東西方文學化電影的差異表達

摘 要：文人、學者加入到電影創作中使得東西方分別出現了法國“作者電影”和中國的“文人電影”，兩者在諸多方面均十分相似，對電影創作也都產生過深刻的影響。本文將從以下幾方面來探討二者的差異：一是兩者傳達出的不同的社會訴求，二是兩者風格迥異的美學特征。

關鍵詞：作者電影 文人電影 文學化 社會訴求 美學特征

“作者電影”是第二次世界大戰后法國新浪潮電影運動的口號，該宣言由弗朗索瓦·特呂弗在其論文《法國電影的某種傾向》（1954）中首次提出。“作者電影”提倡將個人經驗和寫作技巧注入電影創作之中，持這種創作觀的電影工作者整體上是代表知識分子的電影創作群體。相較而言，“文人電影”因受傳統文化的深刻影響，出現于中國電影發展初期，在主題內容上以倫理道德為出發點和歸宿，在美學特征上呈現出溫潤、典雅、含蓄的特點。本文以“作者電影”與“文人電影”為例，比較二者的異同，進而探討東西方文學化電影表達的差異。

一、社會訴求：反叛與堅守

“作者電影”所出現的時代，正值第二次世界大戰之后，世界局勢處于尚未分明的不穩定階段，青年一代普遍對社會感到失望，他們彷徨、苦悶，面對這些境況，知識分子首先開始反思戰爭與人性，反思當下的文明與社會現狀，而左岸派又在對權威和體制的抗爭中表現得最為深刻，因此在“作者電影”中，無論是內容還是風格，都帶有鮮明的時代烙印。

弗朗索瓦·特呂弗作為新浪潮的領軍人物，其成名作《四百下》即是一部具有個人特色和自傳性的作品，他從情感的角度構造了“作者電影”在思想層面的高度。“四百下”在法文中意為“過著放蕩的生活、胡作非為”，也可理解為“孩子不聽話，打上四百下”，毫無疑問，片名就昭示著家長之于孩子不可抗拒的權威。影片中，主人公安托尼的家境十分不好，父親是繼父，母親有外遇，他們對子女粗暴冷漠，加之兩人常常吵架，安托尼在家中幾乎得不到溫暖。而在學校，安托尼又總因上課回答不上問題而被批評，稍一做錯事就受到重罰，終于下決心積極向上，認真寫了作文卻被老師指摘抄襲，于是他繼續撒謊、逃學、偷盜，直至最后被送往未成年人犯罪勞教所。親人的冷漠、老師的刻板、學校的壓抑，這個滿身傷痕的孱弱少年所經歷的一切，正是對當時僵化的社會體制的控訴。影片結尾安托尼從勞教所的鐵絲網中逃了出來，跑向一望無際的大海，似乎預示著自由的到來，然而當一對迷茫的眼睛望向鏡頭的時候，他的希望究竟在哪里？社會的出路又在哪里？這不禁引起人們的思考。

阿倫·雷奈的作者電影《廣島之戀》則以兩人之間肉體糾纏與展現戰爭傷痕的醫院、展覽館等交叉鏡頭開始，男人說：“在廣島，你什么也看不到。”是的，全新的廣島已經建成，被戰爭摧毀得滿目瘡痍、遍地廢墟的城市已然成了過去，但原子彈帶來的對家園和城市的摧毀、對一代又一代人的身體和心靈造成的不可痊愈的傷痛還在繼續。影片一方面充斥著人們對戰爭所帶來的恐懼、迷惘和焦灼等生存狀態的絕望情緒，以及人們對社會不公的憤怒；另一方面又在呼吁情感與人倫親情的回歸。

“文人電影”作為中國民族電影創作的重要一脈，受中國傳統儒學體系的影響，其內容在社會訴求上也繼承了這樣的傳統，即“通過人與社會的具象描述，以張揚具有明顯功利性的民族情感和理想人格，來實現人倫道德化的教育功能和小說形象的審美功能”①，反映的大多是對“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”的倫理秩序的遵循，即使是戰亂不斷、國家分崩離析的社會背景，反映在電影中的也大都是對傳統禮教的寄托、向往與堅守。

無聲電影的巔峰之作《神女》是早期“文人電影”的代表，其主人公是一個社會底層的母親，她為了撫養自己的小兒子，不惜出賣自己的身體，被流氓欺壓勒索，然而這個母親最終卻因不堪欺辱，將流氓用瓶子砸死后被判刑。該片刻畫了一個職業卑賤但仍保持純潔、高尚靈魂的母親形象，歌頌了母親甘愿犧牲、堅忍不拔的美好品質。影片在一定程度上也對現實和社會進行了一定的批判，但在主題上更多表現出的是對社會不公、道義淪喪的控訴。

《小城之春》是“文人電影”史上具有里程碑意義的佳作，影片開始于周玉紋的老情人章志忱對戴禮言一家的突然造訪，終結于章志忱對周玉紋“發乎情止于禮”情感糾葛下的突然離開。影片中人倫與人欲并沒有引發激烈的沖突，反而顯得平衡周正、規矩方正。他們最終愿意服從禮義的約束和道德的規范，回到原來的生活，體現出中國知識分子對儒家道德準則的堅守。

