靈魂的風景

黃加芳

一

已經是夏末了，丁香花還在熱熱鬧鬧地開著，在畫室旁邊的花園里，這紫色的花朵就這樣互相簇擁著上演最后的繁華和爛漫。

畫室里，39歲的伊薩克·列維坦輕輕嗅著這結著愁怨的芳香，正走向他生命的盡頭。他想起來這正是他牽掛了一生的氣味，丁香開敗了以后，中部俄羅斯令人心碎的秋天就要開始了。那是一種凄絕的美，每一次，靈魂都在其中飽滿，同時備受煎熬。但他知道，這雙重的感受對他來說早已了結，也應該了結了，因為最后一個秋天已經過去，而他也無法挨到新的秋天來臨。是時候他該離去了。

說到底，列維坦是不舍的。剩下的一點時間，疲憊不堪的心魂終于尋得了安寧，他可以溫柔地記起自己的一生。他可能記起了積貧積弱但卻靈光閃現的童年，記起了陽光下的白樺和月色中的麥垛，記起了慈愛的母親和苦命的父親，記起了摯友契訶夫兄弟的一路扶持，記起了女畫家庫夫申尼科娃的惺惺相惜，記起了親愛的導師薩符拉索夫的諄諄教誨，是他在最困難的年月里給了他最及時的鼓勵。他的回憶深情款款，讓他對這一切充滿了感恩?？墒?，畫了一生的列維坦，卻沒能在彌留之際把這積累了一生的感恩畫下來。他就要向這些永遠地告別了——就連告別，他也無法畫出。

夜幕漸漸降下來，天空中出現了最早的一顆星星。然而列維坦，這俄羅斯藝術天穹上光輝熠熠的一顆明星，卻提早隕落了。只剩下風景，那一批長久流傳的風景，留下來講述蕩氣回腸的靈魂的故事。

幸而有風景。

二

列維坦的風景，是傷逝的風景。風景為藝術家所青睞，總是因為藝術家從自然里得到了啟示，接著反求諸己，同各自善感的心思交匯、融合，最后形成帶有個人烙印的圖景——心靈的風景?？铝_的風景是如夢幻般空靈縹緲的美好所在；康斯太勃爾樂意將它妝點成“詩意的棲居”；塞尚的筆墨穩妥沉實，一如他畫下的靜物一般厚重而立體；梵·高則借風景寫盡胸中一腔熱忱，決意要把自己灼傷……風景就在那里，只是因了人的凝視，它才生發出這樣那樣無窮的意味來。事實是，有什么樣的精神底色，就將產生什么樣的與之匹配的風景。再沒有一位藝術家如列維坦這樣，將全部身心投入到四季的流轉和風吹的方向中，沉湎于有限時間中的不盡傷懷，然后將那些融化在過往中的惋惜一點點積攢起來，再一點點表現出來。這樣，當人們從列維坦的風景中瞥見那早已偷偷溜走的時光的點滴，便難免顧影自憐，紛紛像無辜的白羊那樣舔舐起了自己為歲月的風霜摧殘留下的累累傷口。

