雅致的恣肆與生命的沉酣

裴春芳

我對汪曾祺的閱讀，開始于博士論文選題之初。當時《汪曾祺全集》中散文及文論的部分，讓我感受到汪曾祺在“草木蟲魚”的隨意點染中所散發的“言志派”散文的神韻，他對“文氣說”的深湛體悟，以及那種“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”的頗具道學與名士味的悠然自適姿態。日后，我在閱讀《經世日報》、《大公報》、《文匯報》和《文學雜志》、《中央日報》、《生活導報周刊》等舊報刊之際，逐漸發現了一批汪曾祺的早期作品。自2007年初至2010年底，我發現的汪曾祺早期作品主要有《河上》、《匹夫》、《療養院》、《結婚》、《除歲》、《前天》、《昆明草木》、《飛的》、《驢》和《蝴蝶：日記抄》等十篇小說，及《消息——童話解說之一》、《封泥——童話解說之二》、《文明街》、《落葉松》和《二秋輯》（包括《私章》與《落葉松》兩首詩）六首佚詩，且證實了汪曾祺的四個筆名“西門魚”、“方栢臣”、“汪若園”和“郎畫廊”。

這些從塵封蟲蝕的、日益殘碎的舊報刊中，所尋找出來的日漸湮沒的作品，使我們對那個生活困窘而才情迸發的青年學生作家，及艱危萬狀而終于扭轉中國命運的抗戰時代，能有一些親切具體、豐富鮮活的理解。以此為契機，我開始重新思考汪曾祺的早期作品。在此，我嘗試以“雅致的恣肆”與“生命的沉酣”兩個范疇，來概括汪曾祺早期作品的整體特征。

雅致的恣肆

汪曾祺在創作之初即有著明確的小說家的自覺，備受研究者關注的《短篇小說的本質——在解鞋帶和刷牙的時候之四》一文，即相當準確地呈現了汪曾祺的文體意識和寫作自覺：他企圖致力于創造一種融合了詩、戲和散文的某些特點的“純小說”，使短篇小說從標準化的刻板僵硬的狀況中解脫出來，獲得文體的現代性。就此而言，年輕氣盛的汪曾祺頗有追隨廢名和沈從文的氣度，成為一個不斷進行短篇小說文體試驗的文體家。汪曾祺的早期作品，均可以看作是這種文體試驗的產物，即使是近于散文的作品，在文體上也應歸入短篇小說，至于某些作品中看來破壞了敘事完整性的簡短議論，正是作者精心構造的一種敘述姿態。研究者不大注意的《禮拜天的早晨》和《綠貓》，正是后一種嘗試的代表性作品。

整體看來，汪曾祺可稱為一個厭世而又戀世的藝術家。“人性”在他那里是一個在善與惡之間隨時變幻的動態狀態，世界如此，汪曾祺自己也是如此。“短篇小說家不斷體驗由泥淖至青云之間的掙扎”，的確道出了汪曾祺寫作的某種心理狀態。由于那種童年的挫敗感覺，以及在破碎中重獲自信的生命體驗，早期的汪曾祺似乎是一直在嘗試著對自己和世界做出逼人的凝視，有幾分殘酷，同時又有幾分溫情。在發掘傷痛的殘酷之際，又用一種淡淡的溫情將這種殘酷化解，因此抑郁成為主調，不過有時沖破抑郁，偏近于狂躁，有時節制抑郁，展現為溫雅。這可以說是汪曾祺早期作品的綜合色調。基于這種心理原點，汪曾祺在選擇自己的文學譜系時，對所謂“京派”和“現代派”都有著本質的內在親緣。

汪曾祺的早期作品，呈現著一種“雅致的恣肆”氣息。所謂“雅致的恣肆”，其實是通過“藝術的沉酣”，對生活和藝術的“至矣盡矣”的形式感的追求。這種“至矣盡矣”的形式感，是一種混合了京派的古雅、現代派的淋漓盡致，乃至莊子式的“技藝之道”的沉酣的特殊狀態。汪曾祺對藝術的癡迷、對藝術極致的追求，有“京派”的氣息。但他追求的是雅致中的奇崛與矯飾，是藝術創作與欣賞的沉酣，這與我們通常所認為的京派的“自然”、“傳統”是頗不相同的。汪曾祺以一種反叛的姿態，一種對邪惡人性和善良人性并行不悖的發掘和展示，校正了京派“人性善良”的前提，從內部對京派進行了革命；同時卻依然保留了京派的雅致外形，存在著對傳統京派所摯愛的風俗民情、草木蟲魚，乃至傳統文人士大夫“詩酒風流”的悵惘與哀婉。不過，汪曾祺除去了那種過于感傷的乃至陳腐的氣息，從而使悵惘情緒得到節制，并注入一種新鮮的情欲、年輕的感覺，結果使傳統京派所沉迷的靜雅形式與那些悵惘的歷史記憶剝離開來，使精致的形式和當下此刻新鮮的生命重新相遇，從而獲得了新的生命。進而言之，汪曾祺使其對故鄉記憶、風土民情的觀察，與對自己生命情感的清新感覺和嚴正思索融合起來。通過將個人內在的生命感覺和外在的民俗風情的融合，汪曾祺使所謂“京派”和“現代派”得到了某種程度的融合、共生。從這點看，雖然將汪曾祺歸入京派有一定的理由，他的存在，又何嘗不可以說是傳統京派的終結呢？至少，也意味著一種“京派”和“現代派”融合的新形式。顯而易見，汪曾祺的那種敏感，那種對痛楚的敏銳感覺和刻骨記憶，都不是慣常使之自然化的傳統京派所采用的策略。但是，這種痛楚是有節制的，多隱身在一層雅致的形式之下，精純的語言之中，這也克服了所謂現代派的某種生硬之感。這樣看來，汪曾祺正處在一個微妙的連接點上，也許正是這預示了其作品的復雜性和生命力。

一、《結婚》、《除歲》及《前天》：

汪曾祺的青春想像及家國懷想

《結婚》、《除歲》和《前天》所處理的是戰爭和日常危機中的親情、婚姻與戀情。死亡與危機為這一切似乎平淡無奇的情感鑲上了一道超真實的金邊，使它們重新變得真切可感。汪曾祺在此所致力呈現的是一種分崩離析中的和諧，一種人情和社會破碎之后的重造。

汪曾祺的《綠貓》，初看可能被認為是一個純虛構的作品，其實這篇小說是一篇虛構和真實雜糅的小說，與汪曾祺的眾多早期作品有著多重的互文關系。文中所虛擬的來訪者和被訪者“我”和“柏”，即是作者汪曾祺的兩個分身，其中所引用的柏的作品，即是汪曾祺早期作品的片段。因此，《綠貓》正是幫助我們解讀迄今還不能確知的汪曾祺早期作品的一把鎖匙。在《綠貓》中，談到柏在昆明的時候，進入一個他暗戀的 的新婚房間：“主人新婚，房里的一切是才置的，全部是兩個人跑疲了四條腿，一件一件精心挑選來的。”即與《結婚》的開頭有某種情意上的關聯：

寧寧可以斜斜的靠在新椅子上，看看這些天用腿和眼睛的水磨工夫換來的東西，想自己便要生活在這些東西當中了，實在好玩得很！

小說《結婚》，是汪曾祺創作初期的一篇重要作品。在發表時間上雖然較晚，卻集中反映了年輕的汪曾祺對愛欲和婚姻的頗具絕望色彩的觀念，且具有鮮明的寫實色彩。與沈從文部分愛欲想像類小說一樣，《結婚》也借“花”和“花瓶”的意象來喻指愛欲，不過相對于沈從文《主婦》中默默無言的新娘“她”，汪曾祺筆下的新娘寧寧，雖然具有溫庭筠《菩薩蠻》“照花前后鏡，花面交相映”般的慵懶而艷冶，卻是一個與新郎“他”對等的敘述者。

