《小時代》敘事模式分析

郭靜

摘 要：《小時代》是郭敬明長篇連載小說的代表作之一，反映了一代人的青春心靈史。第一季《小時代1.0折紙時代》于2008年一上市就榮登各大書店暢銷書排行榜榜首，三天創下了2008年全國第一銷量。盡管此書上市以來就爭議不斷，不僅具有抄襲之嫌，并帶有嚴重的自戀情緒，但并未影響它的銷量以及青年讀者對它的追捧。作為青春文學的代表作之一，它在市場上的流行并非出于偶然。通過對其時間背景的設置、敘事母題、敘事視角三個方面進行分析，探尋流行文學時代速成的敘事模式，希望為以后的文學生產提供有益的借鑒。

關鍵詞：時間背景的設置 敘事母題 敘事視角 郭敬明 《小時代》

隨著青年作家們在文壇上嶄露頭角，他們的作品逐漸被讀者接受和認可，并形成了自己穩定的閱讀群體。這些作家大多少年成名，缺乏豐富的生活閱歷，甚至文學創作理論素養都顯得單薄，但他們作品卻如此流行，擁有大量的讀者群。如果僅僅把這種流行歸結為無聊的市場營銷的結果，是不夠有說服力的。以《小時代》為例，我們從其時間背景的設置、敘事母題、敘事視角三個方面進行分析，總結出流行文學較為成功的敘事模式，試圖解釋流行文學受到推崇與期待的原因，為以后的文學創作提供幫助。

一、時間背景的設置體現了流行文化的大環境

《小時代》將故事的時代背景安排在中國最著名的工商業城市和國際都會、未來的世界金融中心——上海。正如黃平在《“大時代”與“小時代”》中所說：“《小時代》系列真正的主角是‘上海，這是獻給‘上海的金色贊美詩，無論是《小時代》第一部還是第二部，郭敬明都是從對于‘上海的無限夸張的贊美開始。”①例如，《小時代》第一部開始就通過三個部分全面細致展示了現代上海的風貌：

翻開最新一期的《人物與時代》，封面的選題是《上海與香港，誰是未來的經濟中心》——北京早就被甩出去兩百米的距離了，更不要說經濟瘋狂衰敗的臺北。每一天都有無數的人涌入這個飛快旋轉的城市——帶著他們的宏偉藍圖，或者肥皂泡的白日夢想；每一天，也有無數的人離開這個生硬冷漠的摩天大樓組成的森林——留下他們的眼淚……

外灘一號到外灘十八號一字排開的名牌店里，服務員面若冰霜，店里偶爾一兩個戴著巨大蛤蟆墨鏡的女人用手指小心地拎起一件衣架上的衣服……而一條馬路之隔的外灘對面的江邊大道上，無數從外地慕名而來的游客正拿著相機……他們和馬路對面鋒利的奢侈品世界，僅僅相隔二十米的距離。

老式弄堂里有女人頂著睡了一夜的蓬亂鬈發端著馬桶走向公共廁所，她們的眼神里是長年累月累積下來的怨恨和不甘。而濟南路八號巴卡拉公寓的樓下，停滿了一排豪華的轎車，等待著接送里面的貴婦，她們花了三個小時打扮自己，只為了出門喝一個下午茶。②