列維坦畫陽光溫煦的秋天午后，畫平靜安和的天光在大地上奢侈地蔓延著，長腳的秧雞在收割后的麥地上覓食、歡叫，它們的叫聲好像將要無休止地持續下去，一如這叫聲喻示著的祥和的生活氣息也注定會漫長到無窮無盡那樣?？粗@樣的畫面，人會贊同歌德唱過的：“甘美的和平啊！/來，唉！請來臨照我的心窩！”然而，隨即不可遏止的惋惜也將要冒出頭來了：這世上的事，不管多么長，總要完結的。悠閑漫長的白晝終歸要被黑夜覆蓋，溫暖的感受免不了轉瞬即逝，只好化作留待他日紀念的禮物在以后被偶然喚起。在這中間，時光徒然流失了。與此同時，列維坦也畫下了暮秋的拂曉和黃昏，這是同綿長的白天截然不同的時刻，在他筆下，拂曉顯示了一天之中最令人振奮的特殊品質：天與地都被一種迷夢的淡藍色霧靄籠罩，似乎還在睡夢的世界里徜徉；草坡上殘留著夜里的露珠，踩在上面會把鞋子沾濕。白樺花白的樹干尤其顯眼，近處一些，遠處一些，使人相信自己的眼睛從未遭受塵俗的污染，伴隨著山間潺潺的流水聲，耳根也將變得無比清凈了。初秋的黎明已帶上輕微的寒氣，而寒冷是有助于原本卑微的心靈得以升華、變得高潔的。置身其中的人隱隱感覺到模糊的悲情，感覺到自身生命的充實、豐滿和不可復制，感覺到生的珍貴。所有破曉前的一切都在給予人們一種超驗的暗示：這不是周而復始的平庸生活，不是人們已疲于苦熬的艱難生活，而是獨一無二的、正在開始拉開序幕的生活，接下來也不是面臨萬劫不復的欲望深淵，而是極其美麗、充滿希望和必將走向神圣之境的生活。人們在其中強大、自信、靈魂豐盈，因為軟弱的俗人無福消受它——豈止無福消受，他們壓根兒感受不到它。

黃昏也是一樣無與倫比。1892年，32歲的列維坦從梁贊坐船順奧卡河直下，來到了美麗的河畔小城普廖斯。船將靠岸的時候，黃昏降臨了。一個堪稱神啟的世界呈現在年輕的畫家面前：金黃的殘照灑在萬物身上，平靜的河水、岸上叢生的草木、散步的人們全受到它的惠澤，沐浴在平和之中。這是一天中重又回歸圣潔的時刻，河對岸的教堂正在響起晚禱的鐘聲。聽得見這鐘聲的有福了，因為他們正領受神旨。列維坦感到他比任何時候都要虔誠，他的生命正如眼前的草木、河水一樣安靜而無辜——靈魂的原色不是本應如此么？

薩符拉索夫的老祖母臨終時曾指著拉多涅日斯基圣像上的花草告誡年幼的薩符拉索夫：“小孫子，你就得學這樣畫畫，讓人見到天上地下的美，整顆心都會哭?！薄L景畫中有逼真的，有明麗的，有唯美的，確實不乏佳作，但唯獨缺乏的，便是這“讓人見到天上地下的美，整顆心都會哭”的風景。就是勤奮一生的薩符拉索夫本人，也沒能參透內中的奧秘。實際上，這才是真正意義上的攝人心魄的風景，它眷顧最普遍的人心，而人心面對不經意的傷逝，自是不能自持的。崇高的啟示最易流逝，列維坦在畫下這幅《晚鐘》的同時，不也在畫下無盡傷逝的無奈？

的確，人之所以為人，他的高貴和尊嚴，是否也因為他稟有那么隱秘而幽微的傷逝之情？人能從景物中覺察到至為切近的生之歡愉，并由此愈加寶愛他置身于其中的世界，愈加珍惜命運賜予他的雖有限卻豐厚的時間；反過來，人同樣可以從景物中見出至為高蹈的死之悲壯，看上去緘默不語的室內靜物和窗外風景，其實也擁有著隱性的表情，總在適當的時刻予人遲暮的信號，讓他感到個體肉身的柔弱和易朽的本質，由物及己，心中不禁愴然，悲從中來。這悲愴，一半是給人積極的鞭策，驅使他頑強地活；一半是帶人反芻生命固有的欠缺，引導他通透地思。這時候，人看到自己先天的局限，他變得無比脆弱，也無比善良。他將忘記爾虞我詐和針鋒相對，忘記無謂的紛擾和喧囂，因為這些于他全無足輕重——“反身而誠”，大概說的就是這個意思吧？滾滾紅塵中的蕓蕓眾生，就由著這悲苦和啼笑支配著走過自己的一生。佛家勘破塵俗，謂之“執著”，殊不知恰是這剪不斷理還亂的“執著”，為原本無聊和空虛的生存平添了多少亮色！否則，人世將難免活力也無，樂趣也無，放眼皆是死寂。試想古今文學藝術，又何嘗不是從這或輕盈或沉重的一喜一悲中來？只是因為“歡愉之辭難工，窮苦之言易好”，便使得傷逝的河水將要沒過藝術的河床了。

