“因聲求氣”：桐城派對聲韻美的不懈追求

鄧心強

摘 要：在以詩為文從事古文創作的帶動下，桐城派提出“因聲求氣”說，表現出對聲韻美的追求和推崇。此派古文創作在劉大櫆神氣、音節、字句理論和姚鼐及其弟子對熟讀、精誦、涵詠、妙悟的推動下，異常重視文字聲音帶給讀者的聽覺沖擊，這在中國散文諸多流派中別樹一幟。它極大地提升了桐城派散文的文體品格，盡顯其漢語之美。

關鍵詞：桐城派；因聲求氣；聲韻；音節；精誦；涵詠；妙悟

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2014）03-0092-07

“因聲求氣”自梅曾亮總結提出后，代表了桐城派對聲韻美的藝術追求。桐城派古文創作在劉大櫆神氣、音節、字句理論和姚鼐及其弟子對熟讀、朗誦的推動下，異常重視文字聲音帶給讀者的聽覺沖擊。這在中國散文諸多流派中別樹一幟，與此派以詩為文大量引入詩學觀念和方法來從事古文創作有關。

一、中國古代批評家論“聲韻”之美

自《詩經》始，中國詩文的聲韻特征就相當明顯。歷代作家、讀者對經朗誦、吟唱而給人聲音之美的作品相當重視。上古誕生于勞動過程中和著節拍的詩歌大多合樂，所謂“宮商上下相應”（阮元《文韻說》）即是如此。這種先天的特征使中國文學最初詩、樂、舞三合一，詩文在音調、韻律和節奏等方面具有很強的音樂性。隨著《離騷》的問世和漢賦的發展，詩入樂逐漸松動，但其朗誦中依然追求聲韻的傳統卻被延續下來。①可見，聲韻所體現出的審美特征很早就被古代文學家自覺或不自覺地運用于文學創作中了。如《毛詩序》曰：

主文而橘諫。

情發于聲，聲成文謂之音。

詩言志，歌詠言，故長言之不足，則嗟嘆之，嗟嘆之不足，則詠歌之，詠歌之不足，則手之舞之，足之蹈之。

鄭康成注釋道：“聲謂宮、商、角、徵、羽也，聲成文者，宮商上下相應；主文，主與樂之宮商相應也。”

至南朝，沈約率先區分自然聲律和人為聲律。據《宋書·謝靈運傳論》載其言論：

夫五色相宣，八音協暢，文賦曰：暨音聲之迭代，若五色之相宣。由乎玄黃律呂，各適物宜。周易曰：象其物宜，是故謂之象。欲使宮羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。……至于高言妙句，音韻天成，皆暗于理合，匪有思至。張、蔡、曹、王，曾無先覺；潘、陸、謝、顏，去之彌遠。世之知音者，有以得之，此知言之非謬。如曰不然，請待來哲。

雖然沈約聲稱發現了聲韻的“密旨”，未免有些自夸，從而招致陸厥、阮元等人的批駁和非議。阮元《文韻說》曰：

孔子自名其言《易》者曰文，此千古文章之祖。《文言》固有韻矣，而亦有平仄聲音焉。……由此推之，知自古圣賢屬文時，亦皆有意匠矣。然則此法肇開于孔子，而文人沿之，休文煒正所謂文人相輕者矣。

他將聲韻的來源推及孔子，并認為有意為韻，自古皆然。而陸厥在《與沈約書》中則認為沈約之前的曹丕、陸機等人即已涉及聲韻，“識宮徵”在此前批評家那里就很常見。他們初步涉及作品之聲與氣，這是古代對聲韻和文氣關聯最早的認識。

曹丕《典論·論文》則曰：

文以氣為主；氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。

“文氣”說之“氣”既可指文章的氣勢聲調，也指先天的體氣和才氣。顯然就前一含義而言，曹丕論“氣”便包含了對語言作品聲韻之美的認識。而此后凡論及作品之氣，皆包含“氣勢”和“聲調”兩層意思，均肇始于此。從魏晉六朝批評家論“味”的多處論述來看，中國古人早已認識到“氣”與“聲”之間的緊密關聯。如《左傳·昭公元年》記醫和的話曰：

天生六氣，降生五味，發為五色，徵為五聲，淫生六族。

從中可見聲、味、氣之關系。此后，《左傳·昭公二十年》則記載曰：

聲亦如味。一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也。清濁、大小、長短、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。

