攝影與物性：作為人與自然關(guān)系的一種視覺隱喻

楊小彥

對(duì)于攝影的討論，長(zhǎng)期以來我們一直停留在一種審美的層面，以為攝影只是一個(gè)鏡頭如何構(gòu)建意義的問題，而照片作為藝術(shù)的平面載體，呈現(xiàn)了拍攝者的全部?jī)r(jià)值與觀念。結(jié)果，我們總是圍繞著平面這一現(xiàn)象喋喋不休，一方面，自覺或不自覺地把平面視作鏡頭本身，用以探討拍攝者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)；另一方面，平面成為唯一對(duì)象，不僅體現(xiàn)了拍攝者的技術(shù)含量（這是“專業(yè)性”的有效保證），而且還具有類似繪畫藝術(shù)那樣的獨(dú)立性，用以證明攝影之所以能夠成為藝術(shù)的原因。

在我看來，正是這樣一種表面的審美方式，以及背后的流行美學(xué)，造成了認(rèn)識(shí)與理解攝影的廣泛困境。我們有太多的攝影批評(píng)不知所云，更有太多的自以為是的質(zhì)疑與回答，而全然不顧對(duì)象。關(guān)鍵是，我們有林林總總的攝影分類，多從照片本身出發(fā)，把“創(chuàng)意”、“藝術(shù)”、“紀(jì)實(shí)”與“觀念”等等概念輕率地扔給攝影實(shí)踐者，繼而扔給觀眾，而有意無意地忽視了這些概念，因其含混與沒有明確的邊界，早已成為無法定義對(duì)象的定義。討論廣義的藝術(shù)尚且不需要這樣含混的概念，為什么攝影界反而視此為討論自身實(shí)踐的基礎(chǔ)？這一現(xiàn)象恰好說明攝影這一視覺現(xiàn)象的復(fù)雜性。

這里涉及到攝影的“物性”。在我看來，攝影的“物性”具有雙重含義，一是指攝影必須面對(duì)對(duì)象。在鏡頭的意義上，對(duì)象就是物自體。這說明攝影是對(duì)物的再現(xiàn)。二是攝影作為獨(dú)立的視覺實(shí)踐，讓物通過鏡頭轉(zhuǎn)移到照片中，讓物成為平面的存在。就攝影來說這一存在就是影紋。所以，在這里，影紋就是物性，物性就是影紋。影紋代表著物自體，但它本身又一種物質(zhì)變化的結(jié)果（銀鹽與數(shù)字），所以它只是對(duì)物的暗示（還原），而不是物。也就是說，鏡頭中的對(duì)象是物自體，照片中的物則是物自體的替代物。緣此，我還要慎重指出，攝影與拍攝不是一回事。攝影是對(duì)機(jī)器（相機(jī)）觀看與還原觀看對(duì)象（物）這一過程的定義，拍攝卻是指攝影中的一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)真實(shí)的、具有物的性質(zhì)（實(shí)踐）的動(dòng)作。事實(shí)上，如果不拍攝，攝影實(shí)踐就不會(huì)存在。但照片卻是存在的，人們關(guān)注的是照片，關(guān)注照片中對(duì)物的再現(xiàn)，從而使物成為再次觀看的對(duì)象。只是，這一次觀看的物是平面的，是影紋的替代物。觀者通過影紋重新獲得對(duì)物的認(rèn)識(shí)，并在認(rèn)識(shí)中上升為意義（對(duì)攝影的理解）。問題是，觀看本身也是一種實(shí)踐，攝影的物性會(huì)在觀看實(shí)踐中上升為重新衡量物自體的一項(xiàng)指標(biāo)，從而引發(fā)日趨復(fù)雜的觀看。

但上述描述只針對(duì)攝影中的拍攝，包括鏡頭、面對(duì)對(duì)象、通過影紋對(duì)物的還原，從而形成攝影的物性。其實(shí)，在這一描述中，有一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)被嚴(yán)重忽略了，那就是攝影的在場(chǎng)：拍攝意味著一個(gè)場(chǎng)面，攝影家通過鏡頭不僅保留了這個(gè)場(chǎng)面，而且還試圖告訴觀者在場(chǎng)的意義。攝影家布置一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，選擇他所認(rèn)可的物品，然后拍攝。拍攝是攝影的終極目的，這一點(diǎn)很重要。攝影家可不愿意讓觀者跑來看現(xiàn)場(chǎng)，否則拍攝毫無意義。關(guān)鍵是現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)入了鏡頭，就會(huì)構(gòu)成照片中的在場(chǎng)。觀者觀看照片，第一眼當(dāng)然看到的物一我所說的物性，然后，自覺不自覺地，多少體會(huì)到了在場(chǎng)。因?yàn)槲锉仨毑贾迷谝粋€(gè)精心準(zhǔn)備的現(xiàn)場(chǎng)中。在場(chǎng)承載了物性，從而實(shí)現(xiàn)了意義的傳遞。

嚴(yán)重的問題是，如果現(xiàn)場(chǎng)重要，那么，攝影家布置之后，人們觀看現(xiàn)場(chǎng)就可以了，為什么還要拍攝？其中一個(gè)回答是：我們每天都面對(duì)著物，但是，物性卻只存在于照片之中。這暗示著，物性不只是物的替代那么簡(jiǎn)單，在攝影中，它還承載著意義。