太陽光艷艷的，從西邊半扇窗子照進來，正照著桌上一面小鏡子上，鏡面很厚，邊緣的鏡面把太陽分出一圈虹彩。遠遠地方有一方白光，若是照在臉上，不免讓人生氣，這時卻照在那個墻上。（啊，鏡面上已落了一層灰！）窗外一叢樹，自以為跟天一樣高了，便終日若無其事的亂響。百靈鳥在飛，在叫，又收了翅子，歇下舌子，怪難為情的用樹葉影子遮住臉。薔薇花開，在風里香，風里搖。青灰墻上，一疊影子，如水灑在上面，掃之不去，卻又趁人不備時干了。一只松鼠，抖著長尾，拂著自己的小腦袋，終日被精力苦惱，不肯在一根枝丫上耗過一分鐘，現在正從寧寧窗口掠過去，她甚么也不理會。心想：這是我的事，我的事，不干你們甚么的，似乎自己也不必關心。

在鏡子、花、鳥和樹等景致中，婉轉細膩地呈現了新娘寧寧的若無所主的微妙心理，以及那種青春獨具的豐滿的生命力。

汪曾祺在這里嘗試以一種“她”和“他”并置的雙重視點，來探討婚姻的浪漫與乏味混合的狀態。其間，雖然有對平淡婚姻的惱恨與反抗，卻貫穿著對愛欲和婚姻所具有的感性與理性兩方面的透亮理解。而那個自覺的、做作的讀書人新郎“他”，則含蓄地呈現了飽受生活折磨的汪曾祺對重建一個辛苦與折磨中的堡壘——自己新家庭的隱秘期盼和遲疑心態。

《除歲》發表于1943年11月5日桂林的《文學雜志》第1卷第2期，文末標注的寫作時間是“三月十三日”。據桂林《自由中國》1942年新年號所刊載的《自由中國》1-2期合刊“要目預告”，有汪曾祺的《除歲》，可推測《除歲》的寫作時間應該在1941年底之前，或即是1941年3月13日。《除歲》可能是汪曾祺在沈從文“各體文習作”或“創作實習”課上的作業，與此相類，抗戰后北京刊行的《經世日報·文藝周刊》上，曾發表過署名“王震寰”的《歲除》，大概也是西南聯大沈從文課上的課卷。

小說《除歲》雖然可以看作是一種思鄉之作，但由于將作者的個人身世、對故鄉的記憶與寫作當時日寇對中國西南江山的攻擊糅合在一起，因此也是一篇以家喻國、家國憂患交融的作品。作者選定“除歲”這個中國人特殊的喜慶祥和的節日，來寫作者與父親雖有疏離卻終和解的父子情誼。早期汪曾祺的作品中，很少這樣正面具體地談到自己的父親。

父親少年時節完全是個少爺，作得好詩，舞得好劍，能騎人不敢近身的劣馬，春秋佳日常常大醉三天不醒，對于生業完全不經意。現在卻變成一個老老實實的生意人，教人簡直不能相信。我凝視壁上掛著他的照相，想尋出一點風流倜儻的痕跡。

如果說汪曾祺的《復仇》隱晦地處理了對不幸早亡的母親的情感，那么《除歲》則在想像中處理了對依然健在的父親的感情。那種成年兒子與老年父親“父子怡怡”共同守歲的情景，在現實中也許從未發生過，卻在想像中溫暖了顛沛流離的汪曾祺的心靈，使他對“家”、“國”有一種依戀之情，從而超越諸多分歧和傷痛而達成情感和解。

相對于抗戰時的許多“左翼”現實主義小說，汪曾祺的《除歲》更為關注的是不同階級之間的和諧，在敘述賓東之間的關系時，彰顯了其間所具有的濃濃的人情味，和他們在抗戰危難之中雖位置有別，但各守己分、同舟共濟、同仇敵愾的樸素的愛國情懷。汪曾祺以小說《除歲》，抽象處理了早年傷痛與家國之思的關系。這種處理方式，與執著于吟味個人或歷史傷痛記憶，并將之擴大為生命的主導情緒的那些作家對待世界的方式是不大相同的。從這點看來，汪曾祺晚年說自己是一個“樸素的人道主義者”、“儒者”，倒也其來有自。

《前天》則涉及了汪曾祺一種隱秘的愛情體驗，在一場突如其來的車禍中滲透著對昆明民俗的觀察，對自己青澀戀情的記憶和傷悼。在敘述上則頗有意識跳蕩之趣。

我想起前年，是冬天，有一個時候，差不多每天早晨，和一個人沿著鐵道走，向左，走得相當遠。每天心里都覺得就這么走下去，多好。走下去，走到那里去呢？仿佛看到一幅畫，遠遠的，兩個人，那么一直走，一定還輕輕說點甚么，因為遠了，聽不見。也用不著聽。這些話若從那里提出來必會失了顏色，那么嬌嫩，摘不得。一直走下去，越走越遠，走到那里去呢？想到那就是我，是她，于是笑了，我今天的笑就還有那種笑的記憶。但是，每次都相視一笑就回來了。而且都在差不多地方（給那里立個界碑吧）。

她似乎總是用這種眼光看我作一切事情。我如果發出一聲驚人的大叫？她一定也還是如此。我帶了這塊冰走了一段，又好好的放在路邊。那天霜很大，太陽可極好，也沒有甚么風。空氣清新撲面，如早晨剛打開窗子。遠近林樹安靜而清潔。她穿一件淺灰色大衣。……

她的手非常非常軟和，雙手插在大衣袋里。我想我的手也應當插進去。應當的事辦不到，自然是不出奇的。我不戴手套。

這里的“她”，是汪曾祺文中常出現的S么？那種清新潔靜的氣氛，并排而有距離的、溫靜有禮的戀人間的散步，以及彌漫文中的淡淡惆悵，即使在馬車遇險之際也未釋去。作者在現在的笑與記憶中的笑之間，試圖給青春的情愛體驗以妥當的歸置。汪曾祺在《花·果子·旅行日記抄》有“念N不已。我不知道這一生中還能跟她散步一次否？”的句子，倒可以與此參照閱讀。不過后者表達了對愛欲、對“明亮的歡情”的感受與期待，即使里面也有一絲失戀的影子，其中的“散步”卻是一種攜手共感的歡悅。

文末提到的“想起圣路易之稿”，不知何所指。法國中世紀有君主路易九世，羅曼·羅蘭有“信仰戲劇”《圣路易》，二者不知是否有關聯。

二、草木蟲魚總關情：

《昆明草木》等汪曾祺早期佚文

這里有必要交代一下我對《昆明草木》和《飛的》的簡單考證。

《昆明草木》發表于1946年12月27日上海《文匯報·浮世繪》，作者署名“方栢臣”。迄今為止，很少發現汪曾祺使用此筆名，一開始我只是感覺此文在風格上有點近似于汪曾祺的作品。要判斷它是否是汪曾祺所作，還需要確鑿的證據。此文第三節“報春花”開頭的引文：“雖然我們那里的報春花很少，也許沒有，不像昆明。——花園”，與收入《汪曾祺全集》第3卷的《花園》的文句“固然報春花在我們那兒很少見，也許沒有，不像昆明”大略相同。因此，可以推斷《昆明草木》是汪曾祺的一篇佚文，“方栢臣”是汪曾祺的筆名之一。

