尋找蛋糕上的櫻桃

羅布

攝影家吳家林講過一個段子：1996年秋，馬克·呂布的《中國40年》在中國美術館展出，當時馬大師是中國攝影人唯一能遞上話兒的國際大腕兒，布展階段就有不少好奇者頻頻打望。現場有個布展的法國老頭兒，花白頭發，打著赤膊，一會兒量展線，一會兒調整照片，上上下下忙個不停，馬大師對這老頭兒恭敬有加，有人頗為不解：這么大的一個大師，對一個小工這么客氣，有必要嗎？

后來知道這小工名字叫羅貝爾·德爾比（Robert Delpire，法國人，1926—）。

1990年代中期，知道德爾比何許人也的中國攝影人可能不多。但說起20世紀下半葉對攝影發生了巨大影響的一些著名攝影集，比如羅伯特·弗蘭克的《美國人》，恐怕沒誰不知道，這本集子正是德爾比一手打造。為中國攝影人所熟悉的寇德卡的《吉普賽人》《混沌》，包括馬克·呂布、何奈·布里等在內的一批瑪格南大神的展覽和攝影集，大都出自德爾比之手。他和卡蒂埃布勒松情若兄弟，友誼超過半個世紀，不但卡蒂埃布勒松生前那些重要的展覽和著作基本上是他一手打理，在卡蒂埃布勒松去世之后，他策劃成立了亨利·卡蒂埃布勒松基金會，并擔任首任主席。

德爾比被譽為20世紀下半葉最有影響力的攝影出版人和策展人之一，1950年代初讀大學時卻是學醫的。當時學校里要辦個校刊，23歲的德爾比被選來做編輯，生猛無敵，一霎霎就把校刊弄成了一本豪華雜志（Neuf）：撰文的有超現實主義的頭號詩人安德烈·布雷東、當紅戲劇家亨利·米勒、年輕人的偶像哲學家薩特；配圖的有卡蒂埃布勒松、羅貝爾·杜瓦諾和沃訥·畢肖夫。不久他成立了德爾比出版公司（Editions Delpire），《美國人》便是其最初成果之一，當時羅伯特·弗蘭克尚是無名之輩。1960年代出版威廉·克萊因等攝影師的作品時，他們也都還沒成氣候；德爾比還是最早把黛安·阿勃斯作為重要攝影家介紹到歐洲的編輯，也是后來影響巨大的《吉普賽人》《流放》《混沌》（均為寇德卡的作品）的編輯、設計和出版人。再后來，他弄畫廊，拍電影，推出了面向大眾的攝影口袋書（俗稱攝影黑皮書，photo poche，至今已出版110多本）。1982年，法國文化部成立了國家攝影中心，德爾比應邀擔任首任主任，一干就是15年，推出150個展覽，絕對可以說為法國攝影文化繁榮、建設攝影強國做出了突出貢獻。

這個在攝影界縱橫捭闔的人物，對攝影出版、策展等的觀點卻少為人知，因為他就像給馬克·呂布布展一樣，非常低調，極少接受采訪；在大師眼里，他是一個超大師；在外行眼里，他就是一小工。年前關于他出版的回顧展《德爾比與20世紀攝影》（Delpire & Cie）巡展到美國，這個展覽選入德爾比編輯出版的150本書和部分展覽圖錄，有選自相關攝影集的作品和關于德爾比編輯、策展工作的照片共500幅，十分完整地展示了他對20世紀下半葉攝影的貢獻，極具個性和啟發性。德爾比接受了《光圈》雜志前主編哈里斯·梅麗莎的專訪，筆者將他談及的關于攝影出版、編輯、策展的主要觀點摘譯如下，供讀者參考。

問：你出版一位攝影師的作品集，同時又策劃他的展覽，書和展覽是一種什么關系？

答：有人認為出完書再辦展覽就是小菜一碟，展覽可以照抄攝影集的順序和版式，錯了。二者視野不同，閱讀方式也不同：你面對一本書，怎么翻都行，因為那本書專供你一人閱讀。而掛在美術館或畫廊墻上的照片，是供許多人同時看的，觀眾的眼睛經常被照片勾著走，照片的尺寸大小也不盡相同，因此，10個讀者可能有七八個是按編輯編好的順序看完一本書，卻沒有幾個觀眾完全按策展人編排的順序看完一個展覽。

問：你是如何處理的？在策展時你心里經常想著“多點進入”（“多點進入”是一種平面設計理念，指在同一個平面內容上制造多個閱讀點，讀者無論看到哪個都能被吸引著去閱讀內容，《哈珀市場》《聯名利場》等著名雜志的版式設計也采用這一理念——編輯）嗎？