其五聲、六律、清濁、疾徐云云，已將“聲”與“氣”聯系起來。曹丕還形象地以音樂為喻來論“氣”，雖未直接將之與聲韻掛鉤，然而對此后文論家論及聲韻時多以音樂來類比產生了一定影響。如范曄為文區別宮商（《獄中與諸甥侄書》），陸機謂“音聲迭代”（《文賦》）等等，莫不如此。

此后，詩人文論家對聲韻之美——古代常用術語“宮商”——的認識日趨深入和成熟。陸機在《文賦》中具體描述聲韻的美感特征：

其為物也多姿，其為體也屢遷；其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣；雖逝止之無常，固崎锜而難便；茍達變而識次，猶開流以納泉。如失機而后會，恒操末以續顛，謬玄黃之秩敘，故淟涊而不鮮。

從視覺（“遣言也貴妍”）和聽覺（“音聲之迭代）兩個方面對賦語言的聲、色均提出了要求。而且陸機論聲韻并非空穴來風，其與魏晉時期人們對音韻認識漸趨深入的氛圍有關。學者萬曼在《讀文賦札記》中寫道：

陸機對音韻是有知還是“暗合”，我們認為從二陸的文章中來看，似乎不是率然的。……（陸云作品中）談到韻的地方還有好幾處，因此二陸用韻，不能完全說“天成”。[1]

可見，重韻、用韻、談韻、論韻在魏晉至六朝時期已經具有初步的自覺性。陸機提出“音聲迭代”觀為后人提出聲律論并嚴加限定奠定了基礎。基于用韻和音調和諧的聲韻論，逐漸形成具有一定格式、以四聲八病為典型特征的聲律論。

而此后鐘嶸則對當時詩壇盛行的用典和聲律極為不滿，于《詩品·序》中尖銳抨擊，指陳其弊：

……余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。至于平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具。

他倡導自然聲律，認為當前人們對聲律論作出的種種嚴格限定（如“平上去入”、“蜂腰鶴膝”之類），是對“自然”詩風與“吟詠情性”的詩歌本體之顛覆，“文多拘忌，傷其真美”，不利于讀者諷誦和詩歌創作。只是，鐘嶸為克服詩壇危機，偏激地將當時新興的聲律論和自然聲韻對立起來而加以否定，有矯枉過正之嫌。

至南朝集大成者劉勰，則有機地實現了二者之調和，兼顧了聲韻之“自然”和“人為”兩個方面。其《文心雕龍·聲律》謂：

夫音律所始，本于人聲者也。聲合宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。故言語者，文章關鍵，神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中征。夫宮商響高，徵羽聲下；抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準，皎然可分。今操琴不調，必知改張，攡文乖張，而不識所調。響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其故何哉？良由外聽易為察，內聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定，內聽之難，聲與心紛；可以數求，難以辭逐。

對于聲韻之由來，劉勰推定為人聲因“血氣”而具有某種高下低昂之別，從而“人為”文章亦如人聲之本性，必須“聲含宮商”，這樣就實現了自然聲律和人為聲律的統一。

二、桐城派“因聲求氣”體系的建構

“因聲求氣”論被桐城派作家廣泛使用并不斷發揚光大。而其奠基人物則為“三祖”中的劉大櫆和姚鼐，他們對“因聲求氣” 的提出和實踐貢獻也最大。

鼻祖戴名世也曾將精、氣、神作為文章的藝術要求。其“氣”是指作家驅遣語言的某種力量，使文章富有活力，體現主體的志向與氣質，而體現在作品中便是洋溢于文章字里行間自由奔放、大氣磅礴之氣勢。但這未免有些玄乎和籠統，不便操作。其后劉大櫆繼承其“神氣”說提出了“音節”、“字句”觀，認為“氣”是“神”這一主宰的外在表現，二者之關系清代批評史有論析，不贅述。

先看“聲”、“氣”之涵義。所謂“聲”，是指文章音調的高低起伏、抑揚頓挫；“氣”則指文章于聲調、節奏和字句安排之間所體現出來的某種氣勢。姚鼐認為“氣”是文章的生命之魂：

文字者，猶人之言語也，有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此；無氣，則積字焉而已。

這和戴名世論“精氣神”、劉大櫆論“神”、“氣”一脈相承、異曲同工。桐城派對古文聲律的認識亦相當全面和深入。

（一）劉大櫆： “神氣”與“音節”