《飛的》發表于1947年1月14日上海《文匯報·筆會》第145期，作者署名“西門魚”。最初，我也是從風格上推斷這可能是汪曾祺的筆墨。解志熙先生發現的汪曾祺佚文《斑鳩》，與本文的第二節“獵斑鳩”大致相同，因而同樣可以斷定《飛的》是汪曾祺的佚文，“西門魚”也是汪曾祺的筆名之一。而且，“西門魚”作為汪曾祺筆名，已經收入作家筆名錄之中，汪曾祺年輕時喜讀《莊子》，“西門魚”筆名既有暫居于昆明西門左近的紀實意味，也頗含有自得其樂的莊子式氣氛。現在看來，《飛的》一文，頗有原生性，《斑鳩》和《蝴蝶：日記抄》等文均基于此文相關章節而獨立發展成篇。

《昆明草木》、《飛的》和《蝴蝶：日記抄》一組佚文，看起來有點近似于散文，尤其接近所謂的“言志派”小品文。汪曾祺晚年所寫的以《人間草木》為代表的諸多散文，的確是具有純正的風土民俗情趣。不過《昆明草木》這一組文章有著精巧嚴密的敘述策略，其對草木蟲魚的敏銳深細的感覺，與對作者寂寞青春點綴著零散歡情的內在生命體驗的敘述，是并行而交融的。因此，我傾向于把它們看作是頗具文體試驗性質的散文化的小說。《燒花集》、《斑鳩》、《蜘蛛和蒼蠅》，乃至《花·果子·旅行日記抄》亦可以歸入此類。這種寫法，的確是跳蕩流動、搖曳多姿的，有的地方兼取“體物小賦”的精細特征，并賦之以新鮮的愛欲氣息。

如“報春花”一節：

反正就是那么一種微賤的淡紫色小花。花五六瓣，近心處暈出一點白，花心淡黃。一種野菜之類的東西，葉子大概如小青菜，有缺刻，但因為花太多，葉子全不重要了。花梗及其伶仃，怯怯的升出一叢叢細碎的花，花開得十分歡。莖上葉上全沁出許多茸茸的粉。塍頭田邊密密的一片又一片，遠看如煙，如霧，如云。

我有個石鼓形小綠瓷缸子，滿滿的插了一缸。下午我們常去採報春花，曬太陽。搬家了，一馬車，車上馮家的貓，王家的雞，松①與我輪流捧著那一缸花。我們笑。

以一種毫不在乎的口吻描述一種伶仃嬌怯而歡悅開放的紫色小花，和淡墨輕描的“我”與“松”捧花而笑的情景，有著一種輕盈飄舉的興奮與快樂。這里的報春花與《前天》的菜花其實都有著某種愛欲意味，不過在《前天》里是隱喻鑲嵌于敘述之中，而這里則是使情致附屬于對花木的描繪，單純的故事敘述是壓縮到極限的。雖然草木蟲魚有幾分“興”的意味，但又與對“我”生命體驗的敘述真實地存在于一個時空之內，因而兼有寫實性。

再如“獵斑鳩”一節：

那時我們都還小，我們在荒野上徜徉。我們從來沒有那么更精致的，更深透的秋的感覺。我們用使自己永遠記得的輕飄的姿勢跳過小溪，聽著風溜過淡白色長長的草葉的聲音而（真是航）過了一大片地。我們好像走到沒有來過的秘密地方，那個林子，真的，我們渴望投身到里面消失了。……獵人趕斑鳩，獵人過來，斑鳩過去，獵人過去，斑鳩過來。……這樣來回三五次之后，漸漸斑鳩飛得不大穩了，她有點慌亂，被翼聲音顯得踉蹌參差。在我們未及看他怎么扳動機槍時，震天一響，斑鳩不見了。

以冷靜節制的筆調，敘述獵人與斑鳩在深林中的一場靜默無聲的緊張對峙，與輕快地徜徉在荒野偶然闖入林中的“我們”輕飄隨意的身姿恰成一種情緒上的參差對照。這里的獵人射殺斑鳩的場面雖然頗具寫實意味，不過由于斑鳩在敘述中又被指稱為女性的“她”，這個獵殺場面遂被賦予了一絲愛欲意味。明確了這點，再來看處于旁觀者地位的“我們”，雖然置身于顯性敘述的邊緣，卻可能正是本文情緒的核心。“我們”之間蒙昧清淺的愛欲情緒可能因目睹這個場面而明晰起來。②這樣，這兩種或隱或現的情緒之間，恰成為一種潛抑的相互呼應。這種微妙含混的情緒，縈繞在對獵人和斑鳩精細傳神的描繪之中，使本節成為寫實性和隱喻性兼而有之的一種文本。盡管沈從文曾經在許多作品中以小鹿和小羊喻指美麗的女性，汪曾祺在這里所進行的文體嘗試，將敏銳深切的生命感覺，納入精致美妙的體物式文字之中，的確可稱為匠心獨運，別樹一幟。

《飛的·蝶》一節僅有兩句話，是一首帶有俳句意味的短詩。不過，在《蝴蝶：日記抄》中，卻發展為獨立文章了。《蝴蝶：日記抄》的初始情緒和核心意象，雖然源自于作者的生命體驗，不過寫作過程中，可能受到英國詩人斯本德的《一首詩的形成》的啟發，汪曾祺此文，與《一首詩的形成》，呈現互文關系。斯本德此文，有俞銘傳在1947年7月1日《文學雜志》第2卷第2期上的譯文，可以參看。1946年9月8日《經世日報·文藝周刊》第4期，亦刊登有蕭望卿的《戰爭與蝴蝶》，與斯本德這篇文章有互文關系。更早在署名“鐵馬”的《飛翔的蝴蝶——小屋文論之一》，開頭有這樣的文句：

文思好像一只只美麗的蝴蝶，它在金黃的陽光底下，在想象的花叢里，常常生動的翻飛著，這才形成真正的美，如果你把它逮住了，壓在一張紙上，它就簡化了，枯干了，失去了原來的那種豐富，活潑，躍動，以及配合在一齊，聯結在一齊，組成在一齊的條件，它就不美了。

看來也有斯本德關于蝴蝶與花朵的想像的影子。據此可以推測，汪曾祺應在“西南聯大”時讀過斯本德此文。這篇文章的英文原文，也可能為“西南聯大”閱讀或寫作課上的參考讀物。不過，汪曾祺的確是個才情過人的人物，接受斯本德文章的激發，卻不亦步亦趨地追隨。《蝴蝶：日記抄》一文追述作者刻骨銘心的沉酣于萬千蝴蝶和茼蒿花叢中的“初生的愛”③。

風摟抱花，溫柔的摸著花，狂潑的穿透到花里面，臉貼著它的臉，在花的發里埋它的頭，沉醉的闔起它的太不疲倦的眼睛。同蒿花，爍動，旺熾，豐滿，恣酣，殢軃。狂歡的潮水！——密密層層，那么一大片的花，稠濃的泡沫，豪侈的肉感的海。同蒿花的香味極其猛壯，又夾著藥氣，是迫人的。我們深深的飲喝那種氣味，吞吐含漱，如魚在水。而同蒿花上是千千萬萬的白蝴蝶，到處都是蝴蝶，繽紛錯亂，東南西北，上上下下，滿頭滿臉。——置身于同蒿花蝴蝶之間，為金黃，香氣，粉翅所淹沒，“蜜餞”我們的年齡去！成熟的春天多么的迷人。④

