書法藝術的共有

朱以撒

書法藝術作為文化遺產的一個組成部分，幾千年來的書法史、書法家、書法作品共同形成一個民族的“集體記憶”。前人說，不學詩何以言。在漫長的歷史時段，也可以說，不學書何以行。文字畢竟是最能長久的，作為書法典籍，是“可移動文物”，而固定場域的摩崖碑刻，則屬“不可移動文物”，這兩種類型的書法遺產，是后世書法家用來了解、研究書法文化的理想載體，它融入到我們日常的生活中、民情風俗中、道德文章中、審美感受中。盡管隨著時間改變，許多人事已成過去，許多價值觀、審美觀都發生了變化，生活結構徹底變更了，生活的節奏全然顛覆了，尤其是觀念世界的解體不是越來越精神化，而是越來越物質化，甚至以物質主義的態度面對觀念，但是，我們還是不能否認我們每日生活在文化遺產之中，在任何場合，都可以看到書法藝術的存在，看到這些藝術仍然介入我們生活的方方面面。

書法藝術在社會文化的核心價值體系中的作用可以用一句話來概括，那就是持守既往，超越現實。既往就是書法遺產，遺產是凝固的產物了，一件古人作品，再也不會增一字減一字，凝固不變。書法家的持守是面對過去的，迷戀古風，追尋古典，鐘情于古人留下的片紙只字，由此去探求書法史上那些創造了無限光輝遺產的先賢的智慧、生命。這樣，書法家的作用，就是在堅守文化遺產的不使流失，又把書法藝術弘揚光大，以此對文化遺產做出應有的貢獻。隨著生活節律的加快，價值觀的轉變，書法藝術也在經受沖擊，已經缺乏古代社會的全民能書的普遍性，只是一部分書法家、書法愛好者的喜好形式。書法人口銳減，甚至書法隊伍中的某一部分也是難以言說和書法有何關系。名為書法家，缺乏書法體統，缺乏基本的書法守則和制約。有一點是十分清楚的，書法藝術是從古代社會生活中產生的，是農耕社會的產物，是一種精神享受上的慢產品，是需要有大量的時間來陪付的。同時需要崇仰層面上的內涵，實踐層面上的展示，有了時間還需要有情調，才可能長久持守。這是一個很現實的問題。因為一個人的具體生活，是建立在某種實際價值上的、自我肯定基礎上的統一性生活，是現實無比的。要隨朝代更替，使觀念和追求發生變化，在快時代空間要守住慢時代的藝術，肯定不是一件易事，就像掌中之沙，在握緊時還是有不少流失了、難以追尋了。從工具論的角度出發，一個民族從執毛筆寫字，到執鋼筆寫字，到按鍵盤打字，由寫到打，一字之差，已經顯示了觀念的巨大變化。一些舊日的習慣、姿態、情趣、方式，也隨之轉換。持守是需要付出一些代價的，就一個書法家而言，從幼年操觚到皓首白頭，肯定是需要精神支撐的，否則就不能持守到底。另一方面，書法藝術是作為提升人的精神品位存在的，從藝術本體意義認知，藝術的最終目的是彰顯人的生命本體及對人精神的深切關懷，是超越此時的現實生活的。必須承認人本身的有限性，帶著人先天而來的非自足性和非完善性在生活，因而有對美追求的積極性。除了持守之外，書法家還必須運用自己的聰明智慧，超越前賢，創造維新，拓寬書法語言的表現空間、力量，豐富書法語言的表現情調，擴大它的共享面。