劉大櫆在《論文偶記》中謂：

文章最要氣盛，然無神以主之，則氣無所附，蕩乎其所不知歸也。神者氣之主，氣者神之用。

行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣靜，故神為氣之主。至專以理為主，則未盡其妙。

劉大櫆視“神氣”——即作品之神采風貌、氣勢韻味——為文章之最高藝術追求，這是其論文的重心和關鍵所在，它涵蓋了主體的道德修為、學問涵養和文章技巧及個性氣質等因素，具有極強的概括性和統攝力。其關系為：

行文之道，神為主，氣輔之。

神者氣之主，氣者神之用。

在他看來，“氣隨神轉”，是對傳統詩論、畫論的進一步發展。劉大櫆繼承其前輩戴名世的觀點提出此論。戴名世曾以精、氣、神三合一來指導文章寫作，要求自然錘煉的語言、自由奔放的氣勢、自如悠深的神韻結合，這是“至文”的必備條件。

劉大櫆通過具體途徑探求為文之法：

音節者，神氣之跡也。

神氣不可見，于音節見之。

音節高則神氣必高，音節下則神氣必下。

即通過字句求音節進而求神氣。以音節、字句為“能事”，則“神氣”并非不可捉摸，也不致墮入迷離恍惚之境。“字句者，音節之矩也”，“音節無可準，于字句準之”，他說出了具體的方法：

一句之中，或多一字，或少一字；一句之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異。

學文而至于字句，則文之能事盡矣。

積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。（均見《論文偶記》）

劉大櫆給出了人們為文的方法。以“神氣”為為文之本，則“音節”“字句”皆成為文之能事，而非初學入門之階，所以說：

近人論文不知有所謂音節者，至語以字句，則必笑為末事。此論似高實謬。作文若字句安頓不妙，豈復有文字乎？

劉大櫆視“神氣”為文章之極致，又具體地提出了從音節、字句中體會、學習古人的“神氣”以達到學文的目的。從神氣論文，由音節契入，這在中國散文史上似乎還是首次。故其文體的特征被桐城派后學方宗誠概括為“以品藻音節為宗”（《桐城文錄·義例》）。

（二）具體化操作：對音節、字句的闡發——聲為氣跡、氣因聲顯

文章“氣勢”何以體現？這對于作家創作和讀者品鑒，似乎都較難把握。為此，劉大櫆緊接著提出音節、字句來具體化，直接建構起了“聲”（音節）和“氣”（氣勢）之間的緊密關聯：

神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也；然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之。（《論文偶記》之十三）

在神氣、音節、字句三者中，無疑“神氣”屬于“精”的層面，是統帥和靈魂，而它必然通過音節體現出來，音節又見之于字句，此二者屬于“粗”的層面，它是體味作品神氣的必經途徑和必備工具。只要逐層落實，就使“氣”變得具體而可創作，作家只要在聲調高低、快慢節奏上做文章，就能賦“氣”于文，而讀者只要從具體的字詞、句子、段落出發，從字詞的調遣、段落的安排和聲音高低、起伏、節奏的變化中去熟讀、精誦乃至沉潛涵詠，就可感知、品味出文章之“氣”，從而領略作者的思想感情。二者互為表里，相得益彰。劉大櫆對此有過細致入微的論述：

音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一字之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異，故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。（同上）

音節之不同直接決定神氣之高下，這樣，經過劉大櫆“精”、“粗”之分后，由字句到音節再到神氣，其抽象理論變得具體可操作。“因聲求氣”法便成為桐城派建構文體的一種普遍模式。劉大櫆也因此被方宗誠評為：“海峰先生之文，以品藻音節為宗，雖嘗受法于望溪，而能變化以自成一體，義理不如望溪之深，而藻采過之。”（《桐城文錄·義例》）

早在清代之前，中國古代詩學非常重視創作中對聲律、節奏的把握和論析，并將之視為詩歌的主要藝術要素，以之引入到古文創作中，而建構“因聲求氣”的理論體系，系統、透辟地闡發“聲”、“氣”之關聯——聲為氣跡、氣因聲顯——在劉大櫆尚屬首次。何天杰先生曾指出：