本文以潑墨重彩的筆致，暈染出一種濃郁的年少輕狂的愛欲狂歡氣氛。蝴蝶、花和風等構筑的是一個特別的空間，頗具男性氣概的“風”穿行撫摸于女性的“花”叢中，“我們”沉醉在猛壯的花香和繽紛的蝶翅的包圍之中，深深地喝飲那種氣味，猶如身處于一個“豪奢的肉感的”海洋。文中以蝴蝶和茼蒿花為核心意象，夾入“花引蝶”，“魚戲水”等傳統典喻；“風”的意象，也充滿動感，有一種酣暢淋漓的韻致。置身于茼蒿花、白蝴蝶和春風之間應該是汪曾祺初級中學時候的親身體驗，不過這種青春的迷醉應該源于景致的和愛欲的兩種因素，因此，蝴蝶和花也兼有寫實與隱喻兩種意味。隨后作者敘述道：

我們剪留下若干生活（的場景，或生活本身。）而它的方位消失了，這是自然的還是可惋惜的？且不管它，我曾經在那些蝴蝶同蒿花之間生存過，這將是沒齒不忘的事。任何一次的酒，愛，音樂，也比不上那樣的經驗。

這段話顯然透露了《蝴蝶：日記抄》最初的寫作動機。我們也可以稍加推衍，借用它來分析《昆明草木》與《飛的》乃至《驢》等文本，它們均是以所謂“草木蟲魚”為題旨，間寓有個人情愫意味的作品。不過景物、情致與事件等成分在文本敘述中各有差別，起興、隱喻與寫實的因素在不同篇章中也各有其不同的組合。到《驢》中，“驢”的意象所負載的欲望意味雖還存在，不過更為引人注目的是其運用兒童視角，敘述童趣盎然的兒時故事這一方面。

三、從《豆腐店》到《羊舍一夕》：

汪曾祺與兒童文學

《驢》和《冬天——小說〈豆腐店〉之一片段》，均刊載于1947年夏的《經世日報·文藝副刊》。《經世日報·文藝副刊》由當時主持北京大學文學院的楊振聲主編，汪曾祺的老師沈從文也參與該欄目的編輯事宜。汪曾祺在這里發表了許多作品，收入《汪曾祺全集》中的《藝術家》，即刊載于1947年5月4日，5月11日的第38、39期。在抗戰后所謂的“平津新寫作”中，《經世日報·文藝周刊》有相當重要的地位——另外《經世日報·經世副刊》也值得關注——朱自清、朱光潛、楊振聲、馮至、沈從文、林徽音、卞之琳、穆旦等人，在此刊發了大量創作及譯作。

《驢》和《冬天——小說〈豆腐店〉之一片段》實屬同一系列，是小說《豆腐店》的兩個片段。《豆腐店》完成了沒有，今已不可確知。不過可見晚年猶有意寫作長篇小說《漢武帝》的汪曾祺，早年曾寫過一系列相關的片段，來嘗試組成長篇小說。

《驢》開頭是一幅簡潔的靜物白描，筆觸傳神而別有生氣：

驢淺淺的青灰色，（我要稱那種顏色為“驢色”！）背脊一抹黑，漸細成一條線，拖到尾根。眼皮鼻子白粉粉的。非常的像個驢，一點都不非驢非馬。一個多么可笑而淘氣的畜生！彷佛它娘生他一個就不再生似的，一付自以為是的獨兒子脾氣。

在準確精當的勾勒中，含有親切的諧趣和童趣，這驢也是有性別的！至此，確立了文本敘述的基調。這驢是顧家豆腐店的驢。下面在描述驢的外形、神態和癖性的時候，并置了文士風流與市井民俗兩類關于驢的說法，使“我”關于驢的童年記憶更為豐滿。在敘述過驢的春情和兒童朦朧的性覺醒之后，接著談及驢的“發神經”：

驢它穩穩重重的時候不是沒有，但發神經病時候很多，常常本來規規矩矩，瀟瀟灑灑的散著步，忽然中了邪似的，脖子一縮，伸開四蹄飛奔，跑過來又跑過去，跑過去又跑過來。看它跑，最好是俯臥在地上，眼光與地平線齊，驢在藍天白云草紫蘆花之間飛，美極了。

真可謂精致而不纖弱，酣暢而不粗俗，語言純凈而充滿豐沛強韌的生命活力。圍繞著驢，大和、二和放驢，我和小蓮喂驢，老王和侉奶奶淘笑逗樂，雖所涉僅寥寥數語，卻把那種兒童眼中天真頑皮而不失溫情的世界圖像呈現了出來。

至于《冬天——小說〈豆腐店〉之一片段》，寫冬天蝸居于家中的孩子“我”對豆腐店做豆腐情景的精細記憶，以及大和、二和、侉奶奶、李三等人飽含溫情和善意的懸想。筆調中有一種淡淡的、遙遠的，帶有時間和空間距離的溫暖，帶著一抹無邊夜色中的微紅。這里，應含有汪曾祺兒時對人情溫暖的最初記憶，同時也表現了汪曾祺筆下人性善良的一面。文章開頭相當奇崛：

冬天，下雪。

冬天下雪，大和二和不大出來。冬天的孩子在家里。孩子在母親膝頭，小貓在我的膝頭。孩子穿得厚厚的。冬天教人覺得冷，我是覺得不冷。孩子的眼睛圓溜溜的，孩子想。想，看看雪，想。冬天，大和二和睡覺，——我就看見他們睡覺，不睡覺他們做甚么我不知道。我作不出一篇《大和跟二和的冬天》。冬天的荒野就一片白，就只有一個字，雪。要那才叫雪，甚么都沒有，都不重要，只有雪。天白亮白亮的，雪花綿綿的往下飄，沒有一點聲息。雪的輕，積雪的軟，都無可比擬。雪天教人也不是想飛，也不是想騎，（馬）不是俯臥在上面，教人想怎么樣呢，還是走走，一步一步的走。想又不頂想，又似乎想的也不是這個，都說不清。總而言之，一種興奮，一種快樂，內在，飄舉，輕。樹皮好黑，烏鴉也好黑，水池子凍得像玻璃。廟也是雪，船也是雪。侉奶奶的門不開，門檻上都是雪。

帶著一種冬天的慵懶，猶如雪花的綿綿飄落，文中簡短而文意有跳蕩的句子，營造出一種雪天獨有的奇特、散碎的空間感，雪天黑白色調的簡單對比，猶如絕句一般簡潔明快。那種如雪花一般輕盈柔軟的敘述方式，巧妙地表現出一種雪天給孩子們帶來的興奮感覺。下文對顧老板做豆腐的神態的描繪，既有汪曾祺許多作品中關于手藝人對庖丁解牛式的技藝之道的沉酣，又點明其臉色發青、眼睛赤紅的缺覺狀態，具有真切的寫實感覺。大和、二和，據汪曾祺晚年的回憶，應是以汪曾祺第一個繼母的姑母的兩個兒子為原型，而小蓮，則是以其生母陪嫁的侍女為原型。在喂驢、買豆腐漿等瑣屑事情中，也隱現著小蓮、“我”和大和之間含混未明的童稚情愫。

簡而言之，這兩篇童趣橫生的小說，實際上是作者自身童年記憶的影像，蘊含著生命最初的諸多感覺，抑制中有豐盈，雅致中有奇崛，安詳中有騷動。如果用“性心理學”來分析，也有可以下筆之處。

相對而言，汪曾祺中年之后寫作的《羊舍一夕》，則要凈化得多，基本上是以勞動倫理為核心，敘述幾個孩子在嚴肅工作間隙的輕松游戲，語言也更為樸素。汪曾祺解放后的兒童文學創作，雖然延續了他早期對兒童的關注，不過其兒童視角和兒童世界的豐富性，已經過刪減和重塑。在文化和文學格局完全轉變之后，這種變化也許是難以避免的。