答：在設計一個展覽時，有人用電影視覺的方式來處理三維空間，比如在影像之間尋找一種敘事性關系，將它們聯系起來，這是一種傳統方法。其實還有很多可能性，比如你可以在一張巨幅照片旁邊放一張中等尺寸的照片，讓它們有強烈的對比，這很簡單，但很有效，被經常使用。

沒有不變之規。你得根據展覽的具體情況、根據光線、展場空間隨時調整傳達方式和觀念。另外一個有趣的地方是，你可以利用色彩來給展覽創造一種特殊的情調或氛圍，因為給展墻（板）噴上顏色很容易，效果卻很有效。1996年我在國家攝影中心給馬克·呂布的《中國40年》設計展覽時，我決定把展墻的顏色噴成火焰紅，效果好極了！1983年我給羅伯特·弗蘭克做展覽，決定給展墻貼上一層工藝紙，我很喜歡那個效果，但弗蘭克看后說撤下來撤下來，他偏愛經典的方式，工工整整地掛上就好，不喜歡太多裝飾。

如果可能的話，比如空間巨大，策展人可以自己創造一個空間，這更棒，比如可以隨心分隔空間，把展墻設計成曲線，再在空中做一些搭建。所以，在設計展覽時，只想著透視效果是不夠的，你得把展覽想象成一個立體建筑物。1987年在東京宮給羅伯特·弗蘭克做展覽（《普通人》）、2003年在法國國家圖書館給卡蒂埃一布勒松做回顧展，我都是這么做的。

問：你如何看待美與攝影的關系？對你而言，

“好照片”的標準是什么？僅僅視覺漂亮就夠了，還是背后必須有更深層的東西，比如真相？

答：美與攝影是什么關系？是并列的關系，還是美在攝影之中？這個問題不易說清楚。幾乎所有的專業攝影師都同意，拍一片美麗的風景或一個優雅的女士，看上去很漂亮，但這還稱不上是好照片。一張照片不僅僅是一個簡單的陳述，它應該把一個事實的意義、一個人的心理狀態、一個物件的特殊性，給拎出來；這不容易。拍一張好照片需要敏銳、耐心、活力、空間感等一起發生作用，還需要才氣——用我們法國人的話說，才氣是蛋糕上的櫻桃。我做出版人、策展人，就是尋找蛋糕上的櫻桃。

有趣的是，一些佚名照片經常吸引我，那些照片的底片顯影欠佳，保存得也不好，比如一些家庭照、戰爭或度假的紀念照、人像或一些記錄了私密、柔情、激情的照片；有些照片可以說很下流，但其實當時并沒有第三者在場。當然，我并沒有試圖在這些照片與攝影大師的杰作之間尋求建立聯系，前者屬于愛好者的天真淳樸，是沒打磨出來的雕像，后者是完成了的藝術品。

問：文字與圖片的關系，如何做到相得益彰？工作中，你是如何處理的？

答：“好的圖片不需要文字，甚至不需要圖片說明”，很多人都認同。但如果你出版的是書籍或雜志，你就會很猶豫：到底要不要配文字？顯然，對報道類圖片，文字會還原事情發生的情境，讓讀者知道街頭倒斃的不是警察槍殺的示威者，而是黑手黨干的。

如果你想用一幅照片來說明某個攝影家的藝術成就，那么適當的評論文字會加深讀者對照片的理解。我在創辦《新觀察家》雜志“攝影專刊”的時候，選擇了這么做：對同一組照片，邀請不同的人寫文字，提供不同的觀點和分析。

一般情況下，我對如何為圖片配文字相當謹慎，我希望它們像音樂會上不同的樂器一樣相互配合，而不是文字對圖片做簡單的評論。在出書和辦雜志時，我傾向于選擇天生氣質與攝影家相近的撰稿人為照片寫文字，他們的配合往往會增強讀者的閱讀興趣。

問：工作中，你最依靠的是直覺還是知性？

答：根本上，我是一個靠直覺的人。比如出一本書，在瀏覽印片小樣選照片時，我會選那些看第一眼就讓我心跳的照片，這樣編出來的書往往讀起來很舒服。第一眼就打動你的照片，會讓你過目不忘。記得前些年我和卡蒂埃一布勒松一起看小樣選照片，他曾諷刺我：“你真是個老頑固120年前你第一次編這些照片時在那些照片上打了叉，現在又打了一遍。”我說：“這就是頑固的優點嘛！”endprint