市民生活的歷史畫卷

2014-05-30 13:44:31任瑩

名作欣賞·學術版 2014年4期

任瑩

摘要：宋元話本創始之初就是作為市民娛樂消遣的方式而存在，并以生動形象的奇聞軼事來吸引聽眾。話本的創作者——說話藝人抑或是書會才人，他們生活在市井細民中間，對市民的世俗生活耳聞目睹，甚而親身經歷，因此，受環境的影響，都有著不同以往的文體特點，而正是這些特點向我們展示了一幅宋元時期市民生活的歷史畫卷。

關鍵詞：市民生活宋元話本文體特點

話本小說盛行于宋元時期（又稱宋元話本），即說話藝人的底本，是隨著民間說話伎藝發展起來的一種文學形式。早在唐代已經開始專門化的“說話”伎藝，到了宋代空前興盛起來。唐代時實行坊市制、宵禁制，城門平明始開，黃昏即合，限制商業和夜間活動，而宋代商業的發展日漸繁榮，經濟活動大大加強，這就造成了坊市制的崩潰和宵禁制的瓦解。這一崩潰與瓦解使市民可以隨意朝大街開門經營商業、自由進行夜市，極大地促進了城市的繁榮和工商業的發展。特別在一些大城市中，大量的手工業工人、獨立手工業者、商人、小業主及軍人等聚集于此，形成了一個數量龐大的市民階層。隨著城市的繁榮和經濟的發展，對文化生活的需求在這個階層中也就表現得更為迫切。為了與市民階層文化和娛樂要求相適應，“勾欄”“瓦舍”這類娛樂場所應運而生。據記載，東京汴梁的東南角，就有桑家瓦子和中瓦、里瓦，其中大、小勾欄五十余座。瓦舍伎藝更是種類繁多，說唱諸宮調、弄影戲、弄傀儡戲、演雜劇、唱小曲等等。“說話”就是其中重要的伎藝之一。

宋元話本創始之初就是作為市民娛樂消遣的方式而存在，并以生動形象的奇聞軼事來吸引聽眾。作為敘事的主體主要是“說話”藝人，即使是文人，也多是淪落于社會下層、市井間的書會才人。他們生活在市井細民中間，對市民的世俗生活耳聞目睹，甚而親身經歷，因此，受環境的影響，他們創作的話本小說有著不同以往的文體特點，而正是這些特點向我們展示了一幅宋元時期市民生活的歷史畫卷。

一、主人公與題材

從主人公與題材的選擇上，不再著意描寫才子佳人的風流情事，或叱咤風云的英雄人物，作品則主要反映下層市民的社會生活。其描寫的人物，也主要是下層小民，如小商小販、手工業者、店員工匠、勞動婦女等等。即使有時寫到上層人物，在敘述故事與評價事物時也依然是以下層市民的視角。宋元話本中主角的改變可以說是具有歷史性意義的。在宋說本之前，六朝志怪和志人小說，主要是記載神異鬼怪和歷史名人的。唐傳奇則主要寫上層人物，即使出現下層人物，也只是陪襯而已，直到宋元話本小說，下層的市井小民才作為主角登上文學的舞臺，所以魯迅稱話本小說為“平民底小說”①。作為敘事文學的小說是通過對人物形象的塑造來對其行為和活動進行的描寫和敘述的，進而來反映社會風尚或思想觀念，因此，什么樣的文學主角，常常能反映出哪些社會階層正在成長壯大，或將成為主導。市民階層成為主角，標志著中國文學從上層到下層階級的歷史性轉變。