很經常，傷逝的情懷彌漫開來，生命的長度就打了折扣。譬如列維坦，在事業如日中天的盛年隕歿，能說同傷逝的存在無關？細細想來，其實幾乎所有耽溺于傷逝的人們，都不能贏得一個普通人慣常享有的生命時間。他們太過悲憫，生活中的一切零落都會使他們黯然神傷，一點一點消耗著他們的生命能量，而他們的實際年齡又遠遠不能同他們豐富和成熟的心智相搭配，換句話說，他們總是活得很短，但活得很多。詩里說：“斷送一生憔悴，只消幾個黃昏”，應該可以用來形容這類高貴靈魂的宿命。作為旁觀者的人們，喜歡把他們稱作短命的天才，卻不知道天才的背后是多少積重難返的內心掙扎，多么深切糾結的精神創傷！

事實上，早在1879年，難以排遣的傷逝的憂愁就在列維坦的畫面上出現了，自此，直至他生命的終了，這一高級的同時也足以致命的情懷就從未離開他的筆底。這一年，激進的民粹黨人謀弒沙皇亞歷山大二世未遂，沙皇轉而下令驅逐居住在莫斯科的猶太人。18歲的列維坦就這樣被迫來到了距離莫斯科十五俄里的城郊薩爾特科夫卡。也是在這里，在陰云慘淡的歲月中，他畫下了第一幅感人心魂的傷逝之作。《索科爾尼基之秋》使他抒情詩人的本質初露端倪，也使他風景畫的深刻蘊意初露端倪：這是凄清的風景，但還不止，這是對堅硬現實中的柔軟存在的禮贊，是對有限時間中的無限愛意的禮贊：秋氣已經把鄉間的草木、延伸向無盡遠方的小徑染成黃色，天地一片凋敝、蕭颯，容易使人的心緒也跟著低落、消沉下去，想到遠去的事、故去的人，心思就重起來。秋風一年一年地起，秋葉黃了、落了，來年重又發出新芽；人事卻是去了便不再回來。那些匆匆流逝的時間究竟飄向了哪里？滲進過去時間中的人的音容笑貌，恍然如昨，卻無從捉摸。看上去，是不斷更迭的時間在把將來拉到現下，又將現下葬送，變成過往，不停地完成著新陳代謝的轉換，但，隨著蠻橫前行的時間經過而被無情拋在后頭的，究竟被遺棄在哪個角落里？畫中的黑衣女子形單影只，踽踽獨行，人們可以猜得出那暗色的黑衣下藏著繽紛的故事和重重的心事，但永遠不能弄清故事的情節和心事的脈絡。

這位默默彳亍在落滿黃葉的林蔭小道上的女子，就是那個讓列維坦整個夏天都神魂顛倒的神秘女子。薩爾特科夫卡的夏天溽熱難當，幾乎在每一個散發著霉味的傍晚，苦悶的列維坦都聽到女子哀傷的歌聲：“我的歌聲你聽起來情意綿綿，卻又使你痛苦不堪……”這是一個什么樣的女子？她從哪里來？將去往何方？她的歌聲纏綿繾綣，引人惆悵。第一次，列維坦在一個陌生女人的歌聲中聽到了死去的母親那久違的、深厚的愛，聽出了年輕情人那柔情脈脈的愛……可是，母親早已化作一抔黃土，同腳下的土地沒有分別。情人又在哪兒呢？

無非，那溫存的歌聲只是一陣虛幻的慰藉，只憑空勾起無數愁緒。夏天過去了，陌生女子的歌聲也一并消失了。憂傷的心緒滯留下來，成為一塊不可治愈的心病。生活又回到老路上來，仍舊是苦熬。

