平生愿為造書匠

李志銘

喜愛手工紙信箋、版畫年歷、線裝筆記書、手繡棉布筆袋的朋友，或許仍還記得，二十年前曾經在臺灣藝文界掀起一股鄉土懷舊風潮、并以“做書的團體”（Make a Hand-made Book）自詡的“民間美術”。

時光燦爛，年華似水。

話說1988年，那一年臺灣島內充滿了躁動、渴求自由與激情的氛圍，人民普遍翹盼改革、反抗禁忌，包括像是解除報禁、蔣經國去世、股市飆漲，以及面臨解嚴后首次爆發大規模的“五二○農民運動”等，整個社會仿佛亟欲跨入一個追尋理想浪漫的新時代。如是，彼時已在臺北平面設計圈內闖出名號、年方二十七的呂秀蘭僅憑一己之力草創“民間美術”工作室的來龍去脈，便往來穿插于這些歷史事件當中，云淡風輕。

早年在誠品書店，常見“民間美術”所推出的各種紙制作品琳瑯滿目、頗受好評，也總是賣到缺貨，可謂“叫好又叫座”！舉凡從出版印刷、精品文具到農藝文化，諸如以傳統版畫與水墨作插繪、采用長春棉紙廠純棉海月紙印制的年歷日志，其樸素古雅的手工紙質感，迅即風靡，不少當時新一代的“文青”競相收藏。

出身“國立藝專”美術科、自幼生長于純樸農家的呂秀蘭，經常喜歡在印章上刻畫、刻句，寫詩、隨筆和小說，并且將一枚一枚拓紙串冊成書，也相當熱衷取材于鄉土傳統版畫與現代美術設計的結合，陸續替大雁書店、新地出版社、派色文化等出版公司制作了許多文學書籍封面，其色調明朗而帶有樸拙古意的視覺風格每每讓人耳目一新。

回溯上世紀九○年代初，身兼詩文圖畫創作者與出版人的呂秀蘭總是勇于開拓創新、銳意進取，因向往古代造紙技藝而只身探訪云南邊境金沙江岸一偏僻小村落，用幾近“認養”的方式請當地村民在農閑時投入造紙工作，參照傳統方法，一手打造“民間美術”生產手工造紙的上游衛星工廠，品牌形象和市場口碑迅即遠播海內外，就連向來在出版印刷領域自豪的日本人也大為贊賞。

除此，生性浪漫灑脫的她還曾辦過雜志，于1990年號召一群文化界朋友共同出版發行了一份以農民歷的二十四節氣為出刊日期的文藝評論刊物——名曰《文化慢報》。因應當時臺灣社會接連掀起一波波“回歸鄉土”的時代浪潮，《文化慢報》也適時呈現出一種向往草根的、庶民的、前衛的氣息。隨之沒過多久，這份刊物即因迫于財務經營問題而停刊，前后大概存在一年時間。

當年人稱“阿蘭”的呂秀蘭和“民間美術”喧騰一時，乃是臺灣早期開拓本土文創事業的先驅者。

耕耘紙頁間，一沙一世界

早自學生時代起，呂秀蘭便與“造紙”這件事結下了不解之緣。高中時代學美術，而后進入藝專就讀美術印刷科，同時又對攝影情有獨鐘（后來還曾陸續收藏了數十臺古董相機）。天生挾有某種懷舊癖好的她，平日喜歡下鄉搜集各類文化古物（如老照片、舊工藝品），并將之翻攝印制成海報。

及至藝專畢業，呂秀蘭進入雄獅美術公司工作，當時她眼見日商在臺灣訂制的一批手工紙存貨因為庫存賣不掉，而被拿來作為包裝商品的外皮紙，遂由此觸發了日后尋找傳統手工造紙的契機。隨之，呂秀蘭乃決定前往日本旅行，只為了訪查當地流傳的古老造紙術，她曾搭上只有一節的小火車，甚至到過只有一位居民的小村。在日本，呂秀蘭打開了對于傳統造紙工藝的視野，但她并不以此為滿足。

二十四歲那年，熱愛旅行的呂秀蘭獨自到倫敦待了三個月，旅居期間幾乎每天固定都去大英博物館“報到”，浸淫在館內所收藏的敦煌文物展覽當中。有一天，她在展出的石雕作品旁發現了一幅民間畫家手繪的南無觀世音菩薩，圖畫邊緣則有一行題字“清傳佛弟子縫鞋靴匠索章三一心供養”，字跡樸拙、渾若天成，令呂秀蘭感悟于千百年前這位民間匠工透過一張紙所傳達的純摯心意，并為之深深動容，從此她便以“索章三”為化名，期勉自己要一輩子做個一心一意默默耕耘的造書匠人。