在散文創作中，盡管人們已經不自覺地意識到思想感情、語言節奏、字詞音節之間相互依存的關系，但是，在理論上加以明確表述的，可以說基本未有。……劉大櫆認為要把握古人的思想感情、寫作時的精神狀態、文章的氣勢脈絡并不困難，因為一篇文章是由具體的段落、句子、字詞組成的，只要從字句段落的安排、聲音節奏中細加體味，就不難理解其顯得稍微抽象的神氣了。[2]

縱觀詩學史，從韓愈的“氣盛則言之短長與聲音之高下者皆宜”（《答李翊書》）到明清唐宋派文人唐順之以音樂的“氣有湮（塞）而復暢，聲有歇而復宣（通達）”[3]來論散文語言的氣勢與聲調，往往給人朦朧的感受。此前戲曲學家李漁在《閑情偶寄》中提出“賓白之學，首務鏗鏘”，所論漸趨深入。然而這是對戲曲文體而言的，也許這給了劉大櫆某種啟發，被其引用到散文創作中來。或者這可看作劉大櫆進行了文體的某種融通，或曰“以詩論文”吧。

（三）姚鼐：“從聲音征入”，“放聲疾讀，又緩讀”

姚鼐伯父姚范曾謂：“朱子云韓昌黎、蘇明允作文敝一生之精力，皆從古人聲響處學，此真古文之深者。”（《雜論》）姚鼐繼承父輩言論則謂：

詩、古文各要從聲音征入，不知聲音總為門外漢耳。（《與陳碩士》）

大抵學古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。但若能默看，即終身作外行也。（《與陳碩士》）

急讀以求其體執，緩讀以求其神味，得彼之長，悟吾之短，自有進也。 （《與陳碩士》）

其對“聲”于體味作品神、理、氣、味的重要性，強調得無以復加。一向反對定法和死法的姚鼐在《答翁學士書》中謂：“聲色之美，因乎意與氣而時變者，是安得有定法哉！”可見，他論文力舉活法，而究竟如何獲取活法呢？熟讀精誦，因聲求氣，乃為獨門秘訣。即從或緩或急的誦讀中把握作品的章法結構，體味其神氣韻味。

三、桐城派“因聲求氣”之具體表現

以聲得氣，氣因聲成。“因聲求氣”無論是為作家創作還是讀者欣賞，都指明了一條具體可行的路徑。桐城派文論家都極其重視高聲朗讀和涵詠妙悟在領悟文章之“氣”中的重要作用。

（一）方法之一：熟讀、精誦

方東樹大力提倡精誦：

夫學者欲學古人之文，必先在精誦，沉潛反復，諷玩之深且久，暗通其氣于運思置詞，迎拒措注之會，然后其自為之以成其辭也，自然嚴而發，達而藏。（《儀衛軒文集·書惜抱先生墓志后》）

熟讀精誦古代佳作，于沉潛涵詠中獨自玩味，“領略古人寫作的甘苦曲折和文章妙處”。[4]這是對劉大櫆“因聲求氣”和姚鼐注重熟讀的繼承與延續。而通觀耗盡方東樹畢生心血的《昭昧詹言》，他鉤玄提要、品詩論文，舉重若輕，不乏真知灼見，深受此法之熏陶和影響。如品方苞文：“說理之精，持論之篤，沉出默然，紙上如有不可奪之狀。”論其不足曰，“文氣拘束”“其文重滯不起”，“觀之無飛動嫖姚跌宕之勢，誦之無鏗鏘鼓舞抗墜之聲”（《書望溪先生集后》）。評析都非常精準，這離不開他長年累月對前輩作品的熟讀精誦、揣摩體味。

論文十分重“氣”的梅曾亮，在創作中講究行文曲折有致、一氣呵成，并提出“氣直體曲”觀。怎樣才能達到如此效果？他說：

欲得其氣，必求之于古人，周秦漢及唐宋之文，其佳者皆成誦乃可。夫觀書者，用目之一官而已，誦之而入于耳，益一官矣。且出于口，成于聲，而暢于氣。夫氣者，吾身之至精者也。以吾身之至精，抵御古人之至精，是故渾合而無有間也。國朝人文，其佳者固有得于是矣。誦之而成聲，言之而成文。（《與孫芝房書》）