郭敬明致力于創造一個特殊的歷史語境，這里上海變成了資本與時尚的上海，生活于其中的人們被各種物品所包圍。在這個以光速往前發展的城市，從極盡奢華的貴族學校、充滿頂級時尚元素和快節奏的M.E雜志社，小到顧里在南靜安的歐式別墅，對上海大都市上流社會時尚生活的炫耀，無不滿足著讀者日益膨脹的物欲和對文化新貴們的生活方式的好奇心。有趣的是處處標新立異的郭敬明所秉持的價值觀和主流文學界卻很相似，文本呈現出來的是一代人的青春、奮斗、理想、愛情，流露在字里行間無不充斥著對物欲崇拜的恐慌，豐裕的物質與空虛的心靈形成強烈比照。《小時代》展現給我們的恰好是新一代年輕人的成長歷程，而上海正是當前青年們群體生活場景的一個縮影。《小時代》的讀者大多是剛剛進入青春期或正在青春期的孩子，他們有著與他們父輩截然不同的成長經歷，一出生就享受著現代社會所提供的豐富的物質財富，在家里也是集萬千寵愛于一身，與此同時也承受前所未有的競爭壓力，過多的家庭關注也讓他們不堪重負，他們中的大多數是獨生子女，因此有著孤獨的童年，于是他們渴望被愛，渴望關懷，在社會消費文化的誘導下他們對物質也有較高的要求，所以在這種情感與物質的雙重追逐下，他們很辛苦地生活著，即便是這些粗淺的生活經歷，也讓他們逐漸意識到理想與現實的巨大差距，于是他們焦慮、憂傷，與幻滅感有一種難以言說的親切。《小時代》所塑造的在新時代上海這個典型時間背景的典型人物的內在體驗與情感訴求契合了年輕讀者的小情懷，契合了他們的情感宣泄，因此才會持續不斷地受到讀者的歡迎。

二、對經典母題的繼承與改編契合了讀者們的閱讀期待

“母題”主要是源于民間文學、民俗學研究，它是從國外引進的，是文化傳統中具有傳承性的文化因子，是文學作品中最小的敘事單位和意義單位，它是文學中反復出現的人類基本行為。任何成熟的敘事，都會形成相對固定的敘事模式，一再出現民間故事中的經典母題，流行文學也不例外，在《小時代》中就出現了“逃離”主題、“死亡”母題，就像其他藝術技巧一樣，一篇小說的母題構思也常常帶有那個時代的藝術特色，它按照當時社會所能理解的感情邏輯進行設計，順應時代的心理和趣味。

1.“逃離”與“出走”母題

“逃離”是青春文學頻繁出現的母題之一，無論是外國文學如《哈克貝利·芬歷險記》《麥田的守望者》，還是中國現當代文學中的《家》《青春萬歲》等多部文學作品，無一不表述了這一母題。如果閱讀中國現當代文學作品，就能發現不少逃離與出走者的形象。但這些逃離與出走者往往以反抗者的形象出現，他們中大多數是為了擺脫家庭專制的束縛和封建包辦婚姻，是思想覺醒后走上與命運抗爭之道路，是靈魂深處的叛逆與抉擇，出走這一社會現象也成為文學作品描寫的主要對象，例如在易卜生的《娜拉》影響下的一批社會問題劇，他們出走的魅力在于彰顯反抗的過程而非出走的結局。雖然同是表現出走，但《小時代》主要體現了青年人在面對人生困境時無意識地選擇了對現實的逃離和對幸福的追尋，他們的出走不再是反抗與決裂，而更多的是對現實的妥協與屈服，映射了其精神存在狀態。《小時代》中多次出現“逃離與出走”這一母題，如《小時代1.0》就是以南湘和林蕭的出走來結尾的：

我坐在火車上，南湘坐在我對面。我們都不知道要去哪兒，只是隨便買了離開上海的車票。我們要盡快逃離這個地方。……火車開動的時候，我把早就關機的手機拿出來，拔掉SIM卡，扔出窗外。我握著瑟瑟發抖的南湘的手，安慰她：“沒事，沒有人可以找到我們。”……我們越來越快地離開了上海……我們無法回頭地離開了上海……火車呼嘯著，沖進一片迷蒙的大雪里。③

如果說這次描寫逃離與出走只是為了在第一部結尾設置懸念和推動情節發展，情節還是走向林蕭和南湘的回歸，那么《小時代3.0》結尾也是以林蕭離開上海而結束。這個母題似乎也迎合了當代青年們的選擇，當遇到感情危機或事業困境時，他們往往不能勇敢直面，換個環境以達到有意識的回避似乎是解決問題的有效方式。可是現實面前困難重重，當我們被愛情和生活的壓力磨得累了、倦了，因為太多的牽絆，似乎連離開都顯得那么奢侈，有時真的很想瘋狂一下，什么都不管不顧，放下一切，不去權衡，只是離開，然后開始一段嶄新的生活，卻不敢去嘗試、去冒險，歸根結底是不想去承擔改變所帶來的新的風險，因此從心底又是渴望又是猶豫，而這種情感在閱讀小說時得到了宣泄和滿足，因此這種敘事才會如此牽動人心。