當年作家簡媜形容她“背個黑色大書包，齊耳的頭發，框著很深的近視眼鏡，皺皺的襯衫配泛舊的牛仔褲……身上散發著極為濃郁的鄉土氣味，完全嗅不到城市的習氣”（《下午茶》，1989年，臺北：大雁書店）。自云從小即是種田人家的孩子，呂秀蘭屢屢企盼著在民間深厚的土壤里發掘澆灌理想的活水源頭，遂于1988年（時年二十七歲）以一己之身創立了“民間美術”。

創業初期，“民間美術”由于受硬件條件所限，一開始采取與紙廠合作的模式，由呂秀蘭提供概念，再委由長春棉紙廠制作。早年“民間美術”只一兩人，呂秀蘭為了能讓作品有更完美的呈現，于是便開始深入研究紙張印刷、植物染色、手工裝幀等細節，經常與工作人員一整天都“泡”在工作室或印刷廠，直到做出成品令她滿意，方才罷休。

在形式上，“民間美術”作品大多以筆記書、年歷札記的概念來出版，其開本大小有方有長、尺寸多樣，封面材料則以土紙土布為主，或用麻線手工裝訂，或用一般穿線膠裝，甚至亦有不施刀削的毛邊裝幀成冊。呂秀蘭特別強調回歸鄉土、崇尚自然和手工制作，拒絕使用整齊劃一的工業印刷產品（她甚至限定“民間美術”每本書的發行量），借此呼喚知識分子走出象牙塔、步入民間，從而求得人與環境的共生，以及彰顯在地文化的主體性。

1996年，“民間美術”公司從臺北東區搬遷到淡水，呂秀蘭在附近山上租了一間古宅當工作室，里頭大大小小的修繕工程包括家具都由員工親自動手做。呂秀蘭認為，一個人處理日常生活的能力乃是一切工作的基礎，因此她會要求每位新進員工從上菜市場買菜做起，每天和同事一起踏實勞動、簡樸過日子。“你要用心去觀察思索，一把青菜從農地拔下來，擺在市場上跟你見面讓你買回家的這個過程，然后再回頭反省我們怎么做一本書拿到市場去賣。”呂秀蘭如是說道。

雖然身為一家公司的經營者，但呂秀蘭卻從來不把“民間美術”的作品當成一般商品看待，更把每一位員工視同自己的親人和朋友。

制本的浪漫：從“民間美術”到大雁書店

執迷眷戀于手工書的制作，對呂秀蘭來說就像一種自我療愈。

提到“書”，一般讀者往往以為首要關注的是其內容。然而，呂秀蘭卻另有獨到之見。在她眼中，構成一本書最重要的元素是紙，正因有了紙的存在，人類的文字與思想遂得以透過此一物質載體不斷流傳，而一本書的質感優劣，通常也取決于使用的紙張原料及印刷質量，且反映了某種深層文化意涵。比方她采用大理扎染花布做封面裝訂制成了一部（年歷）筆記本，喚名為“布衣”，顧名思義恰有返璞歸真、淡泊平民之喻，卒令讀者賞玩再三，余味無窮。

1989年，歲次己巳，蛇年。

喜愛“民間美術”（年歷）出版品的讀者們，想必對于從內到外、其冊頁當中所彌散如泥土般的溫潤氣味最是難忘。

那年春夏，作家簡媜和張錯、陳義芝、陳幸蕙、呂秀蘭五人合辦的大雁書店接連出版了十種書，本本擲地鏗鏘、裝幀素雅，頗有一陣平地春雷之勢。彼時從紙張、封面到整體美術設計，皆交付“民間美術”的呂秀蘭一手包辦。

“呂秀蘭善于把狂想落實在現實，在她心目中似乎沒有不可能的事情”，根據簡媜回憶：“她幾乎像一頭野牛，不可能也不可以被既定的柵欄圈住……她把一本書當作活的生命，能呼吸、能言談的生命，而不是一堆鉛字與幾根線條而已。面對這樣的人，我唯一能做的決定是：‘把大雁當作你的，愛怎么玩就怎么玩！”

誠如大雁發行人簡媜宣稱：“做出版，必須感情用事。”

有一天，在“民間美術”工作室，簡媜、呂秀蘭與她的工作伙伴林煥盛三人共同坐在地毯上開始想象書的臉譜：“可不可能一本書的封面、紙張，摸起來像嬰兒臉上的茸毛？”“很輕、很軟，隨便卷起來讀，手怎么動書就怎么卷！”“不要上光上得滑滑的，像泥鰍！”“不要五顏六色的，我希望簡單、樸素、有點古書的感覺！”“讓讀者先對書產生感情，再來讀書！”“要中國自己的味道。”（《下午茶》，1989年，臺北：大雁書店）