《索科爾尼基之秋》完成了，那陌生的黑衣女子也已由朋友尼古拉·契訶夫畫上，這是列維坦風景畫中唯一一幅出現人物的作品，以后人的身影就永遠地在風景中消失了?；蛟S是為了紀念，她在畫面上留了下來。很長一段時間，她從畫上走下，徑直走進了列維坦不安的睡夢，左右著他的生活，讓他一次次忍受憂郁癥的擺布。多年以后，當列維坦再次記起那令人肝腸寸斷的“我的歌聲你聽起來情意綿綿，卻又使你痛苦不堪……”，會發出與他的另一個朋友、著名的安·巴·契訶夫在《帶閣樓的房子》結尾類似的呼喊：

“米修司，你在哪里??？”

三

這已不單是傷逝的呼喊，而且是質問命運的呼喊?；蛘哒f，傷逝的抒情最終要落實到對命運的探尋上來。因為，傷逝的命題，說到底還是命運的命題。當列維坦回憶往昔的時候，是往昔年月中人各個不同的命運攫住了他的同情；當他夢回前世，是在前世之夢中憑吊這一個遍體鱗傷的自己。

1860年8月，列維坦生于立陶宛境內科夫諾省的基爾巴塔小鎮，父親是鐵路上的低級員工。列維坦出生幾個月后，一家人便由立陶宛遷居莫斯科。但莫斯科并不能為這個家庭帶來好運氣，反而見證了災難接二連三的光臨。列維坦十五歲時，母親去世了。接著死去的，是父親。當時列維坦十七歲。家境貧寒、父母雙亡，再加上身為猶太人背負的民族歧視和壓迫，使列維坦的身體過早地埋藏下了悒郁的病灶。盡管后來因為契訶夫兄弟的支持，他也在風光如畫的巴布金諾村過上了一陣無憂無慮的輕松生活，但那樣的日子畢竟太過短暫，身心的無家可歸漂泊不定才是命定的常態。

列維坦的境遇同奧地利音樂家古斯塔夫·馬勒很相像。他們都是猶太人，同時他們都飽嘗親人的死亡命運對他們的百般嘲弄。馬勒在1907年被迫接受了愛女馬莉亞的殞逝，列維坦則是在少年時就已失去雙親。巧的是，他們的年齡一模一樣。生在同一個時代，類似的遭遇使他們對于命運有了類似的理解。無疑，他們的作品絕對不會是興高采烈的表現，而只能是在基調上充斥著對命運深深的懷疑。悲痛之中的馬勒寫下了錐心泣血的聲樂套曲《追悼亡兒之歌》，以此表達自己為女兒的早夭而不可推卸的責任。本來，是德國詩人呂克特不幸地失去了他的兩個孩子，傷心欲絕的詩人寫下了一百多首悲戚悱惻的哀歌。馬勒深受打動，將其中五首譜寫成曲，然后厄運降臨到馬勒幼女的頭上。馬勒對此深信不疑，他認為是自己親手參與了魔咒的轉移，才致使愛女罹禍。因此，《追悼亡兒之歌》中充滿了自責的淚水。然而列維坦的不幸卻是悠遠綿長的，似乎是與生俱來，一路挾持著他，使他難以呼吸，并且悲哀的砝碼日甚一日在加重。這樣便注定了列維坦的表達更加舒緩和隱晦，像細微的血流從皮下一點一點滲出來。

就自身的猶太血統，馬勒說過這樣的話：“對奧地利人來說，我是個波西米人；在德國人眼中，我是奧地利人；就整個世界而言，我是猶太人，所有的地方都勉強收容了我，但沒有一個真正歡迎我的地方，我是一個沒有國籍的人?！比绻芯S坦在有生之年認識和他同齡的音樂家馬勒，可以想見，他必將后者引為知己，他將感到另一顆一樣獨一無二和飽經磨難的心臟在自己的身體里跳動起來。至少，他會對這句話感同身受。1894年，馬勒完成了C小調第二號交響曲《復活》，第四樂章《原光》中女中音唱道：

“噢，嬌小的玫瑰！

人寄宿在苦難之中！

人寄宿在傷痛之中！

我倒寧愿在天堂。

當我來到一條寬闊的大道，

一位小天使試著領我回到來時的路。

啊，不！我不愿再回首！

……”

