位十九世紀的作家很容易曲解這部作品，誤以為急速行進的第一樂章是肖邦患的肺癆所致，或者把諧謔曲和三聲中部當作一場靜謐死亡的狂亂幻覺。慢樂章無疑是一首葬禮進行曲；終曲非常輕巧，大部分是極弱的，演奏者雙手齊奏同音，鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦對此有過著名的形容：“墳墓上呼嘯而過的風。”

肖邦自己的墓前景色與此頗為接近。1849年10月17日他去世時年僅三十九歲。寶琳娜·薇雅朵在肖邦臨終之前去探望，發現她眼前的情形令人同情。“所有有名望的巴黎淑女都認為自己有義務前來并在他的房間里暈倒，房間里充斥著藝術家們，急匆匆地畫著速寫，”她這樣寫道，“正當此時，肖邦有了力氣對所有人說出充滿深情的話語，他一邊安慰著朋友們，（他祈求朋友們）只演奏好的音樂，‘就當是為了我做——我確信我將聽到它們，那會給我快樂。”

現存唯一的肖邦的照片被認定是在他去世當年拍攝的，照片展示了他所受的病痛和折磨。這張面孔陰暗，冷酷又備受摧殘，臉上的表情暴躁又憤怒。這與德拉克洛瓦和其他畫家所繪的那些衰弱、敏感的肖像畫完全不同：那雙眼睛中流露的本性沒有經過誤讀。這，正是當年《降B小調奏鳴曲》和《二十四首前奏曲》真正的創造者：在輕盈優雅的詩人面具之下，是一個火一般的靈魂。