云南民族技藝傳承人培養模式探析

王熒　李昶罕　秦瑩

[摘 要]傳承人是技藝傳承的重要承載者和傳遞者，本文從師承培養模式、家傳培養模式、教育培養模式以及其他培養模式來分析當前云南民族技藝傳承人培養存在的方式和特征，探索云南民族技藝傳承人培養方式的優缺點，對當前云南民族技藝培養傳承人培養提供借鑒。

[關鍵詞]民族技藝；傳承人；培養模式

[中圖分類號]C912.81 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2014）05 — 0065 — 02

傳統技藝作為一種謀生的手段，在不斷變遷的社會中以自身的方式繼承、綿綿瓜瓞地延續著。原文化部部長孫家正曾說過：“非物質文化遺產的一個重要特點是具有活態性，它以人為載體，世代相傳。傳承人是非物質文化遺產的重要承載者和傳遞者，他們掌握并承載著非物質文化遺產的知識和精湛技藝，既是非物質文化遺產活的寶庫，又是非物質文化遺產代代相傳的代表性人物。因此，加強對傳承人的保護是非物質文化遺產保護的關鍵環節。”〔1〕不管是傳承人還是技藝傳承，拔樹搜根還是受到社會主體活動的“人”以及圍繞這個主體因素產生的社會活動的影響，非物質文化的保護歸根到底也還是傳承人的保護，眾然中國經過幾千年的歷史變遷，唯一不變的是技藝傳承模式決定了民族技藝傳承人培養的模式，這點對云南少數民族傳統技藝傳承人培養模式上尤其表現明顯。

一、師承培養模式

古往今來，在不日不月漫長的歲月里，技藝與技藝人在發展和傳承方面，早已形成一種獨特的培養形式——師承。師承也是一種社會教育模式，就是通過招收學徒方式，徒弟向師傅學習，通過師傅的示范及口耳相傳，將前代理論及經驗延續的一種方式。如趙世林在《白族的技藝文化傳承》一文中提到白族劍川幾乎每家的成年男子都是木匠師，除家內父傳子、兄傳弟傳習木工技藝外，還有許多外地要學習木工技能的人前來投師學藝，并形成了一套木匠技能的師承傳承方式。

這種傳承方式具有兩個明顯特點：一是時間受限性。傳承人在傳習技能的過程中，傳承周期時間不固定。在通常情況下，技藝傳習主要靠師傅言傳身教，這就決定如果有活或者活多的情況下，徒弟才有機會學習，通過對傳承人的觀察、模仿、請教，直至親自操作學習技藝；如果沒有活的情況下，這種技藝傳習的速度也是有所緣慳的，特別是一些要求較高的工藝程序，沒有一定的積累沉淀，技法是很難掌握的，并且師承方式的時間都較長，期間需要干雜活且無報酬。根據相沿成例的不成文行規，通常從師兩三年以后才會正式傳授。二是這種傳承方式具有很強的地域性限制。一般出師后，按行規，一般不能在師傅從業的地區攬活干，以表示對師傅的尊敬。所以，一般情況下，學徒期滿出師后， 都要到異地他鄉去做工。有利的一面是徒弟不與師傅搶活干分飯吃，一定程度上避免了同行冤家的內耗及不合理布局，不僅促進了工匠技能的代代相傳，而且還在客觀上也推動了這種工藝和技能的橫向傳播及合理分布，白族木匠在周圍鄰近地區的民族中有一定的信度和知名度，與這種傳承制度是分不開的。〔2〕但同時，也造成了徒弟背井離鄉，遠走他鄉的情況。

民族傳統技藝行業特有的尊師風尚和行規，有傳統的優良之處，但也有苛刻的一面，在現代社會經濟快速發展的今天，已經很難完整的傳承并延續下來了，并且師徒關系也越來越淡薄。而且受行業的限制，例如木匠這行，徒弟跟師傅學習，往往要隨雇主安排，按其要求做，師傅有什么活就做什么，師傅做什么活，徒弟就跟著學什么，不是固定地從事某一項工序，也很難有固定的程式和科目，所以具有分散性和隨意性特點，完全是“師傅領進門，修行在個人”，適用的人群比較窄，不能使民族傳統技藝規模化、產業化的傳承。