生命的沉酣

在20世紀80年代之初，汪曾祺通過寫作小說《受戒》而告別自我的“樣板戲作家”時代，實現寫作的新生，從而以“小品作家”？譽？訛的身份重新躍上當代中國文壇。1987年，汪曾祺在談到作家的職責是從事精神生產，為讀者提供新的“思想感情”時，曾對自己的作品有過這樣的論斷：

我看了自己全部的小說、散文。歸納了一下我所傳導的感情，可分三種：一種屬于憂傷，比方《職業》；另一種屬于歡樂，比方《受戒》，體現了一種內在的對生活的歡樂；再有一種是對生活中存在的有些不合理的現象發出比較溫和的嘲諷。我的感情無非是憂傷、歡樂、嘲諷這三種。有些作品是這三種感情混合在一起的。？譾？訛

當時的文學研究者，主要是以“士大夫文化薰陶出來的最后一位作家”？譿？訛的視角，來定位汪曾祺，來解讀汪曾祺的作品，多認可其作品的淡雅溫馨色調，及愉悅撫慰？讀？訛功能。因此，甚至林斤瀾這樣的多年摯友，也無法理解汪曾祺所說的其作品中的“歡樂”。在“書畫蕭蕭余宿墨，文章淡淡憶兒時”的汪曾祺晚年自我塑造、和20世紀80年代文化語境共同塑造的作家形象中，“歡樂”被淡化為“愉悅”，“憂傷”被調整為“溫馨”，“嘲諷”則多被漠視，汪曾祺對自己一生作品的鄭重總結，其作品“憂傷”、“歡樂”與“嘲諷”質素究竟為何，更是無人做出回答。

其實，汪曾祺的這種分類，可被認為是他晚年的一次綜合性、總體性的審視，大概是涵容了早年與晚期所有具個人獨創性的重要作品。我們可以此為基點，來嘗試勾勒汪曾祺作品的文體、語言乃至獨特內涵。

這里所發現的一批汪曾祺早期佚文，為理解其晚年的自我總結，提供了新的參照。

一、何為“生命的沉酣”

在緊貼地面、麻木不仁或淡然超脫的人群中，是很難理解“生命的沉酣”，這種生命飛揚、靈魂飄舉的狀態的。魯迅在其散文詩集《野草》的第五篇《復仇》中，曾以深刻痛切的筆致寫道：

人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那后面，在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流。散出溫熱。于是各以這溫熱互相蠱惑，煽動，牽引，拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜。

但倘若用一柄尖銳的利刃，只一擊，穿透這桃紅色的，菲薄的皮膚，將見那鮮紅的熱血激箭似的以所有溫熱直接灌溉殺戮者；其次，則給以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得到生命的飛揚的極致的大歡喜；而其自身，則永遠沉浸于生命的飛揚的極致的大歡喜中。

很顯然，魯迅所謂“生命的沉酣”與“生命的飛揚的極致”，乃是在生與死之際，在愛與仇之中，以一種深深的投入、力求完滿與極致的凝神狀態，來獲得一種內在生命的深度、厚度與高度。用《莊子》的話說，就是“深之又深，而能物焉，神之又神，而能精焉”，“精神四達并流，無所不極”，“用志不分，乃凝于神”，“靈臺一而不桎”。？讁？訛

汪曾祺所言其作品中的“歡樂”，是一種“內在的對生活的歡樂”，其本質正與此相近。前文所謂“雅致的恣肆”，其核心正是“生命的沉酣”與“藝術的沉酣”，一種對內在生命的極致狀態的感知，一種對藝術的極致之道的體念。這種入乎其內、沉醉其中的高揚飛升狀態，是汪曾祺早期作品的核心情緒，也是其“內在的對生活的歡樂”的主導感情；所謂“憂傷”，因了這種基本情緒的支撐，不流于濫俗的感傷；所謂“嘲諷”，也因這種基本情緒作為對照，作為底色，而更為憤激尖銳。這里可略作申述。

比如小說《藝術家》中，汪曾祺即以隱含作者的身份論及“藝術”給予生命的“高度的歡樂”、“內在的飄舉”與“狂”，及“欣賞者”與“杰作”在“完全”狀態相遇時的生理與心理感覺：

只有一次，我有一次近于“完全”的經驗。在一個展覽會中，我一下子沒到很高的情緒里。我眼睛睜大，瞇起；胸部開張，腹下收小，我的確感到我的踝骨細起來；我走近，退后一點，猿行虎步，意氣揚揚；我想把衣服全脫了，平貼著臥在地下。沉酣了，直是“爾時覺一座無人”。我對藝術的要求是能給我一種高度的歡樂，一種仙意，一種狂：我想一下子砸碎在它面前，化為一陣青煙，想死，想“沒有”了。這種感情只有戀愛可與之比擬。平常或多或少我也享受到一點，為這點享受，我才愿意活下去，在那種時候我可以得到生命的實證；但“絕對的”經驗只有那么一次。

這里，汪曾祺使用了“沉酣”一語，為這種狀態命名，它可以使真正能領略的人的精神“升華到精純的地步”，達到“狂歡”的境界，早年的汪曾祺甚至將之推為“生命的實證”和“活下去”的唯一意義，與生命的平凡俗常狀態截然對立。在面對天才而早亡的啞巴畫家留存于世間的唯一杰作、白馬廟茶館內壁的“三丈多長，高二丈許”的大畫時，汪曾祺道出了藝術家成就杰作時的融“生命的沉酣”于“藝術的至矣盡矣”的獨特狀態：

筆筆經過一番苦心，一番掙扎。多少割舍，一個決定；高度的自覺之下透出豐滿的精力，純澈的情欲；克己節制中成就了高貴的浪漫情趣。各部份安排得對極了，妥貼極了。干凈相當簡單，但不缺少深度，真不容易，不說別的四尺長的一條線從頭到底在一個力量上，不踟躇，不衰竭！如果剛才花壇后面的還有稿樣的意思，深淺出入多少有可以商量地方，這一幅則作者已做到至矣盡矣地步，他一邊洗手，一邊依依的看一看，又看一看自己作品，大概還幾度把濕的手在衣服上隨便那里擦一擦，拉起筆又過去描那么兩下的，但那都只是細節，極不重要，是作者舍不得離開自己作品的表示而已，他此時“提刀卻立，酬躇滿志”，得意達于極點，真正是“雖南面王不與易也。”

“沉酣”于自己藝術世界的藝術家，在將內部生命的“豐滿的精力”和“純澈的情欲”注入藝術對象之中，獲得一個完滿的形式之際，個人精神一瞬間“得意達于極點”，那種“躊躇滿志”與意氣揚揚，也正是“生命的沉酣”的一種表現。？輥？輮？訛

在《短篇小說的本質——在解鞋帶與刷牙的時候之四》中，汪曾祺借著飛行員朋友的話“當你從事于某一工作時，不可想一切無關的事”，而論及小說家寫作的精神狀態及短篇小說的本質，尤為關注小說家“沉酣”于寫作時凝神于一的專注狀態：

小說家在安排他的小說時也不能想得太多，他得沉酣于他的工作。他只知道如何能不簸不顛，不滯不滑，求其所安，不摔下來跌死了。……

不能達于此，則寫作難于獲得成功。而在《綠貓》中，隱含作者汪曾祺分身為“我”與“柏”，進行著自我內部空間之內的交談。在這場奇特的對話中，“我”傾聽“柏”論及寫作與閱讀的存在本身及寫作的快樂，也在于這種“生命的沉酣”：

為什么寫？為什么讀？最大理由還是要寫，要讀。可以得到一種“快樂”，你知道我所謂快樂即指一切比較精美，純粹，高度的情緒。瑞恰滋叫它‘最豐富的生活。你不是寫過：寫的時候要沉酣？我以為就是那樣的意思。我自己的經驗，只有在讀在寫的時候，我才覺得自己活得比較有價值，像回事。