2.“死亡”母題

小時代敘事自始至終都充滿了一種憂傷的情調，而作品中這些憂傷的情調最終匯聚成為一個悲劇的結局——死亡。這種死亡式的結局又是郭敬明慣用的結尾模式，在郭敬明的小說中，有很多結局直接涉及死亡，他書中的主人公都擁有選擇戀愛的權利，但仍然是一步步地逼近死亡，體現了當下青年人的復雜心緒，是某種程度上對生活失望的無奈與宣泄。“唯有面對死亡，才能充分展示生命極其脆弱又極其強韌的豐富內涵——與不能解的無常無奈與其不可逼使的莊嚴與尊貴。死亡體驗，是生命過程中一切體驗的最高峰。”④朱光潛在《悲劇中心理學》中也闡述了人在觀看悲劇時獲得快感，因為他同情受苦的人，而人喜歡他感到憐憫。從希臘的哀歌作者到波德萊爾，死亡一直是文藝作品最愛表現的一個主題。只是正值青春年少的作者和讀者們為什么偏愛這種死亡式的結局？為什么他們才走進青春，就開始喜歡追憶過往？筆者認為其因由是當代年輕人的完美主義傾向和喜歡幻滅的美。郭敬明筆下的主人公很多都是出身名門、家庭富裕、長相出眾、積極進取，他們也都追求完美的愛情和完美的人生，可是現實與理想總是有巨大差距的，即使是這些王子和公主們也不能幸免，在追求完美的過程中經歷幻滅，由成長至成熟，乃至付出生命的代價。上世紀80年代出生的這一代讀者，大多有著完美主義傾向，在完美遇到現實的阻礙時會沮喪、失望、無奈，在自我與來自社會的沖突矛盾中艱難而又隱忍地成長，于是他們對名利有著難以滿足的野心，卻又明顯地表現出對物欲崇拜的鄙夷，諸如這種矛盾的心態還有很多，當他們的信念和這個世界產生沖突時，找不到解決的辦法，于是只能在完美主義的追求中跌落。郭敬明這種悲劇式的結局似乎就是當代年輕人經歷的一種映射。這樣誰會不同情自己的青春？

三、第一人稱內聚焦的敘述視角所構成的文本吸引力

小說相對于其他敘事形式而言，在運用、轉換敘述視角方面，擁有最大自由度和可能性。但現在關于流行文學的批評研究大多僅是從文學文化學或文學心理學方面來探討而忽略其形式技巧。

在《小時代》中，郭敬明希望像法國自然主義作家左拉描繪巴黎物欲社會那樣，自然地貫穿于第一人稱和第三人稱中間，這里敘述者與角色“我”是高度重合的，通過書中的十八個人物、十幾條線索，跌宕起伏、

從容不迫地記錄房價、地標、豪華汽車和進口香水，菲傭、名包和公司并購等，進而將當代青年學生，甚至都市白領的生活和情感用全新的敘述風格和細微的筆觸娓娓道來，和讀者一起對我們身處的時代與正在經歷的青春進行觀察和思考。長篇小說無法只用第一人稱寫作，局限性不言自明，而這種跟隨某一主角的視線，卻又對視線外的世界全知全能的創作手法就成了很多作家的選擇，比如臺灣作家九把刀的《那些年我們一起追的女孩》《打噴嚏》。

《小時代》用“我”來敘述，采用的是第一人稱的內聚焦的敘述模式。在內聚焦中，敘述焦點與一個人物重合，敘事可以把這個人物的感覺和想法全都告訴我們。具體到“小時代三部曲”的內聚焦，是指敘事始終以“我”的角度描繪了“我”、顧里、南湘、唐宛如四個大學舍友，從大學到工作短短幾年間在上海所遭際的林林總總與悲歡離合。“我”似乎是扇窗戶，一切外在的事件都是由“我”這扇窗戶的角度進入敘述視野的，其中也并行著作者的回憶的眼光。申丹在《敘述學與小說文體學研究》中說：“在第一人稱回顧性敘述中（無論‘我是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我正在經歷事件時的眼光。這兩種眼光可體現出‘我在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，他們之間的對比常常成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比。”⑤ 例如：