正是在熟讀、精誦中實現個人精氣與古人精氣之碰撞，從而妙悟為文之道。在《臺山論文書后》中，梅曾亮對“世俗以為迂且陋者”的“讀文之勤”和“讀書之法”嚴辭進行了批駁與回擊。桐城派正是通過多年熟讀（精品）和精誦（佳作），在字句、音節上多多揣摩和鉆研，才深得古人為文之法式與精神的。不但于文論主張、創作實踐上，即便在因聲求氣上，梅曾亮都堪稱桐城派的嫡傳，正是他將桐城派之影響擴大到全國，誠如朱慶元先生所言：“我朝之文，得方而正，得姚而精，得先生（梅）而大。”（《柏枧山房文集跋》）

而曾門弟子張裕釗在《答吳摯甫書》中云：

欲學古人之文，其始在因聲以求氣；得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是也。故必諷誦之既久，使吾之氣與古人訖合于無間，然后能深契自然之妙，而究極其能事。

其所謂“因聲以求氣”延續其師曾國藩“義必相輔，氣不孤伸”的主張。相傳曾國藩告之以文事利弊及唐宋以來家法，弟子于是學業大進，司馬遷、班固、相如、揚雄之書，無一日不讀。“氣”的獲得正在于“諷誦之深且久”，只有長期熟讀與精誦，方可“究極其能事”，“使吾之氣與古人訖合于無間”（《答吳摯甫書》）。在此文中，張裕釗還謂：

往在江寧，聞方存之云：長老所傳，劉海峰絕豐偉，曰取古人之文縱聲讀之；姚惜抱則患氣羸，然亦不廢哦誦，但抑其聲，使之下耳。

從其描述可見，當初吳汝綸就是大聲朗誦王安石的銘文，從聲音之“抑揚抗墜”來感受文章“頓挫沉郁”之文風，這是對“因聲求氣”的操作實踐。

張裕釗尤其注重聲音的抗墜抑揚，講求詞語“應節合度”：

裕釗高才孤詣，肆力研術，蓋謂文章之道，聲音最要，凡文之精微要眇悉寓其中，必另應節合度，無珠兩枚忽之不葉，然后詞足氣昌，盡得古人聲音抗墜抑揚之妙。（劉聲木語）

而為了達到其藝術效果，他的文章大量駢散結合，語體參差搖曳，婀娜多姿，靈活游走于奇偶之間，造成一種奇妙的氣勢，故其文“于國朝諸名家之外，能自辟蹊徑，雖張、吳并稱，實為張之才識尤為超卓，意量尤為博大，汝綸亦推崇無異言”（劉聲木語）。[5]

（二）方法之二：涵詠、妙悟

劉大櫆以詩論文，借鑒詩論中對聲律、音韻之規定和要求，在散文創作中提出“因聲求氣”說，力圖使古文顯示出聲韻之美。就如何熟讀、精誦古人佳作，他提出了如下觀點：

學者求神氣而得之于音節，求音節而得之于字句，則思過半矣。其要只在讀古人文字時，便設以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節相似處，久之自然鏗鏘發金石聲。 （《論文偶記》）

即要求在熟讀、涵泳中“以此身代古人說話”，設身處地去體驗作者的創作語境和思想感情，從而達到“自然鏗鏘發金石聲”的效果。繞樹三匝，吐納以懷，作品之“神氣”也正是在長期熟讀玩味中獲得。而姚鼐則相當重視熟讀古文中的“悟”，其《與陳碩士》中謂：

急讀以求其體執，緩讀以求其神味，得彼之長，悟吾之短，自有進也。

讀者要學其法，揣摩借鑒，不可僅是熟讀，還要“自悟”，充分調動主體自身的知識經驗和審美感受，去領悟蘊藏在作品內的意蘊。他在《與石甫侄孫》中進一步寫道：

汝所自為詩文，但是寫得出耳，精實則未。然此不可急求，深讀久為，自有悟入。

詩文事與禪家相似，須由悟入，非語言所能傳。……欲悟亦無他法，熟讀精思而已。

其論“悟”并沒有嚴羽等宋人那樣神秘玄妙，都是伴隨著“讀”和“思”的。

趙建章分析認為，“這樣長期沉浸在經典作品的神韻意境中，就會被古人的神氣潛移默化，在古文的神化境界中與古人融為一體”。②而所謂涵詠中的潛移默化，近乎一種“悟”（醒悟、頓悟、妙悟云云）的過程，這和嚴羽《滄浪詩話·詩辨》中所謂熟讀諸作后，“醞釀胸中，久之自然悟入”，謝臻在《四溟詩話》中所謂“當率意熟讀，久而得之”，以及王世貞在《藝苑卮言》中謂“熟讀涵詠之……氣從意暢，神與境合”異曲同工。這也是中國傳統士人（尤其是科舉趕考者）獲取寫作秘籍的不二法門。