——這也是列維坦的心聲。列維坦早早地體驗了生死的離散，苦難和傷痛早就使他的生命風雨飄搖，在他的風景中，人們看到那么強烈的對遙遠世界的向往，他畫夕光中的教堂，畫晨曦里的草木，皆是雖在現世而實際遠離塵世的東西。至于列維坦本人，在憂郁癥發作的時候，曾經三次試圖自殺，雖然都被救，但他赴死的決心，實在令人吃驚！

瑞典導演英格瑪·伯格曼曾說：“人生只有兩種選擇：自殺或生存下去。”而他的同齡人、法國作家阿爾貝·加繆在他著名的《西西弗的神話》開篇更果決地斷言：“真正嚴肅的哲學問題只有一個，那就是可否自殺?！痹谑欠褡詺⑦@個問題上，伯格曼和加繆都表示了自己極大的關心，然后他們用實際行動做出了各自的選擇，也就是絕大多數被動接受生命的人們主動或被動做出的選擇，他們選擇聽候命運的發落，繼續生存下去，與此同時以自己超乎同儕的作品回應命運強力的號召。伯格曼拍出了《野草莓》、《哭泣與耳語》等一系列直擊生與死、歡樂與陰郁的電影，推動了整個二十世紀現代電影史的進程；而加繆更以《局外人》、《鼠疫》等逼視生存與荒誕的小說震撼了整整半個世紀的閱讀。最終，伯格曼以89歲高齡仙逝于瑞典法羅島，加繆48歲時死于高速行駛的Facel Vega跑車中。

相比起來，面對自殺這一命題，列維坦的表現要低調得多，但也決絕得多。列維坦極少用文字來表達自己對生死的看法，但每當他舉槍對準自己，果斷扣動扳機時，人們才會幡然醒悟，形而下的生存對列維坦來說是多么難熬。這樣也就使得他的表達委婉而隱蔽，深切的絕望藏匿在自然風景中。風景無疑是絕美的，但不甜膩，不迎合，婉轉低回，似在兀自講述憂傷的心曲。面對這樣的風景，人們大抵能夠感領到畫家的赤誠，但并不很快讀出畫家的厭世。所幸列維坦留下了一幀自畫像，才使人們茅塞頓開：畫面上是典型的東歐美男子形象，英氣逼人，但那眉宇間流露的隱忍、克制、哀愁、厭倦，卻泄露了秘密，使列維坦的本心一點也不能隱藏。很顯然，《原光》中的“啊，不！我不愿再回首！”會是列維坦對現世的感慨。命運無常，正如博爾赫斯在《棋》中的嘆息：“是上帝操縱棋手，棋手擺布棋子。/上帝背后，又有哪位神祇設下/塵埃、夢境和苦痛的羈絆？”對此列維坦的體會太深切了，他不用文字寫出，而是將它漫溢在了畫幅上。風景畫是他精神狀態最重要的外化形式，這些風景的底色也是這樣，悲觀，消極，像悠長的河流那樣平緩地流淌著。

說到底，藝術家總是稟賦著超出常人的敏感的神經，更加快速和深刻地體察到潛伏在人精神深處的矛盾、痛楚，并直截了當地予人慰藉、教人珍惜。對于他人的命運，也總是藝術家，在最根本的地方，給予了最深刻的同情和理解。這些同情和理解常常建立在自己可靠的生命感受上，推己及人，才使得它們充滿了打動人心的力量。英國的約翰·堂恩在他的《祈禱文集》第十七篇中說：“任何人的死亡都使我受到損失，因為我包孕在人類之中。”就是這一高尚精神的體現。通過風景，列維坦也為這句話提供了佐證。

1894年夏天，列維坦住在特維爾省的烏多姆利湖畔。兩年前，已經名滿全俄的畫家再一次遭到了沙皇政府的驅逐。驚魂未定的列維坦每天面對著平靜的湖水，試圖平復屢遭傷害的心緒。但就是這樣私人的愿望他也沒能得到滿足。秘密警察不時來叨擾他，使他原本糟糕的精神狀態變本加厲地壞下去。他想起了此前的克里米亞之行，想起了在暴雨前的伏爾加河畔所見的一切，他迫切感到應該為這樣的見聞做一個記錄，然后，無比悲壯的《墓地上空》面世了。

