歌劇在南半球：包羅萬象

司馬勤　李正欣

上個月我在專欄里探討了“壓縮”的藝術，因為看了一場瓦格納的《指環》——這部人類文明迄今為止歷時最長的歌劇故事—被濃縮成只有90分鐘的木偶劇。本月的話題，則正好相反。

數周前，我滿懷希望地去看了編舞家薩莎·瓦爾茲（SashaWaltz）執導的《狄朵&埃涅阿斯》）（Dido&Aeneas）——本年度悉尼藝術節大力宣傳的重頭戲——主要原因是去年藝術節搬演《塞魅麗走步》（Semele Walk）時獲得了空前的成功。這兩個制作都是從德國引進；它們把現代主義注入巴洛克歌劇——兩者的視覺以及觸覺都標奇立異。

但是，《塞魅麗走步》把亨德爾的樂譜裁剪了，恰當地搭配了精密的構思，效果天衣無縫。可惜，《狄朵&埃涅阿斯》給人的感覺，卻是不修邊幅。舞臺上出現了不少非一般的畫面：演出一開始，一群舞者在龐大的透明水槽里做出各種肢體動作。只可惜過了良久，我還是弄不清楚故事的來龍去脈。歌劇段落之間的連接究竟是什么？簡直就是一筆糊涂賬。

也許我不應該這么刻薄。瓦爾茲這個版本的《狄朵&埃涅阿斯》在悉尼的宣傳資料中，被納入舞蹈表演而非歌劇——我推測，英文名稱中用了“&”這個符號不是表示“與”，而只是用來分隔瓦爾茲版本與珀塞爾原作的一個符號。還有，舞蹈在巴洛克歌劇中往往都是核心部分。可是，在這次演出中，音樂與舞蹈好像互不相干，有時候像是出現于兩個平衡的宇宙空間中。

在一個舞蹈愛好者與音樂愛好者分隔的宇宙里，我必須鄭重聲明，我屬于后者。況且，我們的雜志是《歌劇》而非《舞蹈》。令我稍許有些興趣的不是實質的舞姿，而是整體演員的陣容。我很少看到舞蹈演員團隊的體形能那么接近于現實生活中的普通人：團隊中有老有少，高矮胖瘦樣樣都有，與平常在舞臺上看到的那些像筷子般精瘦的舞者形成很大的對比。

我一邊看演出，一邊為演奏演唱的古音樂學院樂團（Akademie für Alte Musik）與柏林合唱組（Vocal Consort Berlin）感到惋惜，也擔心喜愛珀塞爾音樂的聽眾會感到失望。指揮克里斯托弗·莫爾德斯（Christopher Moulds）帶領樂團，無論風格與演繹都貫徹得十分順暢，只可惜歌唱與戲劇效果卻不那么理想，因為大部分歌唱家都有很重的德語口音，演出時又沒有投放英文字幕。雖然這是一出英文歌劇，但我連一個詞都沒聽懂。

到了演出結束時，我回想一下，得出了這樣一個結論：導演可能成心如此安排，她壓根沒想讓觀眾了解唱詞與情節。因為制作沒有用上字幕，觀眾不用把目光投向字幕板，不用費心關注情節發展。于是，他們可以全神貫注地觀看舞臺上那些抽象動作的美妙效果。演出期間，歌劇人物同時由歌唱家與舞者扮演。

或者有人會用“解構”這個詞來形容瓦爾茲的藝術思路。但是，“解構”的目的，是要挖開被埋沒的、深層次的內涵。瓦爾茲的作品沒有敘事發展的根據，也沒有提供令人信服的另一種解讀。最令人懊惱的是，演出時間比歌劇原版還要長。珀塞爾的原作歷時大概一個小時，瓦爾茲的《狄朵&埃涅阿斯》卻用了近100多分鐘。在歌劇悠久的歷史中，從來都沒有把原作品延長的這種必要。

說到這里，我要推薦一個“大約一小時”（About an Hour）的概念——將每場演出控制在50～75分鐘——這是悉尼藝術節極受歡迎的一種節目分類。這個系列的大多節目都在“車廂工作坊”（Carriage works）里舉行。場地曾經是個火車站，現在是個袖珍表演藝術中心。觀眾可以高頻率地、像短暫測試水溫一般，輪換接觸不同的表演方式，而演出都在從前的老軌道上或者車廂隔間里舉行。因為表演時長只有“大約一小時”，觀眾不需要花上一整個晚上便能接觸到不同的藝術媒體。我在車廂工作坊花了一整天，看了六場演出。

除了戲劇、舞蹈與電影，本年度悉尼藝術節的觀眾更可以在沒那么痛苦的欣賞環節下品嘗當代歌劇，由悉尼室內歌劇團進行表演。這一個新進的團隊首次在藝術節中亮相，節目的標題是“他的音樂燃燒著”（His Music Burns），他們連續演出了兩個劇目：蓋奧爾吉·庫爾塔格（Gyǒrgy Kurtfág）的作《踏步一無處》（pasàpas-nulle part）與喬治·本杰明（George Beniamin）的室內歌劇《走進小山》（Into the Little Hill）。兩部歌劇加起來也只不過一個多小時，舞臺上顯示的戲劇元素亦相當可觀。