二、家傳培養模式

家傳方式亦是古代常見的一種技藝傳承方式，即：祖傳。通常是本家族世代覓衣求食的應時之技，是家族人員一代代賴以為生的依靠。技藝家傳傳承模式是民間傳統工藝為了保持其獨占性，而鮮少傳與外人，靠的就是手藝人的一手絕活，就其優點來說，會頃其心血傳授工藝，不會有所保留。但其弊端來說，對于創新和發展一項工藝，他們所能做的相當有限，即便繼承了這樣的技藝，但出于主觀的生活需要而難以對該項技藝進行發揮，甚至最后會導致無人繼承而失傳，這樣的的傳統工藝和技術并不少見。比如云南岳氏的烏銅走銀，就因為岳家無人繼承而消失殆盡，這樣的家族傳承工藝，關鍵在于烏銅的配方是保密的，無人繼承便真的是永遠“保密”了。

云南個舊錫器制作者，早起是以家庭作坊形式代代相傳，建國后，國營方式打破了門第，傳統技藝傳承多元化，采取了師承、培訓等方式，在產業化方面取得了一定的效果。但相比傳統家庭作坊式的傳承，仍然具有相對不完整性的缺陷。改革開放以后，又開始了自創工廠，把“吳氏錫業”傳承下去，大量的家庭式作坊又重新涌現。家庭作坊的技藝傳承是與產業繼承相聯系的，甚至回到古代那種技藝傳承人亦是產業繼承人的合二為一狀態。〔3〕這種家傳技藝傳承培養模式一般是在家族直系親屬中進行，典型的就是家傳技藝父傳子女，家庭作坊式也慢慢逐漸演變成具有獨特技藝的一個重要標志。誠然，家傳培養為民族技藝傳承創造了條件使得這種技藝能夠不斷傳承下去，但同時，這種現象也不得不引起人們的重視和反思，一旦家族成員有了斷裂，這也意味著家傳這種傳承方式面臨著極大的威脅。

三、教育培養模式

隨著社會經濟的發展，一些民族技藝走入各教育學堂，通過培訓教育進行傳承人的培養在一些行業已經成為常態。如梁廣寒在《傳播與教育：中國傳統藝術傳承模式探析》一文中提到中國傳統技藝走進校園已經成為傳統文化傳承的必由之路，也是對傳統技藝的另一種傳承和發展。梁廣寒認為由于各種傳統技藝發展的程度、規模和教育目標各有不同，因此它們走入校園的時間和形式也各有差異。目前在我國進入校園進行傳承教育的形式大致有如下幾類；在中小學校進行普及教育嘗試、在高校開辦傳統藝術研習班、通過劃轉和合作與高等院校聯合培養、作為正式科目走進高等教育課堂等。〔4〕

在小學課堂中，由于應試教育的影響，傳統技藝教育越來越多地讓位于基礎文化知識教育，傳統技藝的空間一再遭到擠壓。而大學是文化精英、各種思潮薈萃之地，在高等教育的課堂中，傳統技藝找到了棲身之地。某些傳統技藝如京劇和國畫等已正式進入教育體系，自成學科，同時一些民間技藝大師進入大學的同時，也將珍貴的傳統技藝帶入了大學課堂，如唐卡等，還有各種層出不窮的藝術社團和高等教育研究機構開辦的研習性課程班和公選課、講座、國學班等，都是傳統技藝教育的新嘗試。這是一種所謂的“大眾式傳承”，一方面擴大了傳承人的范圍，解決了傳承人銳減的局面，但同時也缺少了一種“精英式傳承”，即一對一的傳承，由于受眾者的過多，導致了“師傅”在教學的同時不可能做到面面俱到，容易出現“懂而不精”的情況。且這些層面只是針對國家級的文化技藝，更多的傳統技藝是鄉土技藝，它們無法通過教育培養的模式來進行傳承，只能通過一些交流的形式來進行，比如：德昂族三臺山的酸茶制作技藝，就曾經通過本民族召集年輕人學習德昂族的各種文化與技藝，對他們進行短期的集訓交流，其效果也不明顯。