……閱讀，痛快地閱讀，就是這個境界的復現，俯仰沉浮，隨波逐浪，莊生化蝶，列子御風，味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。……

這種“沉酣”的境界中，神與物游，物我合一，自我沉浸于萬象中，生命得到了充分的舒張擴展，有時甚至可達到更為豐厚飽滿、趨于狂放的“恣酣”狀態，如《蝴蝶：日記抄》之茼蒿花的“狂歡的潮水”。汪曾祺所謂其作品的內在的“快樂”，所謂“一切比較精美，純粹，高度的情緒”，其確切內涵，正在于此，并不那么純然的溫馨與愉悅。

二、“歡樂”、“憂傷”與“嘲諷”

汪曾祺早期作品的“憂傷”，因這種質感強烈的內在的“歡樂”情緒的支撐，具有一種更為清新敏銳、豐盈鮮潤的氣息，比如小說《療養院》。不過，更為值得關注的，是以這種內在的“歡樂”情緒為底色的、與之相對照的“嘲諷”類作品，如《匹夫》。

相對而言，《河上》則是一篇沈從文《三三》式的“鄉村抒情想像”體小說，以“歡樂”為主導情緒，但個人色彩更濃，內在情緒悒郁漸消，更為舒展。閑居鄉下的神經衰弱癥患者“他”，與天真而嬌憨的鄉下少女“三兒”，要乘同一條船上城里，快到越娃溝時：

兩岸的柳樹交拱著，在疎稀的地方漏出藍天，都一槳一槳落到船后去了。野花的香氣煙一樣的飄過來飄過去，像煙一樣的飛升，又沉入草里，溶進水里。水里有長長的發藻，不時纏住槳葉，輕輕一抖又散開了。

野花香氣的飛揚和水草的纏綿，正如“他”與“三兒”心內漸起的情緒迴溜：

水輕輕的向東流，可是靠邊的地方有一小股卻被激得向西流，鄉下人說那是“迴溜”。三兒想著一些好笑的事情，她知道自己笑了。一些歌泛在她的心上，不自覺的，她竟輕輕的唱出聲了。

三兒端坐船后艄，“他”在水中推船慢慢前行，渾身濕透的他為聽清三兒的歌聲而爬上船舷，三兒不許，“小船很調皮的翻了，兩個人都落在水里”。在小小的爭執與笑罵中，兩人去河邊草灘上把衣服曬干，重新劃船向城里走：

兩個人都坐向船尾，互相望了望，坐在左邊的用左手劃右邊的槳，坐在右邊的用右手劃左邊的槳。槳的快慢隨著大家呼吸的快慢。一路上非常安穩平靜除了誰的頭發拂上誰的臉，誰瞪一瞪眼，用自己的身體推一推別人的身體，推不開別人，卻推近了自己。

他們互相量著自己和旁人凸出的胸部的起伏也量著自己的。

綠柳，藍天，鑼鼓，歌聲，風，云船，槳，都知趣的讓人忽視它們的存在。

電影特寫般的鏡頭感，使消隱于遠景中二人身體的初次接近，異樣清晰地呈現在我們目前，如果換個敘述角度，則更易理解，“他”即“我”之變身，“我”實借“他”的身份，在自我的愛欲之河中回溯，所以，才如此切近，如此清晰。如果這點成立，則汪曾祺早年的《河上》，實為其晚年重登文壇的代表作《受戒》的一個底稿，同樣有關于汪曾祺的“初生的愛”，一種內在生命的歡樂的摹寫，含有汪曾祺初戀的生命體驗，《蝴蝶：日記抄》亦同。

而以筆名“郎畫廊”發表的《療養院》，則是汪曾祺早期作品中“憂傷”類的代表。“他”每隔一天，要去探望一次因愛情受傷而神經失常住進療養院的田寶田小姐，與因沉溺于“雅致的和諧”而心靈閉鎖住進療養院的上官令小姐。

田寶田小姐似乎是一個清醒的狂躁癥患者，沉浸在心造的美妙幻景中，拒絕接受殘酷乏味的真實：

我每次看她時都是要把那些又厚又重的絨布簾拉開來又關上去。白日總是關閉著，夜間反倒打開：她怕強烈的陽光，愛青的月光和微弱的星光。后來，自從有一次眼含著淚見了光，她像發現了寶藏一般，說她看見了充滿了紅寶石的屋子，和今天她發現了眼毛是孔雀尾巴制成的。于是，我平心靜氣的坐下來，說那些好看的東西不過是水和微塵在眼毛上光中的閃爍而已。她發怒了，于是便大聲的哭起來，可是她又從淚里看見了那間充滿了寶石的房屋。

封閉在那座幻想的紅寶石之屋中，在絢麗如孔雀尾羽般的七色光芒的虹彩中，在如停尸床般堆滿了枯死的花朵的床上，流淚的田寶田小姐至為哀傷地對“他”談起他們自大學時代開始的、以“手織的毛衣”和“朵朵鮮花”為點綴的愛情，甚至明確知道愛情已逝去，但卻始終無法接受，不惜明示愛人真誠地欺騙自己，到這也不能實現時，療養院成了她唯一的避難所：

“真的，常常，我們自己厭煩起自己來，到了那時候，自己也無能為力了。自己怨懟自己，覺得走進了一間屋子，屋子里什么也沒有只有詛咒自己不該來這趟。凡事有個理，有個自己全信的理，什么都能繼續了。愛情，傷了我的心，我現在就是一只小鹿，受了傷，總逃向有綠葉蔭庇的地方。我們總覺得做了件大事，整個生活都給它支配了。我倒愿意住在療養院里，天天聽護士們的鞋丁丁的門外走過……”

他們在靜靜的回憶中，遙望著逝去的愛情，一個靜默無語，一個流淚地談笑，但這種對愛的共同追懷，并不能使愛重現，并且，快樂和痛苦漸變為茫然與悲涼，沉陷于無限的寂靜中。

我們該覺得什么都有點改變，有點涼意了，任何皆得在記憶中方可成為可以談說的資料。我們不敢也不愿觸動那激動的強烈的部份，怕一下自己受了傷，我們的素質原是纖弱的，只讓一些懶散，舒適來□？輥？輯？訛延罷，我們實在是膽怯于我們所不膽怯的。我們能有許多事情做就好了，比如我們當個金匠，刻木頭的，繡花的，磨寶石的……只要能消磨我們就是好的。我們現在所拿來消磨我們自己的全是傷害自己的，不能從其中獲得片刻的安寧，這一個不可躲避的庭院，終于又在于其中，立于其中惟有空漠而已。

通過對逝去之愛的光譜“絲毫不茍的分析”，使“他”與田寶田小姐區分開來，盡管同樣為愛情所傷，卻能夠保持正常的神志狀態，對以“愛”為“消磨”生命方式的“我們”的過去，做出一番冷靜的、微帶嘲諷之意的反省。其實，“他”和“田寶田”小姐，只不過居于“愛情”的兩端而已，一個依舊沉湎在逝去的愛情之內無法自拔，另一個則以“愛情已逝”為起點進行思考，所得自然憂傷、空漠各不相同。