宋元話本是以考慮市場的反應來確定其內容與形式，并不承擔“文以載道”的重任，表現的是市民的社會生活，反映他們的思想愿望，故事的價值主要在娛樂。從這些話本中，我們可以真真切切地看到宋元市民生活的畫卷。宋元話本的題材類型主要可分為男女情愛、公案、神仙鬼怪、英雄豪俠和宗教四種類型。在以男性為中心的中國封建社會，婦女處于社會的底層，從肉體到精神上都深受著封建壓迫，話本中男女情愛類型的故事，既表現了她們的痛苦與不幸，更表現出她們強大的反抗和與封建勢力做斗爭的精神。如《碾玉觀音》《鬧樊樓多情周勝仙》等。當然，這里也不乏有不少描寫男女淫欲及奸邪的故事，但這些都既真實地反映了當時的市井生活，同時也體現出了當時市民的一種審美趣味。公案題材在宋元話本中也具有強烈的現實批判性。封建社會中的階級矛盾在社會發展中不斷加劇，專制統治日益呈現出腐敗與黑暗的本質，人民群眾所受的殘害與壓迫也日趨深重。公案題材的話本小說正是這一社會現實的真實反映。如《三現身》《錯斬崔寧》等，一系列的冤假錯案揭露了司法官吏的罪惡，反映了人們對于貪官污吏的憎惡及對清官公正司法的渴望。神仙鬼怪的題材在宋元話本小說中所占的數量不少，如《西湖三塔記》《西山一窟鬼》等，在主題思想上，這類話本并不是很明確，多為爭奇斗險，吸引觀眾，既有對古代前人志怪小說的繼承，也有自己的新的創造，其中還有對現實中社會生活的融會。英雄豪俠類小說，主要是描寫英雄人物的高超武藝及他們發跡變泰的故事。內容多有歷史故事可尋，加入創作者的個人創造，形成新的故事。《楊溫攔路虎傳》《山亭兒》等，這類題材的小說，同樣反映了當時封建社會中的階級矛盾，表現了人民群眾對于惡勢力的反抗和對于除惡揚善英雄形象的崇拜與期盼。宗教題材在宋元話本中數量不多，但這類題材意義不容忽視，這些作品是小說與說經的融合，也體現了當時宗教與市民生活的一種融合。如《五戒禪師私紅蓮記》《花燈轎蓮女成佛記》，這類故事充分體現了當時宗教對市民生活的影響。

二、體制特點

對于宋元說話來講，經濟是很重要的因素，創作者不得不盡可能地貼近受眾的期待視野，迎合其欣賞趣味與水平。這種價值取向就決定了宋元話本小說的文體上的適俗性或市民性，創作者就必須在敘事中帶有強烈的市井意識，所以在故事選材上盡可能貼近市民，在體制風格上易于市民階層接受與喜愛。

宋元話本小說在向案頭讀物轉化的過程中，整理加工者曾進行了種種處理，“但總體來看，話本的題目、入話、篇尾、敘事韻文運用等篇章體制畢竟源于口頭文學的表演程式，還是體現出鮮明的口頭文學屬性”②。

大部分宋元話本小說的題目直接沿襲“說話”伎藝，以人名、地點、事件、情節或故事里的道具來命名，多為三至九個字。如《金鰻記》《簡帖和尚》《合同文字

記》《張子房慕道記》《陳可常端陽仙化》《陳巡檢梅嶺失妻記》《柳耆卿詩酒玩江樓記》等。這其中題目的字數上又以七言和八言的居多，內容上又以事件、情節命名的為盛。綜合來講，題目多為以七言、八言單句概括故事內容的，為了讀者閱讀上的便利，通過題目，讀者可以對文中的內容大體得到了解，激發其閱讀的興趣。這一標題形式，充分顯示出了話本小說的口頭文學色彩和民間性。