可見，“因聲求氣”并非玄妙莫測，其在創作和欣賞過程中均可以付諸具體實踐。

結 語

正是在劉大櫆、姚鼐等前輩“因聲求氣”理論的啟迪和導引下，此后歷代桐城派文人都視之為創作法寶，不斷發揚光大，桐城派作家建構語體試圖通過朗誦而獲取神韻之美，使其在中國散文流派中獨樹一幟。

自姚鼐提出“急讀以求其體勢，緩讀以求其神味，以彼之長，悟吾之短”（《與陳碩士》）后，到方東樹“夫學者欲學古人之文，必先在精誦，沉潛反復，諷玩之深且久……”（《書惜抱先生墓志后》）再到曾國藩謂“文以引聲，聲亦足以引文，循環互發，油然不能已，庶可漸入佳境”（《曾國藩治家方略：家訓解讀》）。以至后學吳汝綸、林紓的相關論述等，都是在緊承劉大櫆論“音節”、“字句”與古文“神氣”之關聯而來，不斷使“因聲求氣”論具體化，也使聲韻和文氣的聯系日趨強化。這一理論集中反映了桐城派在語體上的執著追求，其價值和意義不可估量。

（一）從功效而言，它提升了散文的文體品格，增添了“以詩論文”帶來的散文魅力，這使桐城派散文相比唐宋古文自成一格

首先，從上文先秦古人對聲韻和宮商器重的論析來看，作品之“聲”（體現在聲音方面大小強弱、高低緩急、抑揚頓挫等，即“音韻”）最初主要側重體現在便于入樂和歌唱的詩歌中。而桐城派很多詩人兼散文家，以詩論文、寫文，將之引入古文領域，劉大櫆、姚鼐等桐城派前輩的貢獻就在于結合散文語言結構的特點，把有關詩歌音調的理論移植過來。在單體散行的古文創作中講究聲律之美，在筆者看來，這無疑提高和增強了古文之審美品格。

其次，桐城派作家一致強調朗讀時“因聲求氣”，通過熟讀精誦、涵詠妙悟去把握作品神韻的做法，也是對中國語言文字特征與規律的深入認識和透徹使用，無論對創作還是品鑒，都具有十分深遠的意義。正是在聲律的導引下，桐城古文中很多著名篇章節奏和諧、音調優美，讀來朗朗上口、悅耳動聽，堪稱文中精品。如《游黃山記》、《游碾石峽記》、《祭祀作繭齋文》等即是典范。

（二）“因聲求氣”之影響：操作具體化，盡顯漢語之美

桐城派在語體上建立“因聲求氣”論也經歷了前赴后繼的漫長過程。先驅者戴名世率先提出以“精、氣、神”來指導文章寫作，開啟先河。劉大櫆提出神氣、音節、字句說并明晰其關聯，他除了指明“神者，文家之寶”，“神以氣為主”，“氣隨神轉”，“不得其神而徒守其法，則死法而己”（《論文偶記》），還強調要通過音節、字句來為表達神氣服務。不僅闡明了“神”與“氣”的主輔關系，而且還指明了實現“神氣”說的具體切實的途徑，從而將其觀點系統化、理論化。姚鼐則在“求”的路徑和方式上提出“熟讀”和“自悟”。 此后方東樹、梅曾亮、吳汝綸等將之不斷具體化，這樣此理論便因其可操作而大量運用于古文創作和欣賞中，也將漢語的聲韻之美推向了極致。

注釋：

① 不過中國文學也由此一貫重視自然的聲律。南北朝鐘嶸在《詩品》中就人為聲律對詩歌的束縛與危害進行了尖銳的批判與抨擊。

②趙建章.桐城派文學思想研究[M].北京圖書館出版社，2003.165.他認為“因聲求氣”的學文方法，實際上是對經典作品的一種模仿，即模擬古人之神而非字句而自成一體，使作品最終進入神化境界。論析見該著第168-169頁，讀者可參考。筆者認為其對姚鼐論“妙悟”未免有過度闡釋之嫌，可再商榷。

參考文獻：

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