從巴塞爾姆《在托爾斯泰博物館》看后現代小說的空間意識

安婕

摘 要：本文嘗試從巴塞爾姆《在托爾斯泰博物館》出發研究后現代小說的空間意識。詹明信把從現代到后現代的轉變視為空間對時間取得了絕對的優勢。時間性終結了，一切終止于身體和此刻。在小說中，拼貼技巧所營造的空間表象平面性的浮光掠影，反射著傳統歷史時間終結之后的“當下”的魅影。主體失去了時間的經驗能力，由疏離異化走向分裂瓦解。主體死了，一切終止于身體。身體與物體的現象學轉變及其直接感官性，都被置于文本中所營造的博物館空間，身體在博物館的想象空間和觀看空間中實踐著自己的空間審美。

關鍵詞：時間性終結 拼貼 當下 主體之死 身體 空間

作為短篇小說的行家里手，唐·巴塞爾姆一生一共出版了八部短篇小說集。他的短篇小說閃現著機械時代的冰冷氣質，網絡時代的形象景觀；在拼貼的碎片里、在夸張、幽默和混亂的插科打諢中，折射著美國后現代文化的映像。他的創作迥然不同于現代主義作家：他不致力于現代藝術的自我指涉，也不熱衷于現代美學對認知的調整、隔離或者強調。故事的完整性以碎片的形式在文本中自由漂浮，而機械復制的形式將一切情感抽干。

現代主義作品注重時間性，以描述前現代與現代的線性時間落差為己任，對于時間性的迷戀成就了普魯斯特和伍爾芙的意識流創作。作為現代派典型寫作技巧的意識流正是要凸顯時間本身的深度空間，借內外之分來抓住主體，表達抽象的集體意識。而其他一些標新立異的表現手段，如戲仿（parody）則在嘲諷主體的異化之余肯定著某種規范。事實上，表現手法本身就是以后現代的斛的內外二分法為哲學根基的。

從結構主義開始的共時歷時兩分研究取消了主客關系，時空關系朝著空間化扭曲，對存在的表述共時化、空間化了。“結構主義（以及后結構主義）所做的一個歷史性工作就是將主、客關系取消，是能指與所指、話語與對象不再相符合，而卻將語言（符號）置于中心的地位。……人文主義的訴求過時了，存在被‘當下所囚禁，沒有了過去和未來。”這也是詹明信所謂時間性的終結，一切終止于身體和此刻。值得尋找的只是一個強化的現在，它的前后時刻都不再存在。而時間的停滯嚴重地改變了我們的經驗。過去和歷史在景觀社會里已喪盡時間的深度，變成了一堆形象的聚合。時間的抽象深度性讓位于空間的表象平面性。從哲學的角度，詹明信教授把從現代到后現代的轉變視為空間對時間取得了絕對的優勢。

《在托爾斯泰博物館》作于1987年，短短的篇幅充溢著后現代的文化邏輯。拼貼所營造的空間表象平面性的浮光掠影，反射著傳統歷史時間終結之后的“當下”的魅影。主體失去了時間的經驗能力，由疏離異化走向分裂瓦解。巴塞爾姆佯作苦心經營出一個托爾斯泰的主體形象，然而同時又處處掩蔽不住這一主體的瓦解癥狀，古爾維奇所謂“拙劣得離譜的文化監護人”。主體死了，一切終止于身體。《在托爾斯泰博物館》巧妙地在文本中營造了博物館的觀看空間，空間意味著體積和觀看，而觀看差異正是后現代文學藝術的特征性。身體在博物館的想象空間和觀看空間中實踐著自己的空間審美。

一、拼貼文本的空間聚合與時間終結

在后現代主義的寫作實踐中，巴斯、巴塞爾姆等作家用表達的方式替代了表達的內容。他們基于后現代主義的文化邏輯來書寫對于生活的經驗，而后現代主義正是以空間而非時間來作為感知基礎。拉康所謂表意鎖鏈的斷裂正是由于時間性的過去、現在、未來無法在句子中獲得統一。于此，時間終止了，失去時間經驗能力的主體成了一堆破碎的混成體，其話語實踐必然是文本在空間中的聚合，是純物性意符經驗聚合的精神分裂癥體驗。這種文本在空間中的聚合，突出地表現在拼貼上。

巴塞爾姆曾任雜志主編，深諳拼貼之道。他樂于通過拼貼一些非語言形式，打斷自己的話語，然而又讓陳述繼續下去。“我們喜歡書中有許多亂七八糟的東西， 它們和正文完全沒有關系（或者說確實沒關系），但是，細心安排后，可以提供一種正在發生什么的——感覺。”