在進入正話之前，話本小說的篇首常常有導入性的內容。有的是一首或幾首詩詞，有的是一段解說議論或閑談式的文字，還有的是作為頭回的小故事。對于正話前的這一引導性的部分如何稱謂，目前學界有著不同的認識。總結出來大體有三類：一是認為正話前的整個引導性的內容都稱為“入話”，如鄭振鐸先生稱：“他們在開頭敘述正文之前往往有一段‘入話以為引起正文之用。‘入話之各類甚多。有的先之以‘閑話或‘詩詞話之類，有的即以一詩或一詞為‘入話，有的以與正文相同的故事引起，有的更與以正文相反的故事作為‘入話……”③石昌渝先生稱：“入話在開頭，是導入故事正傳的閑話，是作品的附加部分。……入話可以是一首詩或數首詩，也可以是一個小故事，以小故事為入話的又稱作‘得勝頭回‘笑耍頭回。這就是說，得勝頭回是入話，但入話卻不完全是得勝頭回。”④二是將開篇詩詞、解說議論性的文字、頭回小故事分別稱為“篇首詩詞”“入話”“頭回”，如胡士瑩先生稱：“‘小說話本，通常都以一首詩主（或詞）或一詩一詞為開頭。……它除用于篇首外，也是為分清‘回或‘段落而設，它并不是入話。”“在篇首的詩（或詞）或連用幾首詩詞之后，加以解釋，然后引入正話的，叫作入話。”“在不少話本小說的篇首，有時在詩詞玫入話之后，還插入一段敘述和正話相類似的或相反的故事。這段故事，它自身就成為一回書，可以單獨存在，位置又在正話的前頭，所以叫作‘頭回。”⑤三是僅把開篇詩詞稱為“入話”，如程毅中先生稱：“有人認為話本前面的小故事和詩詞都應該叫作‘入話。可是現在我們所見到的話本中，有些是前面寫明‘入話兩字的，大多數只有一首詩，好像戲曲里的定場詩一樣。可見一首詩就可以算作入話，就是開場白的意思。而有些話本先講一個小故事以引起正文的，卻往往說明它是‘頭回。入話是所有話本都有的，而頭回卻只有少數幾個話本才有。似乎頭回和入話還有些區別。”⑥關于正話前所述內容的稱謂，三種說話各有所據，除名稱說法的不同，從作用來看卻大同小異。無論是“入話”，還是“頭回”，作為話本篇章體制的一部分應源于“小說”的表演程式。在正話或正劇之前加一引導性的附加成分是唐宋元時期許多文藝形式常用的表演程式。唐代俗講開頭常用的押座文，宋雜劇在“正雜劇”之前有“艷”或“艷段”，宋傀儡戲中的“頭回小雜劇”，以及宋元“講史”開頭的稱作“頭回”的引言。這些部分都有基本相同的用途，即在表演前借以延緩開場的時間，一方面肅靜場面，引起聽眾的注意，一方面略等一下遲到的聽眾，使先來和后到者一起從進入表演者設定的情境中。宋元話本中這一部分的存在使我們仿佛又置身于當時的市井場面之中，如若親臨當時市民的娛樂生活場所，與之共賞。

宋元話本的結尾有很多種方式。一般是用一首七言四句的絕詩作為結束，如《三現身》《宋四公大鬧禁魂張》《錯斬崔寧》等；但也有最后點明題目的，如《宿香亭張浩遇鶯鶯》《洛陽三怪記》；還有用評論收場的，如《碾玉觀音》；有些話本后面還有“話本說徹，權作散場”的文字，如《簡帖和尚》。綜上種種，宋元話本的篇尾從內容上看，多以自然方式收尾，即篇尾以作為正話故事一部分的詩詞、韻語、散文，或收場套語（最后點明題目的和有“話本說徹，權作散場”等文字的）來結束。這類收尾方式，“反映了民間口頭文學伎藝表演程式上的自然隨意性。后世話本小說普遍使用概括評論式收尾，與宋元話本自然收尾式在功能、體制上完全不同。這種差異充分■明了宋元話本篇章體制的民間性和口頭文學

屬性”⑦。

敘事韻文可以說是宋元話本在體制上的又一特色。正話中敘事韻文的功能可以分為描寫、議論和結構三種形式，其體裁包括詩、詞、賦、俗語、諺語、唱詞等，一般有指示性的套語引出，如“正是”“但見”“有詩為

證”等。描寫性韻文主要描摹自然景色，人物外貌、

心理，情節或事件發展的態勢，其體裁主要是詩、

詞、賦、俗語和諺語等等。這些韻文中，不同作品中反

復使用的現成套語占有相當大的比重，這其中包括

詩、詞、賦，也包括俗語、諺語和唱詞。如描摹年輕女

子外貌：“綠云堆發（鬢），白雪凝膚……”（《洛陽三怪記》《西湖三塔記》）；描繪婆婆外貌：“雞皮滿體（雞膚滿體），鶴發盈頭（鶴發如銀）……”（《西湖三塔記》《洛陽三怪記》）；描寫“風”：“無形無影透人懷，二月桃花被