持守書法藝術傳統通常認為是書法家的事。現代社會分工越來越細，似乎書法就是書法家的事，有這么一批人孜孜不懈地研究、創作就足夠了。這種看法大有人在，因此覺得影視界、曲藝界、歌舞界演員們寫字辦展似乎就不務正業。我們只是把書法藝術活動的整個過程視為書法家、創作傳達、審美客體感受這么一個流程或信息系統的構成，很私有、狹隘。通常認為最重要的是書法家，因為他是書法作品的創造者，而忽略廣大的接收者。因而當今的書法活動，大多是與書法關連的人在參與，余下各行各業，視而不見，聽而不聞。分工之細把人的興趣愛好隔離起來，也就不可能擁有更多的人群進行參與，認為書法創作就是滿足自己創造力的發揮，是一種自我精神的高級娛樂，與欣賞者沒有關系。這就缺乏一種公共的眼光了。如前所說，影視演員等通過書法活動來表現自己，沒有什么異常的，因為書法藝術是公有的，誰都享有接收、表現的權利。藝術的公共化，一方面強調公眾，一方面強調藝術，能做到書法藝術引導公眾，公眾普遍熱愛藝術，則是最佳結合。但現在，不能因為其他界別人士缺乏創作的藝術性而摒棄，這顯然不利于書法藝術的傳播，以書法家自我為中心的觀念由來已久，使書法家處于一種自足、自恃的位置。這種觀念從書法角度看，顯示出桀驁不馴的個性，沒有誰會認為不妥，因為書法創作、研究是很個人的事。可是，如果從公共藝術這個角度看，這種感覺就太過于偏狹了、自私了。藝術的公共化趨向是很明顯的，不能只強調、津津樂道藝術的小眾化、貴族化，而應該站在公共的角度上，讓藝術為盡可能多的人服務，讓盡可能多的人感覺到享用藝術的快樂、溫暖，使更多的人感到書法藝術與己有關，自己有能力參與。但是，我們很強調書法家的個性、創新，強調創作是表達個人的情趣，顯示個人的價值，從公共生活這個角度評說，就屬落后、過時的觀念了。公共藝術講究共享、共有，更關心大眾所能具有的平均值。盡管書法藝術的多樣化、差異化、個性化值得提倡、尊重、支持，但是公共藝術做為對更普遍的人群的關注，是以忽略書法家個人的感受為前提的。譬如歐陽詢、顏真卿、柳公權的書法作品，是社會上最普遍人群最能接受的，平正、安和、端莊、清秀、協調。這些元素為公眾所樂意接受、認可，可以成為共享的書法部分。而如果是楊維楨、沈曾植、徐生翁、謝無量、弘一這樣的書法作品，它們的公共性就大為降低了。他們有“藝術”，但缺乏“公共”的元素。推而廣之，當今的許多書法家對于古法的學習達到了細致入微，創新不足，守法有余，反而擁有更廣大的享有者。而所謂的創新，顛仆欲倒、丑形異態、殘破散亂，盡管有很偏執的個人成分，但是有多少公共性呢？它們給普通民眾的感受就是亂涂濫抹，由此對書法藝術輕視，對書法家輕視。書法藝術的存在或消亡、發展或萎縮都與大眾有密切的聯系。書法家應該有這樣的責任和義務——我們為弘揚書法藝術進行哪些與社會、與民眾有益的工作，如果自己的創作只是適己，與人們在這個生存空間所關注的問題無甚干系，感受不到書法藝術給公眾帶來的益處，那是沒有作用的。我們可以以德國女作家敏娜·考茨基為例，她一生寫了不少小說，還受到馬克思、恩格斯的欣賞。但是到了20世紀，紐倫堡弗蘭克出版社要出版她的全集卻宣告失敗。因為人們不愛看，因為他們難以從閱讀中獲得藝術享受，不能發現獨特的趣味和表現。在恩格斯看來，這個女作家除了對筆下人物的獨立性、自覺的生命活動尊重不夠，對讀者的觀照，也極大的忽視了。由于忽視創作規律和不能把握閱讀對象的特點，結果作家的主觀愿望和作品價值的實現大大地落空了。在書法家群體中也有這樣的現象，把書法藝術往玄奧方向引領，讓人看不懂也聽不懂，以為水平高深，顯示書法家個人的身分。持這種想法、做法，對于書法藝術推廣于公共，顯然是走反面。接收并樂于嘗試藝術的人少了，也就只剩圈子內的人自娛自樂了。這樣，不論圈內產生多少著名的書法家，對于推廣藝術的共享，已經不起作用。

