論古典詩詞教學的理論介入

含蓄是中國古典詩詞的核心特征之一，含蓄的重要表現就是《文心雕龍》中提出的“言不盡意”。而情境式地啟發學生創造性地體會作品中的言外之意，是詩歌教學的重中之重。如何做到這一點？老祖宗的理論是我們教學的指導，而西方與之相關的文藝理論也可以助我們一臂之力。

巧的是，20世紀以來的西方著名的文學理論流派“新批評”，在索緒爾的語言學理論影響下，前繼俄國形式主義，后開龐大的結構主義思潮，也將興趣向內轉至文學語言的本體上，提出了張力說、含混說等理論。這與我國的“言不盡意”論有相通之處，它們共同致力于文學語言的美學追求。在體會跨國、隔代文論相通之妙的同時，也可進一步采擷該成熟理論的優勢，結合傳統理論，指導我們的詩詞教學。

一.橋、墻與言不盡意

我國先秦時興起的言意之辨于魏晉時期從哲學范疇下滑到文學理論中。這一轉化對文學創作、文學語言的運用、文學鑒賞等都有巨大的影響。而完成這一論題從玄學向美學轉化的集大成者可以說是劉勰。

“言不盡意”并不指劉勰片面的強調“言不盡意”。事實上，《文心雕龍》言盡意論與言不盡意論兼而有之。“言盡意”論如“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》），“言，心聲也”（《書記》），“心既托聲于言，言亦寄形于字”（《煉字》），“心生文辭”（《麗辭》）等，俱指語言是表現思想的產物，是作家創作的手段、表達的方式，起到物色盡的作用。而“言不盡意”論，諸如“意翻空而易奇，言征實而難巧。是以意授于思，言授于意。密則無際，疏則千里”，“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”（《神思》），“言不盡意，圣人所難”（《序志》），“神道難摹，精言不能追其極”（《夸飾》）等，更多是從美學特征上說明語言不能完全表達意思，產生的效果是情有余。這明顯不同于老莊玄學中因言不盡意而要棄言棄聲。“語言‘即是橋又是墻。之所謂是橋，因為只有通過它，人們才能跨越差異的激流，達到某種意義的同一性；之所以是墻，因為它阻止人們毫無障礙的表達自己的內心，限制著這種表達的可能性。語言的表達永遠是既明確的，又不充分不完全的。因此，語言既敞開又遮蔽，與它相關的是兩個截然相反的領域：意義敞開和意義隱蔽的領域，或曰顯指域和隱指域，光明域和黑暗域。”[1]

而我們教師要做的就是建好這座橋，打通這堵墻。

賀鑄在《橫塘路》一詞中寫道：“錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。”詞人沒有放棄也沒有直接寫麗人的孤獨寂寞，而美就誕生在這言而欲止中。如何讓學生體會到這層寂寞？建好橋的一問就是：“麗人住的地方好嗎？”打通墻的引導就是：“‘只有春知處中的‘只這個范圍副詞有何意義？”至此為止，這堵墻還不夠透明，光明還未完全照進黑暗的隱指域。

而當我們再往深處體味時，要從創作論的角度進行。詞人把玩了語言，讓情感“猶抱琵琶半遮面”，而語言也會“戲耍”詞人，令內涵超出他的表達。所以，這“言為心聲”的語言往往會因為創作是不可能毫無障礙地表達而出現成型后的多重接受。筆者在此處的教學嘗試如下：

“詞人不也知道麗人的住所嗎？為什么說只有春知道？”

學生的回答各種各樣，很具有創造性。

1.詞人是敘述者，旁觀者，拍攝者，不參與其中。

2.詞人將春天人格化，就是詞人自己，表現兩人的心靈相通。

3.詞人在表現自己的孤獨，“錦瑟華年誰與度”是對自己的發問，缺了麗人，再美的居住環境也只是樊籠，只有春天每年來探看一次。

4.其實詞人寫出了兩個人的寂寞。麗人獨居的寂寞，詞人因只能設想麗人寂寞的寂寞。

……

賀鑄怕不會想到當初自己的一點閑愁，引發后人無限的聯想，那是他含混語言的張力啊。

于是，這啟發我們無論在欣賞時還是創作時，都要有莊子對“至言”理想的追求，就如劉勰的言意觀，“不僅有著‘言盡意論對于人類思維和語言能力的由衷信任和熱愛，而且也有‘言盡意論、‘得意忘言論對于人類思維和語言表達的廣闊空間”。[2]