綽開（四季能吹萬物開）。就地撮將黃葉去，入山推出

白云來。”（《陳巡檢梅嶺失妻記》《洛陽三怪記》）。此外，在《清平山堂話本》中還有幾篇文體特別之作——《張子房慕道記》《快嘴李翠蓮記》和《刎頸鴛鴦會》。宋常

立先生在論及話本正話的類別和發展中作為詩話體

小說談到《張子房慕道記》和《快嘴李翠蓮記》這兩篇

作品。“所謂‘詩話即有‘詩有‘話，故事中穿插詩歌，與其他話本不同的是，‘詩話中的詩都是出自故事中的人物之口，而非說話人敘述中加上去的。”⑧在《張子房慕道記》中，作為詩化體小說，作品把敘事的代言體詩都說成是小說中的人物張良自己所作，故事中穿插了大量人物詩作為對話，其中有漢高祖向張良訴說自己心跡的詩三首，夫人勸張良詩一首，面對眾人相勸，張良作答的詩二十一首、詞二首，后者構成了故事情節的主要部分。《快嘴李翠蓮記》也是以合轍押韻的韻文說詞（全篇共三十一段），將李翠蓮心直口快、能言善辯、厲爽的性格展現無遺，同時令人忍俊不禁，增添

了話本的喜劇氣氛，讓人看到一位性格開朗、敢于反

抗傳統意識的婦女形象。《刎頸鴛鴦會》有“奉勞歌

伴，先聽格律，后聽蕪詞”引起的【商調·醋葫蘆】曲十

首及末尾的【南鄉子】一曲，話本的敘述部分用口語

散文，唱的部分用詞調。這種詞曲的話本形式更留有

民間藝人兼說兼唱的伎藝表演的痕跡，是民間口頭

文學演出形式的反映。綜上可見，宋元話本與后世的

擬話本相比，此類敘事韻文使用較為頻繁和雷同，套

語較多，藝術水平不高，整體較為繁絮粗糙。但這些都充分反映出了宋元話本口頭文學的屬性，及其強烈的市井趣味。

三、敘事特點

1.敘事時空的生活化

宋元話本的敘事有個顯著的特點，即對敘事時空的設置強調貼近市民的生活。由于宋元話本多由當時的“說話”伎藝過渡而來，而“說話”在表演的過程中為了讓故事聽起來更真實，使觀眾易于融入其中，往往會選取市民所在的或熟知的場所和熟悉的節日或節氣作為故事的背景。中華民族對于節氣時俗向來重視，這就使其成為很多文學作品中的特殊的時間指示標，正如楊義所說把節日“視為人類與天地鬼神相對話，與神州傳說信仰娛樂相交織的時間紐結。”⑨這一獨特的時間指示標的敘事作用主要體現在“清明”和“元夕”兩大節日作為故事時間的設置上。

清明節在民間又被稱為鬼節，主要是用來追思、祭奠亡靈的。據文獻記載，宋元時期每逢清明，人們在祭奠先人的同時，外出踏青，游覽春色，這一風俗為故事的發生提供了時機。鬼怪類的故事常常利用這一時節，為人鬼（怪）的遇合提供機遇，使故事自然發生，展開。清明節風俗民情的描繪，使聽者頓生身臨其境之感。如《西湖三塔記》《洛陽三怪記》《西山一窟鬼》等篇目，時間都選在了清明時節，都是在開始時描繪清時的風俗人情后，切入人鬼或人怪的相遇，同時描摹出陰森恐怖的場景效果。試想這些鬼怪的故事若不是發生在清明時節，是否還會有如此的效果呢？與之有相同功效的還有另外一個節日，即元夕節，又名上元節，就是我們現在所說的元宵節。據史料記載，宋人非常重視這個節日，無論男女老少，皆到街上賞燈，熱鬧非凡，充滿著市井生活的氣息。這一節日為青年男女的相逢提供了良好的契機，所以元夕節是宋元話本中很多男女情愛故事發生的最多時節。這樣一種喧鬧和樂的民間氛圍，充分烘托出了青年男女對戀愛、婚姻自由的一種渴望，表達出了他們的心聲。面對此情此景，男女主人公的情愛故事由此從順展開。