因之，從造紙開始，他們便與長春棉紙行長期合作，不斷地進行嘗試、修整，最后終于順利制作出適用于大雁書籍封面與內頁的理想手工造紙。其中“經典大系”包括有卞之琳《十年詩草》、馮至《山水》、何其芳《畫夢錄》、辛笛《手掌集》等1930年代大陸現代詩壇赫赫有名，而臺灣讀者卻緣慳一面的金石之作，其封面皆采用帶有草紋的松華紙，內文則用正反面粗細不同的山茶紙，每種書共印二千冊。至于另一“當代叢書”系列，則以簡媜的《下午茶》與《夢游書》，以及席慕蓉的《寫生者》、陳義芝的《新婚別》等臺灣當代名家作品為主，封面為鯉紋云龍紙、內頁海月紙，甚至連每本書的裝訂與裱背都是由手工慢慢糊出，部部版刷精美、古雅脫俗，儼然一派線裝書風味。

據聞當年大雁書冊質感精致，堪稱“臺灣出版物最好的用紙和裝幀”，從1988年草創、乃至1993年歇業，短短五年間共出書十四本，如此費時費心的制作毋寧投進了極高的成本與熱情（當年大雁書店據說光是一本書的印制成本就高達十幾萬新臺幣，還不包括版稅及其他開銷）。但可惜的是，當時由于不諳出版通路經營、缺乏市場營銷概念，加上出書成本太高（可每本定價卻不超過二百元，甚至一次購全“經典大系”四本不僅享八折優惠，還贈送絹印胚布書袋），致使財務資金嚴重透支、入不敷出，原有的小眾讀者市場短期內又難以再擴大，書店的退書量日增，最終難以為繼，也因此結束了一場當年由這群作家文人偕手鬻書從商的出版夢。

話說“命運起落，禍福難料”。就在大雁書店結束之后，又隔了許多年，這些書籍輾轉流通到舊書二手市場，如今卻成了藏書愛好者爭相競逐、行情水漲船高的珍藏稀本。

“紙路”尋蹤：因喜愛紙而學造紙

舉凡大雁書店令人驚艷的手工裝幀文學書，抑或“民間美術”廣受青睞的年歷筆記本，其所使用的棉紙原料一概皆以復育傳統的純天然植物染料萃取制成，手感細柔、色澤如絲，而在取材研制的過程中，呂秀蘭也試圖尋找出一條與自然和諧相處的共生之道。

為了尋找她心目中既不會對自然環境造成污染、且又蘊含傳統與當代人文精神的理想用紙，呂秀蘭經常透過旅行及閱讀予以拓展眼界、反復求索。

于是乎，她從巴黎的書攤追到云南昆明，又追到大理三月街，終于在金沙江岸附近山區找到了一偏僻小村落。

根據呂秀蘭的訪查，這一群生活在金沙江岸的村民隸屬白族，世代皆以造紙維生，所造的紙張用來與其他村落居民交換白米或其他日用品，三個村落總計約兩三千人，幾乎每個人都擁有熟練的造紙技術，且自清代以降即為向朝廷朝貢紙張的造紙重鎮。

及至民國以后，這些古老的造紙技術逐漸失落，經過呂秀蘭鍥而不舍的探尋，遂讓此一幾乎快要成為絕響的傳統工藝絕活得以重現于世。

當時，她毅然決定先在村里住下，然后費近一年時間，耐心說服并出資聘雇當地村民栽種原料植物、試驗染色及造紙，引導他們使用傳統的手工方式制作出柔韌綿薄、宣稱生產過程“零污染”的“三村箋”。

有趣的是，由于每個工匠在抄紙時的水質、溫度、染料，以及個人的身體情緒和手感方面的細微差異，都會在每張紙上留下不同痕跡，包括上面的每根纖維、紋路和孔隙等，仿佛就像是會呼吸似的，充滿著鮮活的個性，此處每一張紙毋寧都有著獨一無二的手工質感，以及造紙人的心血澆灌其中。

正所謂“紙有魂，物有靈”。用這些“會呼吸”的紙張，便能做出“有生命的本子”，呂秀蘭將之一一制成了“民間美術”匠心獨運的信箋、筆記本、年歷、日志、手工書等，隨之更陸續發展出十余種相關紙類。另基于“紙、布同源”的概念，除了金沙江岸的三村之外，在泰北靠近緬甸的地方，呂秀蘭也開發了將近二十公頃、同樣規模的人力資源進行布料實驗，后來甚至研發出百余種以天然良性植物為染料的染色系統。

1991年，呂秀蘭從云南返臺后，旋即籌辦了一場別開生面的“紙路”觀念展。觀諸場內陳列的文字和圖片版面并不掛在墻上，而是長長地鋪在大廳中央。“我要讓參觀者改變繞墻走的習慣”，呂秀蘭語帶幾分幽默地說：“對養育萬物的土地，人們應當虔誠地低下頭”。這正是她平常走路的姿態。

盡管“民間美術”所研發的“三村箋”并未能夠完全重現當年許多早已失傳的中國古代名紙，但它至少找回了一個新的起點，且為人們開辟了一條連結傳統與未來的“紙路”。

相對于現今講究快速經濟效益、工業大量印刷的機械化模造紙，彼時“民間美術”不惟專注于復育古法造紙，亦從其造紙材料取用的過程中發展出一套“與自然共生”的精神底蘊，并由此樹立了獨特的美學風格及典范。