漢字，書法美的基礎

梅躍輝

漢字和書法美的關系看似簡單，實則涉及到書法藝術本體的根本性問題。兩者有著本質的區別，卻又總粘連在一起，可謂“剪不斷，理還亂”。

漢字與書法的微妙關系

文字是以記錄語言、傳遞信息為功用的，具有音和意的功能。漢字和其它拼音文字的不同就在于：除音、意之外還具有形美的特點。魯迅在《自文字至文章》一文中就明確指出：“誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全……故其所涵，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以惑目，三也。”漢字具有形、音、意三美，音、意二美似與書法沒有必然之聯系，“意美”雖涉及到文字書寫，但作為書法的書寫文本，因文辭意義所產生的文學意蘊與書法頗有聯系，卻無關于書法美本身。唯有“形美”是通過視覺感知的，和書法的關系最為密切，書法美正是以漢字“形美”為基礎的藝術升華。

書法作為視覺藝術，其所產生的美都是通過可視的形式體現出來的。書寫的文本雖然直接參與到了書法作品的構建，但僅是作為表現對象，創作素材而已，并不直接關涉書法形式美本身。所以沈鵬先生說：“把書寫的‘素材當作書法作品的內容，幾乎是最常見的誤解。比如書法家寫一首詩，一篇散文，那詩、散文便當作書法作品的‘內容了。但是那詩、散文并非直接對應于書法的‘形式，而只是書寫時采用的‘素材。”《心經》作為佛家經典，歷代書家均有抄頌，如歐陽詢的嚴整峭勁、蘇軾的深厚樸茂、趙孟頫的典雅蘊藉、傅山的渾樸散淡、八大的冷逸孤寂，雖同書心經，但風格卻因人而異，審美千差萬別。這樣的例證不勝枚舉，可見書寫文本與書法審美本體無關，也并非書法美的內容。

書法美何來？

把書寫文本當作書法美的內容顯然是說不通的，這樣的認識也無利于書法藝術的健康發展。睿智的古人對于“書法美的內容”這一基本概念的認識是不曾混淆的。蔡邕《筆論》中：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”蔡邕認為書法要先入形，且要“縱橫有可象”，這樣的字才能稱之為書法，后來人們又逐漸認識到只得其形還不夠，還需要情感的介入，所以李陽冰又強調要“通三才之氣象，備萬物之情狀。”

韓愈在《送高閑上人序》中贊張旭的草書“天地萬物之變，可喜可愕，一寓于書”。打動韓愈的正是張旭融“萬物之變”的形及其所飽含的喜愕之情。清人周星蓮對書法的內容進行了全面的總結和闡釋，他在《臨池管見》中說：“前人作字，謂之畫字……后人不曰畫字，而曰寫字，寫有二義，《說文》：寫，置物也。《韻書》：寫，輸也。置者，置物之形，輸也，輸我之心。兩義并不相悖。所以字為心畫，若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失之矣。”在他看來，書法一方面要“置物之形”，即塑造漢字的點畫、結體和章法等形式；另一方面要“輸我之心”，書寫時要把生命狀態和情感變化等心性寄寓到書寫的形式當中，賦予這些形式以生命和靈魂。如果僅強調形的問題，而不冠以心性、情感的統攝，“畫字、寫字之義兩失”，就談不上書法。可見書法的內容就是形式美的問題，當然這個形不是漢字原始客觀的形，而是寄寓書法家生命、情感、心性的，經過藝術升華的“形”。

造成書寫文本與書法形式美本身在認識上混亂的重要原因就在于：漢字與書法的發展演化出現了重疊和交叉，致使漢字實用功能與書法藝術美不分。隸變前的古文字階段，漢字與書法很難區分開來，基本上處于合二為一的窘境，書法美始終是依附于漢字實用功能的，“其審美功能只是它更加廣泛的社會功能的一部分”。后來漢字字體演變終結后，書法獲得了脫離漢字的實用功能獨立發展的契機，其藝術性得到不斷增長，純粹追求書法美的作品開始涌現，如王羲之書成換白鵝，南朝宋、齊時“買王得羊，不失所望”的諺語等，這些史籍記載的書法完全可看作是純粹為了藝術欣賞而創作的，但在一段時間內書法仍然難以脫離文字的實用功能，甚至包括綱紀、人倫、君父、家國等教化功用。

唐宋以后書法反映出突出藝術審美和情感表達的訴求，并有逐漸超越實用、走向純粹藝術欣賞的趨勢。具有純粹供人欣賞的書法幅式的應用便是最有力的證明，如豎軸、匾額、對聯等，這些幅式是長期展掛于開放的空間專門供人欣賞的，純粹的藝術美成為書法的核心，甚至是唯一，這種美用康德的話說是“為自身而存的美”，是對之前“附庸美”的超越，是對書法本體形式美的解放，從此之后書法逐漸變成了專供欣賞的純粹藝術。

滲透升華用心細品漢字之“味”