小說中故事發展的地點承載著人物故事進行的范圍。宋元話本故事所選取的敘事地點，主要集中于北宋的都城東京和南宋的都城臨安。話本在敘述故事的場所時，往往是特意將處所具體化，讓聽者仿佛置身于市民的生活的場景中。如《簡帖和尚》中出現在處所：棗槊巷、天漢州橋、大相國寺。（東京）《西湖三塔記》中出現的處所：錢塘門、涌金門、昭慶寺、斷橋、四圣觀。（臨安）《洛陽三怪記》中的處所：官巷口花市、會節園、壽安坊。（臨安）《碾玉觀音》中處所：清湖河、石灰橋、井亭橋、車橋。（臨安）《楊思溫燕山遇故人》中的豐宣門、昊天寺。（臨安）如此等等，不勝列舉。如此的空間設置，不僅營造出了一種特殊的地域文化氛圍，也充分地反擊出了當時人們活躍的市井生活，增強了話本時代性，并為我們展現出了一幅生動的市井生活畫卷。

源于宋元“說話”伎藝的宋元話本，是直接面向聽眾的，因此在敘事時空的設置中，接近與聽眾的距離，更好地吸引聽眾是極為重要的。雖然宋元很多話本的故事內容是虛構的，但時間和空間卻是在生活中真實存在的，這種對時空具體生活化的設置方式，營造出了一種真實的生活情境，加強了故事的可信度、使聽眾極易融入事件之中，在自然推進故事發生與發展的前提下，同時也提高了聽眾的接受效果。

2.敘事視角的變換性

宋元話本作為說話人的底本，在敘事上自然也是模擬說話人的口吻，作者遵循說話場所的規則，虛擬聽眾，在說話的進行中掌握著敘事視角的選擇。在大部分的宋元話本中，采用較多的還是全知視角的敘事方式，敘述者作為故事與聽眾間的媒介，在這一視角下，能比較輕松、順利地把人物與事件交代清楚，他們既可以以全能的身份居高臨下的講述故事，對人物言行進行述說，又可以潛進人物的內心，提示其細微隱秘的心理活動，出入自如，它可以不受任何限制，對一切人物的言行、心理，事件的發生、發展和結局全部掌控于手中。對敘事有極大的支配和控制權，為敘事者提供了非常自由的空間。敘事者可以隱藏于說語之后控制敘述的進程，調動聽眾的情緒，在必要的時候對故事進行評介與解析，對情節進行中斷或插入，還可以用“閑話休提”“話休絮煩”“不在話下”“且說”“卻說”等套話引起話

頭、收束情節或轉移敘事的方向，充分體現敘事者的主觀能動性。且看一段全知視角下的話本《楊溫攔路虎傳》節選：

兩人正使，則聽得門口有人敲門。茶博士唱個喏，馬都頭問道：“員外在那里？”茶博士道：“在里面使棒。”馬都頭道：“你看！我道你休使棒，你卻酷愛。”都頭走入來，其員外廝叫了。楊官人向前來唱個喏，馬都頭似還不還一個喏。馬都頭道：“員外可知道庵老，原來你這般刷子。”員外道：“不是。他要上岳，共山東夜叉李貴使棒。我見他說，共他使看。”馬都頭道：“這漢要共李貴使棒！■，你卻如何贏得他？不被他打得疾患，也得你識李貴。我兀自請他，問他騰倒棒法。”楊官人口里不道，肚內思量：“■耐這漢忒欺負我。”

敘述者知曉各個方位發生的事件，還可以潛入人物內心，將楊官人“肚內思量”的內容也為聽眾敘述出來了，并掌控情節的發展。

另如《西山一窟鬼》中，文章先是敘述吳秀才早上看到錦兒兇相當即昏倒，接下來卻不談及此事的后續情況，而是用“話休說煩”變換了敘事方向，敘述吳秀才清明時節陪人看墳，結果識破鬼妻的情節。

在敘述者無所不知的視野下，會不會削弱聽眾的接受效果呢？當然全知視角的運用并不意味著把扣人心弦的故事情節與微妙復雜的人物心理毫無保留地呈現在聽眾面前，限知視角的運用在宋元話本中也經常出現，為這種視角的變換時而使敘述者與故事人物和情節緊密聯系，與聽眾保持距離；時而與故事的人物和情節梳離，與聽眾站于同一陣線。如此一來，使故事背景神秘莫測，情節撲朔迷離、人物迷幻玄妙，加強了故事的神秘色彩，引人入勝。