而上官令小姐，則是閉鎖于沉靜的、遐思的“美的雅致”中，對一事一物充滿愛心，卻無法適應凌亂粗率的現實的重度憂郁癥患者。

上官令的臉更蒼白了。她的屋子整理得井井有條，不止是秩序，而是一種經過匠心的雅致的裝置。我今天帶來的花早已在花瓶里了，是我請護士送來的，這也表示我每次來以前的通報，花是我的名片。她把她最愛也是最得意的一幅畫在壁上，那題名叫“我來了”的，那充滿了藍色，畫著一雙含淚的眼睛的，憂郁的。？輥？輰？訛她把她所搜集的花瓶也都陳設起來，好像每個花瓶代表一種能想像和不能想像得到的顏色，對畫人看起來，也許是有意在其中尋找顏色的和諧，在不懂顏料和畫學的人看來一樣醒目，且得到一個深刻的印象。她有許多海蚌殼和螺貝，也陳設于床邊小凳上。一個藝術的喜好者，往往把許多相當不重要的或奇異的小物件陳設起來，我想，這也許是他們內心的點綴吧。我愛這些，它們表示的是沉靜，遐思，記憶與對一事一物的愛心。

上官令的心，猶如一口不斷開掘的深井，那種不動聲色的、內向的沉靜，那種靜默中以作畫表達心境的方式，以及那幅含淚的自畫像、充滿了藍色的“我來了”，那種對色彩的和諧超乎尋常的感覺，都與青年汪曾祺是如此接近。再回看田寶田，對“逝去的愛”的沉湎、對“花朵”的摯愛，也是汪曾祺的青少年時代的一種心理歷程。這樣，結果就很奇妙了，“田寶田”、“上官令”與“他”，均是隱含作者汪曾祺不同的分身，是他的不同側面性格的化身。愛情的或美的“憂傷”情緒，在這種自我的分身中，互相觀照，互相質詢，形成了一種獨特的思想和情緒空間。田寶田小姐和上官令小姐對“愛”與“美”的沉酣，走向與“現在”斷裂的境地，其結局均為瘋狂，而成為“他”無法直視和難以割舍的心理面相。徘徊于“正常”的清醒與“沉酣”的瘋狂之間，頻繁出入于心靈的“療養院”和日常生活時空的“他”，正是汪曾祺青年時代自我內心生活的一種寫照。

以筆名“西門魚”發表的《匹夫》，是一篇一萬二千字左右的小說，共六節，它是《汪曾祺早期佚文拾零》的十篇小說中最長的一篇，是汪曾祺早期“嘲諷”類作品的代表。這是以“短篇小說家”自居的汪曾祺最具有文體試驗色彩的一篇小說。

正如《綠貓》中的“我”與“柏”均為隱含作者汪曾祺的分身，在《匹夫》中，擬想作者及人物之一“西門魚”、故事的主人公“姓荀的學生”及“殘象的雅致”畫室的主人“郎化廊”，同樣是汪曾祺的三個分身。這種精巧的敘事策略，沿襲其師沈從文小說的敘事技巧，而有進一步的發展。

“——我？怎么像那些使用極舊的手法與小說家一樣，最先想點明的是時間，那，索興我再投效于懶的力量吧，讓我想想境地。——夜，古怪的啊，如此清醒，自覺。但有精靈活動我獨自行在這樣的路上，恰是一個。我與夜都像是清池里升起的水泡一樣破了的夢的外面。”

腳下是路。路的定義必須借腳來說明。細而有棱角的石子，沉默的，忍耐的，萬變中依舊故我的神色。藏蘊著飽滿的風塵的鋪到很遠的遠方，為拱起如古中國的樓一樣的地方垂落到人的視野以外去。可憐的，初先受到再一個白天的蹂躪的還是它們。

此處，隱含作者及人物合一的“我”，具有極為自覺的現代小說家的意識。以一種故作艱深和頑皮作態的佻達的敘述方式，凸顯“我”在夜間走路時靈敏如精靈般的、充滿痛感的心理感覺和自我意識，使小說對現實的批判和嘲諷，更為真切具體，有一種鮮明的肉感？輥？輱？訛化。在《短篇小說的本質》中，汪曾祺表示在短篇小說中，“我們”可以“不受拘束”地放心說話，“聲音大，小，平緩，帶舞臺動作，發點脾氣，罵罵人，一切隨心所欲，悉聽尊便”；對時間、地點和環境的交待不應游離于故事之外，應該“是故事從中分泌出來，為故事的一個契機，一分必不可少的成分”，短篇小說家應具有詩人“對于文字的精敏感覺”，“散文作者的自在”親切，以及戲劇的“規矩”，“由戲劇里，尤其是新一點的戲里我們可以得到一點活潑，尖深，頑皮，作態（一切在真與純之上的相反相成的東西）”。汪曾祺的小說理論，和早期的許多小說，似乎都帶舞臺意味，雖無強烈的戲劇性的形體動作，但那腔調，那韻味，許多時候是“小生氣”十足的。而在“不斷體驗由泥淖到青云之間的掙扎”中，種種“作態”正與“真純”并行不悖，相反相成。

他走在路的脊梁骨上，（你可以想像一條釘在木板上的解剖了一半的灰色的無毒蛇。）步履教白天一些凡俗的人的囂鬧弄得憊懈了，于是他的影子在足夠的黑陰中一上，一下，穢秘有如像貓一樣的偵探長，裝腔作勢也正如之。裝作給人看，如果有人看；沒人看，裝給自己看。影子比人懂得享受的訣竅。（這一段敬獻給時常燒掉新稿的詩人朋友某先生。）這種享受也許是自覺的，不過在道德上并無被說閑話的情由。

他臉上有如挨了一個不能不挨的嘴巴的樣子，但不久便轉成一副笑臉，一個在笑的范圍以外的笑，我的意思是說那個笑其實不能算是笑，我簡直無從形容了，于是我乃糊里糊涂的說他笑得很神秘，對，很神秘。

此處的語言和視角，是電影特寫般的描繪與敘述的融合，其間戲劇性的“作態”或“裝腔作勢”，與高居于故事之上的敘述“嘲諷”口吻融會在一起，使嘲諷的調子愈加高昂刺人，幾乎完全偏離了京派傳統的溫柔敦厚色調。當述及與“生命的沉酣”相對立與隔膜的諸多現象時，這種“嘲諷”呈現為一種憤激尖銳的語調，比如，看到假借“愛”的名義而混在一起的青年男女：

“這算愛上！不是你需要他，不是他不能沒有你，是她需要一個男的，你需要一個女的，不，不，連這個需要也沒有，是你們覺得在學校好像要成雙作對的一個朦朧而近乎糊涂的意識塞住你們的耳朵，于是你們，你們這些混蛋，來做侮辱愛字的工作了，寫兩封自甚么蕭伯納的情書之類的紙上抄來的信，偷偷摸摸的一同吃吃飯，看看電影，慢慢地小家小氣的成雙作對的了，你們去暗就明，噯赫！

“你們愛著的人必需每人想一想，我這是不是愛，雷雨里的周萍還有進天堂的資格。”

這里“嘲諷”的尖銳化，幾乎要蛻變為憤世者的謾罵了。在汪曾祺的兩篇疑似小說《“文豪”》？輥？輲？訛與《羅宋女人——上海情調之一》中，“嘲諷”的質素更加復雜化、恣肆化。

署名“華人”的《“文豪”》，敘事態度搖擺于兩種極端之間，具有回環往復的結構形式，行文中可見作者焦躁傲岸的神情，其結尾的自我反思則意味著作者在“自私”與“忘我”兩種思想邊緣徘徊。如果此文確為汪曾祺所作，則可更進一步了解其在上海時期艱窘的生活環境下從事寫作的思想狀態，與其對當時上海流行的文學作品的看法，及其在解放戰爭前后的文學道路的變遷動因。