書法是表現形式美的藝術，雖然書法的美不是漢字本身及漢字產生的文本意義，卻又離不開漢字。漢字是中國書法美學的初始形式，書法的形式美都是由漢字的初始形式藝術升華而來的。而漢字作為書法美的基礎，之所以能夠升華到藝術的高度，主要依賴以下幾個方面。

首先，象形性是漢字的基本特征。漢字源于象形，是古代先民“近取諸身，遠取諸物”，“博采眾美”，以“類物象形”的原則，“畫成其物，隨體詰詘”而創造的，自然具有模擬物象的象形性。《說文》“六書”之一的“象形”毋庸贅言，此外的指事、會意、形聲、轉注、假借“五書”也都有象形的特征。指事，是在象形字的基礎上加表意的抽象符號。會意，是集合兩個以上的字表示新的意義，是象形字的組合。相聲，是有形旁和聲旁組成的合體字，形旁的象形性并未改變。六書中的象形、指事、會意和形聲是造字法，都是以象形為特征的；轉注和假借屬于用字法，不管怎樣轉換都離不開原有的形，同樣具有象形的特性。

不光先秦的古體字象形，隸變后的今體字雖然更抽象一些，也同樣脫不了象形的“干系”，故魯迅說：“篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸書到現在的楷書，和形象就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字。”并未改變的基礎仍是漢字的象形性，“不象形的象形”則是更加凝練的象形。

其次，漢字的形式無論點畫還是結構都表現出豐富多樣的特性。古人企圖以“永字八法”來概括漢字筆畫形態的多樣性，認為“備八法之勢，能通一切字”。其實“八法”遠不能概括書法點畫形態的豐富多樣，何況各種字體的點畫都自成體系，單就草書變幻莫測的點畫形態就難以羅列。正是漢字點畫的豐富及其配置組合的復雜才使得書法的形式構成極富審美價值且不單調。endprint

日本學者伊福部隆彥就看到了漢字在這方面的優勢，他認為：“漢字都是由許多點、線組成的，形體復雜，其文字配置即使單純，所表現出來的美也能十分復雜。而假名書法，由于其每個字的線條構成單純，如不考慮空間利用，所表現出來的美就顯得單調貧乏了。”正是由于假名書法的點畫構成單純，才容易使其書法表現出來的美顯得單調，而漢字的點畫即使簡單，相互之間的配置構合也能表現出豐富的變化，這正是漢字升華為書法藝術的充分條件。

漢字的結構也是極其豐富的，有獨體和合體之別，其中合體字是占絕大多數的，合體字是由兩個或兩個以上的偏旁組合而成的，有左右結構、左中右結構、上下結構等多種模式。這些豐富、多變的結構還可以在書法家的二度創作下進行個性化的處理。

另外，漢字形體的可再塑性強。漢字的形體和偏旁是能夠進行二度創作的，是可以多變的。釋智果《心成頌》就總結出回展右肩、長舒左腳、峻拔一角、潛虛半腹等十六種結字造型規律，后來歐陽詢、李淳、黃自元乃至近代潘伯鷹均有類似的總結并且種類更多，書法形體的塑造規律遠不止這些，但至少表明漢字的形態是可以再次塑造的，具有萬變的特性，不僅結構如此，點畫形態也一樣，同一字體在不同書家的筆下呈現出不同的筆畫形態。

漢字的點畫形態同樣具有較強的可變性和再塑性。不管是單體字還是合體字，每個漢字都是一個獨立自足的體系。獨立成形的特性使漢字能夠組成多種不同的整體，即章法。獨立的漢字就像建筑材料一樣，能夠構建各種不同風格樣式的建筑。雖然漢字源于象形，天生的遺傳有象形的基因，但這種象形是高度概括、提煉后的象形，這種象形帶有抽象的特質，漢字的形體處于似與不似之間，這就增強了漢字的可變性，書法創作時時可以“增減筆畫、移易位置、變換偏旁、乖戾形體、今字古寫……”漢字的抽象性也同樣增強了可變性和再塑性，這種特性反過來又豐富了漢字形體的多樣性。

漢字與書法的藝術“情”緣

從漢字升華到書法藝術的高度，還需要情感的介入，漢字就具有寓情的特性。漢字的形是約定俗成的、客觀的、靜態的，經過書法家的藝術創造后就變得栩栩如生，“或若虬龍盤游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去；或若鷙鳥將擊，并體抑怒，良馬騰驤，奔放向路。”藝術升華后的漢字筋、骨、血、肉齊備，富有生機。這些富有生命與情感的形式美正是在漢字形態的基礎上，通過點畫的大小、長短、方圓，結體疏密、收放、錯落以及墨色的枯濕、濃淡等二度創造再現出來，漢字的形是可以寄情寓性的，是可以“達其性情，形其哀樂”的，也正因此，使文人墨客為之魂牽夢繞。

隨著時間的推進，書法已成為純粹的藝術，其功用就是表現美的“有意味的形式”，這有益于漢字與書法美關系的區分。漢字先天具有的象形性、形式元素的豐富性，形體的可變性和再塑性以及寓情性等共同構建了漢字升華為書法藝術的契機。endprint