我還沒來得及說話，顧源就一抬手，把門在我面前摔嚴實了——我目瞪口呆地站在門口，仿佛顧源摔得不是門，而是我的臉。

一直到很久之后的后來，我再回憶起這個仿佛被微波爐加熱后的初夏午后，窗外悶熱的雷暴雨，南湘頭發上傳來的熟悉氣味，藍訣閃爍的眼神，房間天花板上冰冷的白熾燈光，空調運轉時的嗡嗡的噪聲，一切都清晰的駭然，我經常在想，那個下午，我的憤怒究竟源于哪里，也許來源于顧源煩躁的目光，也許來源于南湘失落的眼神，但事實上，我心里明白，我的憤怒來自最后顧里拉開門時看我的目光，以及她對我說的話。

后來我終于明白，也就是從那個時候起，我們幾個人之間，那條不可逾越的天塹，終于以這樣的方式劃下了正式的深度，一刀，一刀，一刀……⑥

敘述主體是現在的“我”和回憶中的“我”，兩個“我”交叉展開自己的視野和敘述不同時期自己的感受，或者可以認為是在表面一條線索的敘述中，其實貫穿著回憶和體驗兩條線索。來自兩個時空的人，對一件事的認知自然會產生差異，這里的第一人稱內聚焦敘述，以及體驗主體和回憶主體兩個敘述主體的存在，具有特殊的藝術效果，形成寬闊時空對話，我們在閱讀中就很容易產生傷心、遺憾、懷舊、憂傷等諸般感受，這就使小說有了引人入勝的特質。

“小時代三部曲”在敘述中常常局部地隱瞞人物的內心想法，這產生了很好的效果。其一，隨著劇情的發展逐步展現人物的內心想法，讓讀者跟著書中人物一起去發現和重新認識某些事件，有助于產生懸念，增加情節的吸引力。比如在顧里與顧源的愛情糾葛線索中，顧里得了癌癥，為了和男朋友分手，就自導自演了一部和衛海睡在一起的高水準的大戲，然而直到第十五章，才給出了顧里之所以這樣做的原因，在之前的章節里居然沒有一點透漏，這種通過林蕭特有的有限視角的敘述，產生了強烈的戲劇效果，讀者只能跟隨敘述者一起去發現顧里和顧源分手的真正原因，無疑會引起讀者的懸念，這對于《小時代》這種連載小說的吸引力來說是非常重要的。

綜上所述，郭敬明的“小時代三部曲”之所以能在在浩瀚的新書中脫穎而出，受到讀者的熱捧，榮登暢銷書排行榜，成為當今時代的流行文學，是源于本書敘事中事件背景設置、敘述母題的選用、敘事視角的選擇的恰當。然而歷史上出現過的流行文學都會經歷由大熱到落幕的過程，以小時代為代表的這類文學也不例外，要想獲得長久的生命力，就要在原有的敘事模式上尋求新的突破，這是像郭敬明這樣的新一代作家所要繼續探索的問題。

{1} 黃平：《“大時代”與“小時代”——韓寒、郭敬明與“80后”寫作》，《南方文壇》2011年第3期。

{2}{3} 郭敬明：《小時代1.0折紙時代》，長江文藝出版社2008年10月第1版，第4頁，第300 —301頁。

{4} 徐學：《當代臺灣散文中的生命體驗》，《臺灣研究集刊》1995年第1期，第32頁。

{5} 申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2004年5月第3版，第202頁。

{6} 郭敬明：《小時代3.0刺金時代》，長江文藝出版社2011年

12月第1版，第98— 99頁。

作 者：郭 靜，集美大學文學院2012級在讀碩士研究生，主要研究方向為中國現當代文學。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com