“他者”的聲音

“16歲的阿薇來自貴州，和男友小吳離家出走后來到H省。阿薇出落得很標(biāo)致，大大的眼睛清澈如水。”“這里溽熱蒸人，再加上有客人到時(shí)，哪怕是大白天，也不得不關(guān)上門，夏天的K市那股腐臭的氣味讓人幾欲昏倒。”

黑白照片上，阿薇靠著小吳的后背，漠然地望著鏡頭，望著另一個(gè)世界里成千上萬的讀者。有讀者說她的神色堪比《色戒》里的湯唯，眼神無奈而倔強(qiáng)；小吳光著膀子，把臉隱藏在陰影中。伴隨照片的文字很樸素，甚至近于流水賬，似乎唯有這樣才能讓鏡頭不加修飾地道出《她們》的呼喊與細(xì)語。

《她們》的世界，有的是為生活所迫的農(nóng)村妹子，最后瘋了。有的，像阿薇，因“男友”而失足沉淪。據(jù)說阿薇后來離開了小吳，跟一個(gè)逃犯浪跡天涯。她們，和她們身邊的農(nóng)民工、混混、城市拾荒者紛紛出現(xiàn)在趙鐵林的攝影集里，為90年代的城市進(jìn)程注解。

一反和諧寧靜的傳統(tǒng)藝術(shù)以及激情膨脹的紅色美學(xué)，灰色調(diào)的“底層”題材在長期處于精神分裂的中國藝術(shù)界里綻放出希望之花。在一個(gè)現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)比藝術(shù)更具有想象力的時(shí)代，“現(xiàn)實(shí)主義”“紀(jì)實(shí)”“見證”，也成了時(shí)髦的語匯。

崇高的人道主義

最早受到人們矚目的無疑是從“文革”誕生的“傷痕藝術(shù)”，如羅中立的著名作品《父親》——一張黝黑、滄桑的臉幾乎占滿畫面，“他用農(nóng)民特有的姿勢(shì)，將扁擔(dān)豎在糞池坑邊的墻上，身體靠在上面，雙手放在袖里，麻木、呆滯，默默無聲地叼著一桿旱煙”。羅中立這樣描述自己在川陜邊界下鄉(xiāng)時(shí)遇到的農(nóng)民。

熟悉的農(nóng)民形象透過照片寫實(shí)的畫法顯得無比真實(shí)，而藝術(shù)似乎比真實(shí)來得更攝人心魂。

無獨(dú)有偶，同是四川畫派的何多苓，在畫筆下呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)滿懷憂愁的農(nóng)村少女；艾軒則以荒涼、寒冷的世界襯托出生活困頓的西藏農(nóng)民，一些仿佛永遠(yuǎn)活在“邊緣”的悲劇人物。

這些畫家生于40年代末，美術(shù)史學(xué)者蘇立文（Michael Sullivan）認(rèn)為，“文革”時(shí)期上山下鄉(xiāng)的所見所聞讓當(dāng)時(shí)的年輕畫家獲得了靈感的泉源，而80年代西方藝術(shù)的涌入則讓他們找到了表達(dá)的語言。

蘇立文稱這時(shí)期的運(yùn)動(dòng)為“新的、中國式的寫實(shí)主義”：底層的苦難，史詩般的壯美。其結(jié)果之一是人性、人道這些觀念開始被提到美術(shù)界的討論范圍；另一方面，大家也忽然發(fā)現(xiàn)“原來藝術(shù)可以這樣做”。

90年代，適逢轉(zhuǎn)型期的中國，“現(xiàn)實(shí)主義”應(yīng)運(yùn)而生；如果說傷痕時(shí)期流行的形象是老農(nóng)、從“悲慘世界”走出來的憂傷少女，以及貧瘠的鄉(xiāng)村，那么這時(shí)期的主流題材無非農(nóng)民工、小姐等邊緣人，比如張建華的“理發(fā)店”小姐雕塑、忻海洲的“棒棒軍”、吳小軍的“民工紀(jì)念碑”等等。

中國藝術(shù)史，可以說一直是小心翼翼，在體制內(nèi)外、市場之中求得一錐之地的藝術(shù)史。90年代后期以來的當(dāng)代藝術(shù)開始大規(guī)模表現(xiàn)“底層關(guān)懷”，實(shí)際上是把舊形式中優(yōu)良成果當(dāng)作創(chuàng)新之路上的必要干糧，即一面上演著經(jīng)濟(jì)奇跡背后的自我批判，一面沿襲著傷痕時(shí)代“人道主義”的贊歌。

底層的失語

當(dāng)代藝術(shù)逐漸與意識(shí)形態(tài)脫鉤，但這并不表明藝術(shù)自身不存在問題了。

與90年代的紀(jì)實(shí)攝影不同的是，當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常吸收底層民眾作為群眾演員，比如蒼鑫在山西的煤礦現(xiàn)場的“表演攝影”：十二個(gè)礦工在一個(gè)礦山堆煤空?qǐng)錾细髯酝诹艘粋€(gè)坑，藝術(shù)家讓這些上半身裸露頭戴礦工帽的礦工站到坑里，身體一半在地面上一半在地下。或者作為不自覺的模特，比如崔岫聞的《洗手間》：藝術(shù)家潛入北京某一豪華夜總會(huì)的洗手間，偷拍那些“三陪小姐”在鏡子前打扮整裝的一刻。

2012年，看完在國博展出的“為農(nóng)民工塑像——當(dāng)代中國畫主題創(chuàng)作展”，美術(shù)評(píng)論家陶詠白坦言：“我看到的只是一些說明式的、照相式的，很少能深入到農(nóng)民工心里的所思所想”。

在本雅明稱之為靈光消逝的年代，安迪·沃霍爾的夢(mèng)露、毛澤東可以被不斷地符號(hào)化，作為一種可復(fù)制的商標(biāo)；時(shí)至今日，農(nóng)民工、小姐也漸漸上升為圖像神話，不斷地被藝術(shù)家們“挪用”。問題在于，由此產(chǎn)生的藝術(shù)品漸漸地走向了對(duì)新奇景觀的追求，或是對(duì)成功的套路駕輕就熟的復(fù)制；用攝影師布列松的話來說，就是現(xiàn)實(shí)“正在逃遁”。

“盡管中國的現(xiàn)實(shí)變革充滿驚心動(dòng)魄的深層沖突，當(dāng)代藝術(shù)總是從它的華麗表面滑過去。”藝評(píng)家朱其認(rèn)為，這些“停留在形象趣味層面”的作品卻往往成為國際市場的寵兒，造成了中國的“藝術(shù)時(shí)尚”與社會(huì)二元化的吊詭局面。

關(guān)鍵是，“底層關(guān)注”是否強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)骨子里的精英文化與弱勢(shì)群體的距離，當(dāng)代藝術(shù)家是否在借助一個(gè)邊緣化的載體來吸引眼球，或是來迎合市場的審美趣味，這些問題仍有待商榷；因而在眾多嘩眾取寵的作品中，所謂的人文關(guān)懷往往意味著“兩耳不聞非議聲，一心悶聲發(fā)大財(cái)”，令人齒寒。

這些底層藝術(shù)構(gòu)成了一出不肯落幕的黑色默劇，并不因?yàn)樗鼘⒊鞘薪锹涞暮诎禑o限放大，而更是因?yàn)樽髌繁旧砬∏》从沉穗A級(jí)秩序以及底層的失語。