四、其他培養模式

其他培養模式也叫非正式學習培養模式，或是由自學等方式進行，或借助于現代科學技術功能進行自我發展的培養模式。如葉圣燕等在《傳統手工技藝傳承與創新的人才培養模式研究——以蘇繡為例》中提到運用當今科學技術的新成果、現代電腦技術，積極研究和利用現代化教學手段，不斷提高蘇繡傳統技藝水平，使傳統蘇繡技藝與現代科學技術巧妙結合，更好的促進蘇繡作品創作。〔5〕在傣族制陶的技藝中，也有堅守慢輪制陶的技藝的玉勐，在這種傳統做陶被人們陸續放棄時才開始學習這門手藝，費了很大勁才學會的，其目的就是不讓這些老祖宗傳下來的東西沒有了。而傣族貝葉經書的制作更是個費時費力的過程，年輕人多沒有堅持的耐性，而老年人則因年齡增大、眼睛昏花而難以繼續刻寫貝葉經書。一般刻寫貝葉經的人需要是當過和尚或大佛爺的人，所以這些年一直在刻寫貝葉經的人只有傣族的“康朗噸”一個人，且這還得歸功于旅游的興起，才促使的他能從事這門技藝。

五、結語

現今云南民族技藝傳承人培養的方式越來越多元化，例如云南藏區的酥油茶，它是藏族人民最喜好的飲品。以酥油為主要原料， 外加磚茶、鹽等原料，在生活中不可少。以往藏區家家都會做，自然而然的就傳承下來了。還有云南河口縣藍靛瑤方式工藝，現在能完全掌握這些技藝的婦女基本都是五、六十歲以上的老人，紡紗和織布都精通的婦女基本是40歲以上的，能夠從事基本的織布操作的婦女大都30歲以上，很多20歲以下甚至25歲左右的年輕人連織布機都沒碰過，雖然這些培養模式都是不固定的，全憑個人喜好去學，或者政府推動，但當地婦女基本到了一定的年齡，都會去學習，它是衡量和評價女性的標準。德宏戶撒阿昌族的刀具制作工藝，有呈現家傳模式、師承模式，也有政府組織學習，或專業藝術學院進修等多種培養形式。景洪一些傣族村寨建立起的織錦傳習館等，也是推動傳承人培養的一種有效方式。這些都構成當前對民族技藝傳承人培養多元方式的推動力量。

人類進入電子媒介時代、尤其是數字時代后，新興媒體無論在內容方面還是形式方面都提供給了人們更多的選擇，傳統技藝的傳播方式在迅速崩塌的同時，電視、網絡等現代傳播方式應運而生，成為了技術傳承的重要手段之一。傳統技藝的傳承應該充分利用大眾媒介的渲染和導向作用，借助現代傳媒和技術手段，用影視節目的形式發行放映，以音頻和視頻的形式轉載于互聯網絡，加大對傳統技藝的宣傳，從而提升其知名度、社會認可和市場需求，〔6〕使更多的人更加便利地進行學習，打破時間、空間的限制。同時，通過傳播媒介也可以推動社會各界對傳承人的認可度，提升傳承人的社會地位，保障他們的正常權益，使得傳承得以延續。在當今經濟大發展的社會下，如何有效地把民族技藝傳承人的培養和模式構建相結合，探索有效的方式和途徑，就顯得尤為重要和緊迫，這有助于民族技藝傳承的發展，形成技藝文化的傳承延續，用技藝帶動傳承人與民族技藝文化的相互發展，形成一個良性的、持續的傳承關系。尤其對于云南的少數民族來說，在少數民族技藝傳承越來越艱難的情況下，完善培養少數民族技藝傳承人培養模式對推進云南民族文化的發展建設具有指導性和前瞻性。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕海鈴.保護傳承人至為關鍵〔J〕.中國人才，2007，（07）：13-14.

〔2〕趙世林.白族的技藝文化傳承〔J〕.云南民族學院學報：哲學社會科學版，2001，（05）：95-98.

〔3〕鐘琦.20世紀90年代后龍泉青瓷的生產形態及技藝傳承〔J〕.東方博物，2010，（37）：58-62.

〔4〕梁廣寒.傳播與教育：中國傳統藝術傳承模式探析〔J〕.文化遺產，2009，（03）：16-25.

〔5〕葉圣燕，賈禮民.傳統手工技藝傳承與創新的人才培養模式研究——以蘇繡為例〔J〕.中國職業技術教育，2011，（05）：71-73.

〔6〕楊娟，王穎.非物質文化遺產傳承人斷層困境分析——基于社會分層和社會流動理論視角〔J〕.浙江海洋學院學報：人文科學版，2011，（06）：55-59.

〔責任編輯：陳玉榮〕