庫爾塔格這位當代匈牙利作曲家把愛爾蘭現代詩人薩繆爾·貝克特（Samud Beckett）零碎的文句譜上了簡約的音樂，而導演莎拉·吉爾斯（Sarah Giles）的舞臺同樣以簡約著稱。聚光燈的焦點是男中音米切爾·萊利（Mitchell Riley）。他在臺上獨自坐在一排觀眾席之中（正好與來看演出的觀眾相映成趣）。燈光明暗交接之間，萊利換到不同的座位，表達的感情也有所不同。貝克特的句子既不是詩詞也不是散文，但字里行間的韻律與庫爾塔格的音樂結構緊扣之至。音樂效果既不像純歌劇但又不是典型歌曲套曲，效果令人覺得既興奮又迷茫。

本杰明作品《走進小山》的編劇是馬丁·克里斯普（MartinCrisp），講述了花衣魔笛手這個童話故事中的社會與政治隱喻，全部角色由女高音艾倫·溫哈爾（Ellen Winhall）與女中音艾米莉·埃德蒙德斯（Emily Edmunds）兩人分擔。花衣魔笛手本應戴上一頂花帽，但是這個制作強調世界幽暗的一面，所以魔笛手全身都穿上了黑色，也增加了觀眾想象的空間。

庫爾塔格的歌劇是獨角戲，因而本杰明劇中的兩個演員，看起來就已經相當熱鬧了。庫爾塔格的音樂精簡，本杰明的樂段相對來講更像熱帶森林般茂盛。本杰明與陳其鋼都是梅西昂的弟子，他們同樣喜好探索豐富的和聲，但也專注打造自己的藝術視野。

悉尼地處南半球，陽光普照，不像北半球現在到處的白雪皚皚。悉尼人最喜歡的就是在沙灘上嬉戲。澳大利亞歌劇院新制作的《土耳其人在意大利》（The Turk in Italy）能如此成功，多少也與沙灘有關。這是羅西尼青年時代的作品，澳大利亞歌劇院請來了西蒙·菲利普斯（Simon Phillips）擔綱導演一職。故事的背景就像羅西尼的《意大利女郎在阿爾及爾》（An Italian Woman inAlgiers）的續集。當年，作曲家肯定受到那不勒斯海港的啟發，因為委約他寫新作的正是那不勒斯圣卡洛歌劇院。但是，菲利普斯為悉尼歌劇院制作的構思，更像是來自悉尼市內的邦代海灘（Bondi Beach）。

為什么我會這樣想？翻譯字幕中插入了不少澳大利亞俚語[意大利語via di qua變成了澳大利亞英語的bugger off（滾）]。但是，有些元素在羅西尼的時代中出現卻顯得格格不入。比如說，化裝舞會中竟出現打扮成貓王與瑪麗蓮·夢露的賓客。

討好本土觀眾，只是其中一個目的。這個制作超越了平常在舞臺上搬演的鬧劇——或者應該這樣說，一個被公認為羅西尼作品中像注腳般無關重要的博物館藏物，配上枯燥乏味的處理手法——是因為指揮安德里亞·莫里諾（AndreaMolino）那天不怕地不怕的熱忱。他讓音樂充滿生機，與舞臺上菲利普斯所營造的、令人驚喜的瘋狂節奏配搭恰當。把音樂底層藏著的動力發揮出來已經很難；讓故事變得活生生，簡直就是導演才華橫溢的見證。

每一次在悉尼看歌劇都令我想起，悉尼歌劇院這個世界聞名的地標，令人贊嘆的只是它的外觀。其中1500座位的歌劇廳（去年改名為“瓊·薩瑟蘭劇院”）面積小，音響效果反復無常。（悉尼歌劇院音樂廳可容納2680座位，聲效相對來講要好很多。）

參與演出的本土與海外演員都勝任有余。令人留下深刻印象的是澳大利亞男中音薩繆爾·鄧達斯（Samuel Dundas）。他扮演詩人兼酒保普羅斯多西莫（Prosdocimo），正是站在臺側推動故事情節發展的主腦，更把一切經歷記錄下來。鄧達斯在臺上的表現不但令人聯想到費加羅的雛形——大部分人都有這種推想，假如他們還記得有普羅斯多西莫這個人物的話——這位演員充分地表達了角色的喜劇性。鄧達斯已嶄露頭角，未來的日子，他大可擔綱羅西尼最令人津津樂道的那位理發師了。這么成功的制作，應該讓普羅斯多西莫在臺上頻頻亮相，多為大家調制幾杯雞尾酒。