署名“郎喬”的《羅宋女人——上海情調之一》，曲折地記錄了作者在進入上海之初，面對沉淪的白俄女性，既有天真的愛欲幻想，也有細致甚至刻薄入骨的分析。從筆調及行文的恣肆看也可能是汪曾祺的手筆。黃永玉在回憶文章中，曾提到與汪曾祺、黃裳在上海的生活情形，以及在霞飛路上散步的細節；唐湜也曾追溯汪曾祺，四十年代在上海，“他跟我在南京路上兜圈子，說他很想‘進入上海去，甚至想去會樂里，真正嘗試一下‘佛入地獄”。會樂里在上海福州路上，是舊上海有名的紅燈區，汪曾祺既然曾對摯友陳述過自己“佛入地獄”式的嘗試沖動，那么，推測其帶有類似情緒看待霞飛路上的“羅宋女人”，也不是沒有可能的。

對于其作品中的“嘲諷”質素，汪曾祺晚年在《兩棲雜述》中有過追憶和解釋：“我在舊社會，因為生活的窮困和卑屈，對于現實不滿而又找不到出路，又讀了一些西方的現代派的作品，對于生活形成一種帶有悲觀色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的態度。這在我的一些作品里也有所流露。”

汪曾祺的研究者們，多認同汪曾祺小說的“散文化”和“詩化”，將之納入“詩化小說”或“中國現代散文化抒情詩小說”的范疇。汪曾祺《匹夫》的發現，應當為理解汪曾祺小說理論的戲劇化成分，汪曾祺小說理論和小說創作的復雜性，以及汪曾祺“嘲諷”類小說的特征，提供了重要的基石。

從總體上而言，汪曾祺在小說文體上的諸種嘗試，是以其師沈從文的文學實踐為出發點的。沈從文1940年代在思想和理論上的探索，為年輕的、剛踏入文學領域的汪曾祺，撐起了一角明媚的天空。汪曾祺的文學起點，實是沈從文探索了大半生的文學終點。

沈從文在《真俗人和假道學》中，肯定“于美具有一種本能的愛好”的“真俗人”，“能從古今百工技藝，超勢利，道德，是非，和所謂身分界限而制作產生的具體小東小西，來認識美之所以為美”，這種“美”儼然一種“道德”。汪曾祺的《藝術家》中，那個身處偏僻鄉野、而沉酣于繪畫藝術的“啞巴”，顯然就是這種“以美為道德”的“真俗人”之一。沈從文對“不美而道德”的社會現象的憤怒，為汪曾祺在《匹夫》中對那種沒有真操守的、混沌而活躍的“社會中堅”分子的批判，提供了根基；而在《療養院》中，則探索了天真的“因愛而瘋”的田寶田小姐和耽美的“因美而溺”的上官令小姐的命運，呈現了“愛”與“美”對人的毀傷，這其實是走到了以“愛與美”為社會重造與道德重造的標幟的老師沈從文未能觸及之所在。從某種意義上而言，有青出于藍而勝于藍之勢。

？譹？訛 此處“松”，當為汪曾祺夫人施松卿。

？譺？訛 參看《故鄉的食物》“野鴨·鵪鶉·斑鳩· ”節，“我看見過獵人打斑鳩。我在讀初中的時候，午飯后，我到學校后面的野地里去玩。野地里有小河，有野薔薇，有金黃色的茼蒿花，……在一片樹林里，我發現一個獵人。……樹林上面飛過一只斑鳩”，《汪曾祺全集》第4卷第28頁，北京師范大學出版社，1998年8月，北京。

？譻？訛 關于“初生的愛”之主題，汪曾祺曾在與林斤瀾的對話專欄中坦白：“《受戒》，寫的是我四十三年前的初戀情感”，《社會性·小說技巧》，載《人民文學》1987年第3期，引文據《汪曾祺全集》第8卷第67-68頁，北京師范大學出版社，1998年8月，北京。其實，汪曾祺所謂“四十三年前”，或為1934年，汪曾祺十五歲時。

？譼？訛 《蝴蝶：日記抄》，《經世日報·文藝周刊》第54期，1947年8月24日，北平。唐湜在《虔誠的納蕤思》中稱“那篇《蝴蝶》里有他對生活的沉湎的抒寫，他彷佛莊周夢著蝴蝶”，且辨識出“作者筆下的肉感（Sensuality）”，及汪對生活與藝術的“沉酣”，《新臆度集》第130頁，三聯書店，1990年9月，北京。

？譽？訛 汪曾祺《晚翠文談自序》，“我永遠只是一個小品作家。我寫的一切，都是小品”，見《汪曾祺全集》第4卷第49頁，北京師范大學出版社，1998年8月，北京，原刊于《天津文學》1986年第11期。

？譾？訛 汪曾祺《社會性·小說技巧》，見《汪曾祺全集》第8卷第59-60頁，北京師范大學出版社，1998年8月版，北京，原刊于《人民文學》1987年第3期。此外，在《作為抒情詩的散文化小說》中，汪曾祺回答香港作家施叔青關于其作品所傳達的“感情”的提問時，也說：“歸納一下，可分三種，一種屬于憂傷，比方《職業》；另一種屬于歡樂，比方《受戒》，體現了一種內在的對生活的歡樂；再有一種是對生活中存在的有些不合理的現象發出比較溫和的嘲諷。我的作品無非憂傷、歡樂、嘲諷這三種，有些作品是這三種感情混合在一起的。”見《汪曾祺全集》第8卷第82頁，北京師范大學出版社，1998年8月，原刊于《上海文學》1988年第4期。

？譿？訛 林斤瀾《〈汪曾祺全集〉出版前言》談到1987年《北京文學》召開的汪曾祺作品討論會，“北大的幾位年輕學者，‘定了個‘位，大意是士大夫文化薰陶出來的最后一位作家。”見《汪曾祺全集》第9頁，北京師范大學，1998年8月，北京。

？讀？訛 汪曾祺《七十書懷》和《社會性·小說技巧》中曾自稱“文章淡淡”，“我所追求的不是深刻，而是和諧”，見《汪曾祺全集》第4卷第457頁，第8卷第60頁，北京師范大學出版社，1998年8月，北京。《人民文學》編者崔道怡直言“汪老作品給我的感覺是溫馨”，林斤瀾也說，“我解釋你的作品不大用歡樂，而用愉悅……歡樂對你的作品來說太強烈和外露了”，《社會性·小說技巧》，見《汪曾祺全集》第8卷第60頁，北京師范大學出版社，1998年8月，北京。

？讁？訛 見《莊子》“天地”篇、“刻意”篇、“達生”篇，引自王先謙《莊子集解》（一）第65、88頁，（二）第7，12頁，中華書局，1954年12月，北京。

？輥？輮？訛 唐湜《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》中，敏銳地關注到汪曾祺“對于作為藝術的生活理想，對于生活的藝術地沉酣”，及其寫作的“躊躇”，《新臆度集》第130，128，132頁，三聯書店，1990年9月，北京。此文寫于1948年2月。

？輥？輯？訛 此處一字漫漶不清。

？輥？輰？訛 汪曾祺《自畫像》有“刮去了布上那片繁華……/只留得一雙眼睛，/涂過上千種顏色，/又大，又黑，盯著我，教我直寒噤”之文句，見《大公報·文藝》第1184期，1941年9月17日，香港。

？輥？輱？訛 唐湜《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》中曾注意到，“重要的是作者筆下的肉感（Sensuality）”，《新臆度集》第130頁，三聯書店，1990年9月版，北京。

？輥？輲？訛 《“文豪”》，《文匯報·筆會》第150期，1947年1月26日，上海，作者署名“華人”。在《綠貓》中，汪曾祺提到“李先生”（當為李健吾），并提到“小論文”，或即《“文豪”》，見《汪曾祺全集》第1卷第127頁，北京師范大學出版社，1998年8月，北京。