在《在托爾斯泰博物館》一文中，至少有四個因素在參與敘事：有關托爾斯泰的圖片及其文字說明、作者的敘述、托爾斯泰的生活軼事、托爾斯泰的短篇小說。文中拼貼了取自托爾斯泰博物館的托爾斯泰肖像畫、照片、小說作品配圖及雕塑畫面共九幅。每一頁都有畫面，一個個形象堆積在文字之上，與文字拼接在一起。小說開篇就不同凡響，文本從一個5英寸的托翁塑像的復制品畫面展開，這位俄國小說家在畫中宛如長髯飄飄的先知。翻過頁來我們馬上就看到巴塞爾姆怎樣用這幅畫來繼續他的敘事。因為乍一看，這是上一幅畫的重復，但是左下角不起眼的一個1.25英寸的拿破侖正在向上仰望深思托翁那巨大的覆蓋整個頁面的面孔。拿破侖的矮短身軀引發了一系列針對托翁的巨大形象的從圖像到文本的玩笑。在此，文本的拼貼刺激我們在閱讀文本時，改換思想感覺的方法，不再從統一意念而從差異中來尋求意義的派生，“以體驗差異為把握傳統所謂‘關系的新方法。目前有人用‘克拉奇（collage）來指謂這種新穎的關系”。而篇幅不長的文字內容則以碎片的形式寫就：敘述者的陳述穿插著托爾斯泰軼事，每則軼事占一句話的空間，沒有了傳統傳記敘述形式對

奇聞軼事慣常的軟化氛圍，物化了的軼事只是突兀地拼湊在文本中的乖張怪異互不相關的形象。拼湊到一起的圖畫、圖畫下的說明文字、生活軼事、作者不斷把讀者拉回當下的陳述……凡此種種，再加上它們之間相互作用產生的形象張力造就了一系列的藝術景象，不僅需要閱讀，也需要觀看，具有很強的空間性和視覺效果。我們對時間的經驗正在替換為對空間的經驗。觀看的景象卻未必是作者苦心孤詣要創造的真實，那種真實的訴求是現實主義者甚或現代主義者的趣味。后現代主義者意在從七拼八湊炮制出的摹擬體（simulscrum）

中將日常生活世界非真實化，因為景觀社會中的世界已轉化為自身的一個映像。“拼貼的要點是把不相似的東西黏貼在一起……如果黏貼得成功的話，它就是它自身：哈曼德·羅森博格的‘焦慮的客體，不知自己是一件藝術品，抑或是一堆垃圾。”

閱讀與觀看中，我們忽而與作者一起游蕩在托爾斯泰博物館，忽而進入了托爾斯泰傳記式的軼事之中，忽而又進入到了托翁的小說文本中，不論怎樣，別人的歷史始終跟我們的經驗扯不上關系。托爾斯泰的畫面并不能反映歷史上的托爾斯泰，因為畫面的大尺寸為他的偉大加上了戲謔的味道，同時史料的堆積也給人帶來情感上的不適——沒有傳統的敘事模式，堆積的史料只給人似曾相識的僵硬物化感。這樣一來，歷史變得不可捉摸，時間龜縮在當下，對歷史時間的無法辨析使我們只能仰仗形象的聚合來模擬真實，對真實的模擬開始統治人們的意識。時間的深度性讓位于空間的形象平面延展。深層模式中的“深度”等概念也逐漸讓表層模式以及多層結構中的“表面（向）”“多面（向）”等概念所取代。“我們身處‘文本互涉的架構之

中。……它賦予‘過去特征新的內涵，新的‘虛構歷史的深度。在這種嶄新的美感構成之下，美感風格的歷史也就輕易地取代了‘真正歷史的地位了。”“‘懷舊的模式成為‘現在的殖民攻擊。”時間終結與拼貼，正是小說家的歷史知識和藝術形象間的辯證書寫體。

二、主體之死、身體與博物館空間

《在托爾斯泰博物館》中，巴塞爾姆似乎著意塑造托爾斯泰這一形象，如果這一形象代表著什么，那么他是俄國文學之父，他也是預言者，是起源。“從那些房間，一個接一個的房間里；從那些圖片，各式各樣的圖片中，你都難逃托爾斯泰的眼神。”“‘對我來說，他是畢生的智慧源泉，一個訪客這樣感嘆。”作者提到了“大”和“多”。“博物館的藏量很大，僅列夫·托爾斯泰伯爵本人的圖片就大約有三萬多幅。”“他的那些畫像簡直巨大無比。”讀者翻開書頁最先看到的是他占據整個書頁的肖像，他的外套在圖中的尺寸是游客身高的三倍，而他的高大不僅使游客也使俄國其他作家和詩人相形見絀，“人們要花點力氣才會看清那些小畫像，屠格涅夫的，涅克拉索夫的，費特的，所有這些作家、詩人的畫像和有關圖片都被掛在旁邊，而中間總是列夫·托爾斯泰伯爵，他的那些畫像簡直巨大無比。”這是一個典型的主體，是語言的國王，認知的來源，我思的機器，他也是一個巨大的意識幻覺。