古典的書法藝術究竟離當代社會的普遍民眾有多遠？在這一點上，書法家普遍認為民眾的藝術欣賞水準很低，甚至就缺乏能力欣賞書法作品。的確，如果不是專攻者，處于當下的民眾要欣賞公元四世紀的書法之美，的確是重重困難。這是文化背景的非同一造成的，也就是文化時差的問題。可是欣賞同一時代的書法作品，難道就通暢無阻了嗎？書法家除了創作，還需要充當什么角色？這是值得思考的問題。以當代書法創作為例，寫二王小行草的人多起來了，清新、細膩、協調、自然，目遇之優美大方，斯文舉止，其社會接受程度遠遠勝過丑書。城市的進步和變化就是催生公民社會的完美、成熟，書法也應當有一部分率先進入大眾的日常生活審美之中，可以說這些效仿二王行草的書法作品，就是書法藝術表情中最為親和、懇切的部分。書法家經常思考的是書法家精美化的問題，認為作為一個書法家，追求個性、哪怕是偏執的個性也是天經地義的事，而無暇顧及書法傳播、教育、普及這些社會性的公益責任。我們可以趙孟頫為例，趙孟頫的書法在元代可謂遍地開花，為社會各階層共享有的一種藝術形式。這和趙的身分、地位有關，同時也與趙體的形態、精神有關，骨豐肉美，神情爽朗，有一種普適的功能，他的藝術實現了社會價值，彌漫朝野，被廣大民眾樂于效仿、享用。一方面是朝野學趙書，趙書得到了普遍的認可、傳播，個人受益，聲名遠揚。另一方面亦有益于社會文化，有益于民眾享有的精神提升。可以試想，如果元代的書法家都有如趙孟頫這般的傳播能力，民享的程度就大大拓展了。元代的楊維楨也很有個性，但其形突兀、抝峭、堅硬，缺乏條理，忽此忽彼，難以捉摸規律，也就難以為民眾所樂意吸取、享用。趙孟頫、楊維楨作為個體書法家都是成功的，但在以書法回饋社會，與社會民眾默契結合這一點上，趙孟煩最為成功。當代書法談可持續性發展，如何進行可掙性發展？首先需要有很大數量的群體，這些群體是階梯式的，不同年齡層次，不同書寫狀態，不同教育背景，接續無端，沒有斷層。藝術的公共化，讓跨邊界的特點變得十分突出，書法藝術，除了書法家需要，不同性別、職業、文化修養、身份地位的人都需要，用來提升精神調劑生活的一種良好形式，相信沒有人會拒絕。這樣，就不能僅僅考慮一小部分群體、一小區域、一些特定的人。做強做大是持續發展的目的。首先要能夠大，這個大可以設想為人群的廣大。廣大的人群分布在廣大的場域，有長遠的計劃，書法才能實現其大的理想，大的書法藝術超越了本土、本土人士，它強調公共，它是沒有疆域界限的，是開放的、敞亮的。異域人群認識中國，有時就是從某幾個書法符號、某幾段樂曲、某幾筆色調開始。如果不大，守于本土，也就難以推動傳統藝術的更新和進步，難以走向世界。而把書法做強，這個強從公共藝術的角度不能解釋為強化、強調，因為強化、強調不是公共藝術的目的，而是柔韌如水的持守、鞏固，在社會文化環境中，時進時退，進過于退。據資料，10年前，全球城市人口首次超過了農村人口，城市成為了絕大部分人樂于進入棲息的場域。書法藝術理應因城市化的進程而更具有生機和長久生命力。