同樣的困惑也存在于繪畫之中。17世紀(jì)時(shí)，靜物畫在荷蘭上升為一個(gè)獨(dú)立的分類，吸引了一大批畫家為之奮斗。一般而言，我們以為畫家之所以對(duì)靜物產(chǎn)生興趣，是因?yàn)閷?duì)描繪所能達(dá)成的質(zhì)感著迷：玻璃和金屬不同，絲綢和粗布不同，活著的生物和已經(jīng)死掉的家禽不同，至少在視覺上看來確實(shí)如此。這無形中給再現(xiàn)技巧形成了有趣的挑戰(zhàn)，從而吸引畫家們的嘗試。這種看法背后有一種物質(zhì)化的認(rèn)識(shí)，以為繪畫重要的目標(biāo)就是再現(xiàn)。這一點(diǎn)和人們對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)相同。不過，稍微進(jìn)入藝術(shù)史我們就知道，之所以靜物畫在17世紀(jì)的荷蘭成為重要分類，并最終形成“荷蘭靜物畫派”，影響此后繪畫藝術(shù)的發(fā)展，原因卻是宗教性的，和15世紀(jì)路德改教，引發(fā)歐洲的宗教革命密切相關(guān)。著名藝術(shù)史家貢布里希曾經(jīng)詳細(xì)討論過17世紀(jì)阿爾碑斯山以北佛萊芒地區(qū)繪畫的特點(diǎn)，指出其中對(duì)光線和質(zhì)地的追求。“北方的光”一直是描述這一地區(qū)繪畫藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵詞，并延伸到20世紀(jì)初葉。但在這一變化的背后，卻是新教占統(tǒng)治地位之后，原有宗教的圣像系統(tǒng)遭到摒棄有關(guān)。米婭在《荷蘭偶像破壞運(yùn)動(dòng)之后的圣像替代》一文中指出：“1566年，一場(chǎng)圣像破壞的浪潮開始席卷整個(gè)荷蘭，永久地改變了一切事物發(fā)展的文化景觀。”。作者繼續(xù)寫道：“根據(jù)加爾文的理論，形象地表現(xiàn)上帝和基督的形象是干預(yù)了神的秩序，以人的形象再現(xiàn)造物主是褻瀆神靈。”她引用了加爾文的話，強(qiáng)調(diào)指出：“唯一能夠被描繪和雕刻的只能是能夠展現(xiàn)在人面前的東西：全能的主，遠(yuǎn)不能被人的視覺所感觸，不能以不合身的再現(xiàn)對(duì)之表示出不尊敬。”顯然，在這里，“能夠展現(xiàn)在人面前的東西”，就是我們通常所理解的靜物。在宗教的意義上，這些物品是對(duì)基督的暗示，顯現(xiàn)了上帝眷顧人類的恩典。表面看這里表現(xiàn)了畫家對(duì)質(zhì)感的興趣，以真實(shí)性作為目的，實(shí)質(zhì)上卻代表了人們對(duì)宗教的虔誠(chéng)。同樣的情形也出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代美國(guó)著名的“F64小組”，也就是亞當(dāng)斯和韋斯頓以及他們的同仁，通過對(duì)影紋清晰度的極致追求，表現(xiàn)了他們對(duì)上帝的信仰：上帝以其物性顯現(xiàn)意志，結(jié)果是，通過鏡頭越是接近造物的表面質(zhì)感，就意味著越是接近上帝的真理。

不僅亞當(dāng)斯和韋斯頓與17世紀(jì)荷蘭靜物畫派息息相關(guān)，而且，其中還貫穿著一條把質(zhì)感和影紋、進(jìn)而和物性（一種審美上的精神性表達(dá)）聯(lián)為一體的思維脈絡(luò)。我們甚至可以把這一線索引伸到當(dāng)代的古斯基身上，他通過鏡頭強(qiáng)化了對(duì)物性的認(rèn)識(shí)，而覆蓋了視覺觀看中長(zhǎng)久存在的卑微。

靜物的概念進(jìn)入中國(guó)，卻因?yàn)闁|方藝術(shù)的獨(dú)特性，卻沒有引發(fā)類似西方那樣的連鎖反應(yīng)。從民族的視覺傳統(tǒng)來說，中國(guó)藝術(shù)沒有“靜物”這樣過度物質(zhì)化的概念。宋代蘇氏兄弟（蘇軾和蘇轍）堅(jiān)持認(rèn)為，對(duì)于畫家來說，重要的不是“常形”，不是“頑空”，而是“常理”和“真空”。常形者，人禽宮室器用是也：常理者，水波煙云氣象萬千是也。同樣，描繪常形者為頑空，描繪常理者為真空。藝術(shù)家貴真空追常理，而不是物質(zhì)化的常形與頑空。蘇氏兄弟的思想奠定了此后中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的審美路向，山林精神成為藝術(shù)主流，逸筆草草只緣臥游暢神，無須對(duì)物做精細(xì)刻畫，更談上物性的表達(dá)。endprint