“然而我還沒有拿定主意。”在小說的最后一頁，

是一個模糊的，似乎處于永恒盡頭的托爾斯泰頭像，好像此翁就是人類文化的起源，仿佛一切都源于并最終要奔向托爾斯泰。然而他的頭顱雖大得不可思議，卻如同幽靈一般，在盡頭處閃現。在巴塞爾姆的拼貼中，托爾斯泰終于成為一個幽靈般不確定的、亦真亦幻的、似曾相識的形象。他絕不是穩定的、高貴的、絕對的中心。在后現代性第一次萌動中，結構主義和后結構主義者宣告了“主體的死亡”。“羅蘭·巴特的軌跡毫不含糊地記載了這個變遷：先是通過（索緒爾）語言的力量宣布作者之死，后是（借助尼采）抬高快感的力量來沖擊穩固的主體性。”“當后現代主義去掉時間的個人性，同時實現了一種新的私密性和自由，那就是從過去和將來的桎梏中解放出來的絕對的‘當下。這種絕對的‘當下并不像現代主義那樣指涉著永恒，而是指向物化，指向自己的身體。”資產階級的個人主義因無法和龐大的體制力量抗衡而日趨衰落，轉而朝向現在和身體縮減的過程。“身體是資產階級文化在消耗殆盡之前的最后現實，是轉變、變化和變異的最后發生地，是主體的昂揚自信的激情消退后殘留的一點點心情。”

身體在小說中的出場首先是身體和物體的現象學轉變。托爾斯泰非但沒有成為抽象的主體，反而在一系列形象的拼貼中，成為一個斑駁的、真實與想象共謀

的、塑造出的商品物化形象。“明星”本來就是商品化過程的產物，所以作為明星主體的夢露，早就因商品物化而衍變為其自身的形象了。身體是觀看的物體，它的審美是空間性的。而“身體估價將世界變成了一個非層級化的表面，世界同樣只是一個無始無終的力的怪物，而不是將意義秘密深深地埋伏著的深度/表象世界。”空間的表面哲學破除了內/外模型、高/低模型，摒除了深度迷信，摒棄了時間性的深度抽象模式，轉向空間的審美訴求。

其次，身體作為“當下”時間的載體是破碎的，直接感官性的，它宣布了時間性的終結。主體死了，身體跳出了二元敘事的老框框，跳出了時間性的深度模式，來到了空間表象世界，來體會文化的表面化和空間化。身體的解放在于情感的解放，自我已不存在，個人情感也必然無所依托——今天的一切情感都是非個人的，是飄忽無所主的。小說中幾次提到身體的直接感官性。一開篇就提到“我們坐下來哭泣”，“許多人都久久地站在那標題的前面，淚流滿面”，“讀完這篇故事我卻感到消沉”。這種直接感官性為一種非個人的情感所控制。“在《托爾斯泰博物館》，一種憂愁攫住了那個禮拜天所有741名訪客的心。”“時間被孤立起來以后，主體為眼前的一分一刻所籠罩，只覺浸淫于一片筆墨難以形容的逼真感中。主體面臨一種勢不可擋、千真萬確的具體的感官世界，其感官所及之物性，生動而有效地發揮了物質的威力——更準確地說，是文字的威力——意符在隔絕塵世后所發生的威力。”身體的感官世界與情感的消逝正是精神分裂主體對物化意符的感受，對后現代時間終止后的共時空間感受。

身體的共時空間感受還表現在博物館這一特定空間中的想象與觀看。博物館是后現代文化的特色，也是該小說藝術特色的隱喻。巴塞爾姆的拼貼藝術是各種不同種類東西的拼湊，而博物館則充滿五花八門的視覺表現和令人耳目一新的（也是轉瞬即逝的——展覽不求時間上的流傳，而求空間存在的事件性）主題展

覽。巴塞爾姆的文本拼貼、圖畫和敘述以及故事轉述

等等將小說文本營造成了博物館的觀看空間。事實上，不僅這一藝術手法向充滿想象生命的博物館吸收養料，博物館本身就是想象性的觀看空間。“在博物館里的這一剎那，容許你把四周的活人轉化成為沒有生命，只有膚色的‘摹擬體。到那個時刻，世上的一切深度都被抽取，世界差不多要變成一層只有光澤的皮膚，一種通過聽診器而感應到的幻覺，一連串電光的映像，缺乏任何的深度和密度。”在某種意義上，博物館的觀看表達了人及其真實存在境況之間的想象關系。“使用的不可能性在博物館中有著象征性的地位。今天，世界的博物館化是一個業已完成的事實。”大眾消費所反映出的使用的不可能性在博物館象征性的分離維度里得到表現。博物館分離和雜糅了各種異質性的形式，正如同小說中的虛構文本摻進了非虛構文本。后現代強調空間感，空間意味著體積，意味著觀看。其重要的文化形式是視覺藝術。巴塞爾姆的小說巧妙地通過拼貼將文本空間化，將觀看引入文本閱讀。讀者不必忙于找到一個完整的故事，畫面和文字的巧妙拼湊就足以讓人駐足觀看。

巴塞爾姆創作實踐從空間上打開了后現代文學審美之窗。困在斗室中的沒有主體性的人類任由身體在空間的此刻中觀望。在這樣一種吊詭中，照進來的陽光投射出后現代在一片光影斑駁中的反烏托邦式的烏托邦懷想。

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作 者：安 婕，北京外國語大學在讀文學博士，蘭州交通大學外國語學院副教授，主要研究方向為英美文學、西方文論與文化。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com