如《簡帖和尚》在故事開始的時候先是講述王氏收到簡帖，但對簡帖的來由并不說明，在結局出現之前敘述者暫時采用了限知視角，將淫僧捏造匿名情書的緣由隱藏起來，使聽眾心中留有懸疑，吸引其繼續跟隨敘述者探究。

四、語言特點

宋元話本小說作為“說話”這一民間伎藝的底本，是以說話人口頭的講述與聽眾來交流溝通的，因此其語言的選擇與前人完全供人閱讀的文學作品有很大的不同。唐傳奇專供人閱讀，使用典雅的文言，這種語言雖然簡潔、雅致，但從聽覺的接受角度看，它的艱深隱晦卻有礙廣泛流傳。另一方面，宋元話本通過“說話”將故事傳播于市民大眾，必然要選擇貼近他們生活的，明白易懂的白話語言。宋元時期話本中使用的白話，實際是在民間口語的基礎上提煉加工而成的新的文學語言，它以市民諳習的生活用語為基礎，通過提煉加工使語言更加生動、活潑、靈動、有力，敘事描物和人物表現都極富真實感與畫面感，大大提高了故事的表現力。此外，“在一直為文言所壟斷的中國文學史上，出現的用口語或接近口語的白話而寫出的小說，打破了文言對文壇的壟斷，這意味著新的文學觀的樹立，具有劃時代的意義”⑩。從宋元話本以后，白話小說逐漸代替文言小說成為古代小說的主流，充分體現了貼近市民大眾生活的語言的強大生命力和廣闊的發展道路。

宋元話本小說多取材于現實，以新的寫實的手法，表現市民階層普通老百姓的日常生活，使藝術與生活無比的貼近，質樸地表現這些世間尋常人的歡樂、悲傷、得意、失意、辛酸、苦楚，各種人情世態，悲歡離合在口語化的表現中躍然紙間。在通俗化與市民化的語言作為宋元話本語言的主流的同時，創作者也夾以詩文、韻語，追求一種雅俗共賞的情趣，但這種近文言性質的典雅語句無法占領敘事的主導位置，只是一種輔助、陪襯而已，其功能大抵有兩個方面，一是使故事產生些許距離與神秘感，增強表現力，一是創作者對自己才華學識的展示。這些詩文、韻語類的文言，大多也是淺顯易懂，而非艱晦之語。此外，科諢玩笑與民間俚語的運用，使故事充滿趣味性，充分展示出對市井民眾休閑、娛樂文化需要的滿足。鮮活的市井玩笑與俚語俏皮滑稽、戲謔詼諧，具有濃郁的市井生活氣息。例如：《宋四公大鬧禁魂張》中寫到張員外的貪吝：

這張員外有件毛病，要去那：虱子背上抽筋，鷺鷥腿上割股，古佛臉上剝金，黑豆皮上刮漆，痰唾留著點燈，捋松將來炒菜。

又如，后來描述張員外的四大愿：

一愿衣裳不破，二愿聽吃食不消，三愿拾得物事，四愿夜夢鬼交。

這些描寫雖看似夸張，卻非常生動幽默地刻畫出了張員外慳吝無比的性格特征，讓人在忍俊不禁的同時印象深刻。

① 魯迅：《魯迅全集（八）中國小說史略漢文學史綱要》，人民文學出版社1957年版，第287頁。

②⑦ 王慶華：《話本小說文體研究》，華東師范大學出版社2006年版，第59頁，第64頁。

③ 鄭振鐸：《明清二代的平話集》，《中國文學研究》，作家出版社1957年版，第361—362頁。

④ 石昌渝：《中國小說源流論》，三聯書店1994年版，第245—246頁。

⑤ 胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局1980年版，第135—138頁。

⑥ 程毅中：《宋元話本》，中華書局1980年版，第65—66頁。

⑧ 宋常立：《中國古代小說文體論》，天津社會科學院出版社2000年版，第102頁。

⑨ 楊義：《中國敘事學》，人民出版社1996年版，第169 —171頁。