如果說，《索科爾尼基之秋》尚滲透著列維坦對自己命運自顧自的呢喃的話，到了《墓地上空》，這種情懷得到了最大限度的提升，畫家不再耽于自怨自艾的呻吟，而是轉向對他者命運大慈大悲的眷顧。這是大風暴來臨前的大風景，頭上是郁結不開的滾滾濃云，直伸向遠方廣闊的平原，化成密密匝匝的雨簾，雨勢滂沱，望不到盡頭；腳下是滔滔黃流巨津，似怒猊抉石，翻滾奔騰，沒過了遠處的草灘；天地一片渾茫，河流蒼老。

但，就在這樣壯闊的自然偉力面前，畫家顯示了他最細膩的關懷：河對岸的草坡上立著一座孤零零的鄉村小教堂，那是最后留守的神祇；教堂邊上的墓地，連同孤立的教堂、被狂風吹折了的三五株白樺，面對泛濫的伏爾加河水，顯得極其微弱和無助，大自然的脾性暴躁、狂熱，逝去的生靈就這樣年復一年任其肆虐，“關河累年，死生契闊”，正是這種真切的無可奈何。在生者的世界里，揣度幽冥的國度，恰如古詩里形容的那樣：“下有陳死人，窅窅即長暮。潛寐黃泉下，千載永不窹”，是一種極盡黑暗的永劫，一種凍徹骨髓的悲哀。在這樣的風景面前，人心中那一根柔弱的神經被觸動了，因他人的死而起真誠的憐憫的念想，為死者而哀慟，即是為他人的不幸而受傷，雖不免仍舊頹廢，但卻早已脫離了狹隘的感傷主義，也脫離了人世難解難分的恩恩怨怨，來到了一個大悲情和大和解的境地。難怪列維坦在給友人的信中說：“……整個我，我現在的精神面貌和內在的一切，都包含在這一畫中了?！币粋€普通人所不得不面臨的世間的狂風驟雨，都在這畫上了；關鍵是，在摧枯拉朽的風雨前面，人不是怯懦，反而以溫熱的心臟體悟逝者冷卻的呼吸，為他者的命運唏噓，并給予最深的關懷，早已不是一般的人生境界了。

這樣就不難理解，在生命的最后一年，疾患纏身的畫家會作出《湖》這樣煥然一新的風景來。終其一生，這是列維坦第一次在畫面上剔除了憂傷、徹底明亮的創作。這有點像是回光返照，在臨終時一掃陰郁，釋放出最后的光明和力量。這不禁讓人想起挪威畫家蒙克的創作狀態，后者也是在生命的尾聲一反常態，畫出了無上光輝的《太陽》。藝術生命不是由低沉到貧弱、止息，而是更加博大，那需要有多么強大的精神能量在內里支撐呢？

在《湖》里，陽光終于不再吝嗇，大把大把地揮霍在湖面、草叢、山坡、屋頂，微風輕拂，吹皺了湖水，吹彎了草莖，甚而吹出了畫面，讓觀者頓覺清爽。一切都恬然澄明，沒有絲毫顧慮，一任時間隨湖水流逝，不再惋惜。特別是湖水，陽光下的湖水，倒映著天光，從眼前徑直延展到遠處，那恢弘如歌的史詩氣質，真要讓人想到列維坦的俄羅斯同胞拉赫瑪尼諾夫，想到他著名的《第二鋼琴協奏曲》的第三樂章——這耀目的《湖》，不正是一曲激情澎湃的宏偉贊歌嗎？在最后的日子，列維坦終于走出了自我桎梏的心靈深淵，來到一個全然新鮮的澄澈之境，那是對塵世苦難的救贖之境，是列維坦對自己艱難一生的補償。通過遺作《湖》，列維坦解放了自己的創作，也解放了自己越來越憂郁的內心。

責任編輯 賈秀莉