弘揚文化遺產的基本任務是教育，書法藝術要做到可持續性發展，書法教育就是文化發展策略中不可忽視的，且必須加強的一項工作，古代社會之所以能夠產生那么多彪炳史冊的書法家，就是全民習書、書法教育得以貫徹的結果，教育的功能就是要強化書法藝術在精神生活中的提升作用，落實書法藝術的實際作用，不流于玄虛，偏重于實踐，有跡可尋，有體可依。我們的書法教育仍然是很薄弱的，缺乏有序漸進的引導、深入，使對書法藝術的學習、傳承持續不斷。如果教育強大了，書法藝術的根基就扎實、厚重。這顯然是整個社會都值得重視的，其中就包括了接收來自各方面的誘惑、挑戰，形成有大規模的傳承的潮流。現在，我們可以發現一些民間的、非職業藝術的、私有的書法教育機構充滿著活力、生機。規模被局限了的原因是整個社會缺乏一種“精神氣候”。就全局而言，政策、制度、經濟都在默默地發生作用，牽制著書法教育發育的進度、深度。丹納在曾經說：“總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類，環境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環境用重重障礙和不斷地攻擊，阻止別的品種發展。”書法藝術的教育顯然不能應和這個時代，它缺乏被認同的基礎和具體實踐的必然性。如果難以守住書法藝術的根脈，它的當代意義必然不能積極彰顯。在書法教育中融入和諧的書法觀，構成一個和諧的審美場，使受教育者能夠感同身受地熱愛，成為對這門藝術的自覺追求，使書法藝術成為精神上的必需。那么，書法教育就必須對現有環境系統中的諸種軟、硬約束因素進入選擇調整，協調地推進藝術共享。譬如中國書協舉辦的推選“書法名城”的活動，就是在全國眾多的城市中，通過考察其文化環境、行政傾向、藝術氛圍的諸多軟、硬件，確立可供書法藝術良好生存的空間。“書法名城”的確立有利于凸現、烘托各方對象和激活和書法有關的各種行為。“書法名城”所進行的書法創作、理論研究乃至書法教育，在這個城市里都是處于活躍狀態的。由于是“書法城市”，這個城市所具有的書法氛圍，也就形成了許多誘因、動因，尤其在尋常百姓的感受中，書法是這個城市的人所共有的一筆財物，可資共同享用。書法教育的結果當然不是把全民培養成書法家，而是培養全民美感，使之能夠參與書法美感的活動。傳統的儒家書法觀就是從中和美出發的，譬如反對炫技，反對把字寫得拋筋露骨、劍拔弩張、江湖氣、市井氣、媚俗氣等不良氣息，而主張平和自然、圓融完美、虛實相生、剛柔相濟，一幅之內敦厚質樸、斯文雅致、含蓄斂約，有個人表現意趣的自由自在，又不超越破壞規矩。王羲之是怎么來的，在當時的審美環境下，家族的教育，社會的教育，處在一個充滿藝術關懷的氛圍中，他成長起來，自然而然就是這個樣子，不是這個樣子都難。在中國遼闊的場域里，書法藝術的氛圍厚薄相差很大，譬如江南的某些城市，底蘊豐厚，藝術氣息氤氳不散，書法家是扎堆的，書法家的藝術生活也很典型。而在西北的某些城市，藝術環境、氣息都不理想，遑論藝術教育對人的熏陶，甚至成人之后還未知書法為何物。因此他們享受不到書法藝術給予的恩惠、培養。由此可說，培養一個城市與書法建立密切關系，讓一個城市的公民與書法結緣，對一些城市來說條件是現成的，很容易，而對一些城市來說，則需要相當長的時間儲備，因為他已不是外在的活動，而是要滲透到內心，成為自覺。如果做為書法藝術的本土，還有那么多書法藝術的空白點，那么多人不知書法為何物，那么，書法的公共化就極大地削弱了。

當代中國文化的復興正在逐步與世界接軌，文化遺產中的許多藝術種類的精華也在成為引領的方向。書法藝術的載體、抽象、符號、象征，尤其有跨邊界、跨文化的優勢、特點，我們對書法藝術的公共化進程充滿了信心。

注釋：

[1]丹納.藝術哲學[M].北京：人民文學出版社，1663：39.