綜上可知，由于時代背景與文化傳統的不同，法國“作者電影”與中國“文人電影”在表現社會訴求方面呈現出差異化的主題處理手法。前者意在反思傳統，后者意在堅守傳統。

二、美學特征：形式感與古典美

“作者電影”的創作者大多出生于左岸派作家行

列，尤其是新小說派，他們的小說創作技法深刻地影響了電影的拍攝。他們擅長處理復雜的時空關系，強調電影的寫實性，主張利用鏡頭組接、音響、色彩等各種方式營造虛幻壓抑的氛圍，形成觀賞的張力和震撼人心的效果。而中國的“文人電影”則表現出完全不同的態度和發展趨勢，“文人電影”因受古典詩詞和古典繪畫的浸潤滋養，充滿著文人氣質，往往利用聲音、色彩和光影營造出一種言有盡而意無窮的淡遠意境。

具體而言，“作者電影”富于形式感，不完全講故

事，有時甚而會淡化情節，強調作者的個性表達，這使得作者有意暴露自己的創作思路與創作感受，甚至偶

爾會出現為了形式而流于形式的現象。因此，影片會

大量使用閃回、跳接的剪輯，打破常規的線性敘事結

構。如《廣島之戀》開場兩人對城市的回憶反復交替，床上翻滾的肉欲與傷痕累累的廣島交錯出現，女主人公

在追憶少年時代與德國軍人的戀情時，現實與過去也

是反復交替表現的。“作者電影”常常利用剪輯、合成調色等技法重組鏡頭，解構現實主義，來表現電影世界無邏輯的時空和人物的潛意識。如《去年在馬里昂巴德》中，鏡頭間的拼接沒有邏輯，場景不斷重復，對白與畫面沒有直接聯系，這種詭異幽深的氣氛效果使人們分

不清回憶的虛實，正如雷奈自己所說：“影像的構圖，其間的關聯，伴隨他們的話語，不再需要被常識主宰。當我們聽到一個字，不見得知道是誰說的，不見得知道聲音來自哪里或它是什么意思；我們看一場戲時，也不一定知道它在哪里發生，或何時發生，或代表什么。”②

相較而言，“文人電影”一脈相承地保持了民族電

影特有的美學意蘊，散發著獨特的魅力。首先，它的“電影敘事結構總體較為松散，往往打亂、延緩或者根本不組織情節鏈，不注重‘情節的推衍，而著重于‘情感的抒發、心境氛圍的營造，是一種非情節化的敘事”③。如《城南舊事》一片，它將主人公英子與秀貞、小偷和乳母宋媽三段并無因果關系的事件串聯起來，同時以英子的視角再現老北京風貌，從而形成一種以心理情緒為內容主體，以畫面聲音為表現形式的散文體影片；其次，“文人電影”十分注重意境的營造，“中國古代繪畫

在畫面構圖的橫式長卷或縱式立軸、空間廣闊、人物渺小的特點以及體現天人合一的三遠法所表現的深度和廣度的特點等等，對中國電影的畫面構圖產生了極為深遠的影響”④，音樂和音響則常與主題和畫面緊密配合，影片還常利用畫外音、色調和光影來表意，如《黃土地》中的土地形象、《城南舊事》中《驪歌》作為主題曲及整部影片的青灰色調，與當時的社會環境與社會氛圍都是相符合的。“文人電影”有時還會采用重復的抒情敘事特點，“在文人電影中，常常會反復表現某個敘事

鏈上的點（情節或場景），使流暢的故事敘事發生停頓，造成情節鏈上的延宕和阻塞”⑤，它會利用這種反復吟哦、一詠三嘆的旋律傳達出電影詩意表達的力量，體現出人物情感的蘊蓄和升華，這種重復與影片畫面、景別、音樂的剪輯相一致，有利于加深感情的抒發，讓觀眾體味到影片中濃郁的情感積淀。

因此，筆者認為，從美學特征來看，法國的“作者電影”注重形式感，有時會為了追求導演的作者地位、實現電影形式的作者化而有意犧牲故事情節與人物，而中國的“文人電影”強調古典意境，人物、故事和情感往往彼此呼應，互為整體。

法國的“作者電影”與中國的“文人電影”脫胎于不同的社會土壤和文化環境，因此具有各自的藝術特征，在內容和形式上也存在著一定的差異。中國“文人電影”的創作者吸收中國傳統文化的養料，在創作上更加平和溫順，也易于為觀眾接受，至今仍有固定的受眾群；而法國的“作者電影”后來的發展過于脫離大眾，蔑視商業準則，日漸式微。無論如何，單從影視藝術發展史的角度來講，兩者在電影史上均發揮了舉足輕重的作用。■

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① 吳士余：《中國文化與小說思維》，上海三聯書店2000年版，第9頁。

② 焦雄屏：《法國電影新浪潮》，江蘇教育出版社2005年版，第376頁。

③⑤ 呂益都：《閃爍在詩意的長河——中國文人電影的敘事特征》，《解放軍藝術學院學報》2002年第1期，第47頁，第48頁。

④ 李輝：《論中國的文人電影》，內蒙古師范大學2007年碩士論文，第16頁。

基金項目：新疆大學“21世紀高等教育教學改革三期重點項目”學生受教實踐成果（批準號：XJU2013JGZ02）；新疆大學校級精品課程《經典影片分析》（2012）

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作 者：姜凱麗，新疆大學人文學院影視文學專業2011級在讀本科生。

指導老師：王 敏，文學博士、博士后，新疆大學人文學院副教授。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com