二.外延、內涵與言近旨豐

艾倫·退特的張力說（tension）指出語言有其外延和內涵，與形式邏輯中的外延和內涵的定義不一樣。這里的外延指詞的詞典意義，內涵指詞暗示的意義或感情色彩。詩的“意義就是指它的張力，即我們在詩中所能表現的全部外展和內包的有機整體”[3]中國古代創作論中有這樣三個連續的范疇：陸機的物——意——言或劉勰的物（象）——情——言。這里的物象都是可用語詞的辭典意義描述表達的。而產生的意情進而筆下流淌的言卻是十分豐富的。西方用外延和內涵作為語詞意義的兩個極點，用張力統攝語詞的完全意義。中國文論卻解釋了產生語言張力的原因，把這一原因繪成一個動態過程，與文學創作息息相關。但無庸質疑，兩種理論都在追求語言的豐富性。好詩“就是內涵和外延的統一”[4]或者說是“所有意義的統一體，從最極端的外延意義到最極端的內涵意義。”[5]退特要求的就是精確的語詞表現豐富的內涵，這正如我國文論中對語言美學追求的基本特征之一：言近旨豐。言近指刻畫出完整的藝術形象，如在目前；旨豐指語言形象中包蘊深厚豐富的內容。如《物色》篇中“以少總多，情貌無遺”。托名白居易作的《金針詩格》中稱“詩有內外意，內意欲盡其理，……外意欲盡其象，……”雖然內外意與內外涵是在各自的理論體系中形成的，不能簡單等同。但對“文約而事豐”[6]“語近情遙”[7]的追求是一致的，即渴望內涵外延的結合，內意外意的俱有。

文人詞中對美女的塑造筆法頗多、意義非凡。從形象的外延走到內涵，張力的大小幾乎可以決定形象的成敗。

“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”中（韋莊《江南好》）江南女子的形象外延特征是膚如凝脂，以點帶面，幾乎可以肯定她是位貌美如花的姑娘。而一個“似月”的比喻就將女子的形象帶入她的內涵。

提問學生“似月”也在強調姑娘皮膚如月色清輝般，那與“皓腕凝霜雪”是否重復？一位在酒肆中沽酒的“似月”姑娘，給你什么樣的印象？

學生就在思考中追尋形象的內涵，這內涵不僅指向姑娘內在的清新脫俗的氣質，而且指向詞人。一位學生說：“世俗中皮膚白皙的美嬌娘、豆腐西施多了去了，但詞人是個文化人，江南是塊靈秀地，只有身處塵世卻沒煙火味兒的如月般清靈的姑娘才能點綴那江南，才能吸引詞人，才能讓詞人對江南的迷戀有具體的寄托。”該生的回答已將這一江南女子的外在形象、內在氣質和詞作的主旨、詞人的情感聯系在一起，極大地擴大了形象的內涵意義，體現了詞句的張力十足。

三.策略與隱秀

外延內涵結合成張力，產生好詩。而結合的關鍵，退特用了“策略”一詞，即“表現內涵——外延領域上的點，詩人就憑這個點調度他的意義資源”。[8]換言之，策略是外延內涵相結合的最佳狀態。而劉勰的“策略”是“隱秀”。“文之英蕤，有隱有秀。”據此，我們可以理解隱既作家內在的思想情感，秀指借以表達的外在的、鮮明的形象。意象的交融，物我的統一，便產生了優秀的文學作品。同樣，“策略”與“隱秀”不能簡單的對應，但要達到有張力、言近旨豐的效果，都必須通過“策略”或“隱秀”打通言意的樞機。“樞機方通，則物無隱貌”；關鍵不塞，則神無遁心。因此，上升到創作方法論的角度，兩者是相同的。

“作家的思想情感不僅要寄予藝術形象之中，從藝術形象的暗示、隱喻、象征等領域到它多方面的、多層次的含義。這就是‘隱所具有的特點。”[9]“隱以復意為工”（《隱秀》），此“復意”可與威廉·燕卜遜含混理論中的“復義”對舉，都是指語言的多意性、不確定性。劉勰道“文外之重旨”，皎然曰“詩貴兩重意”，袁牧補充說“詩貴兩重意，不求其佳而自佳”。無論從信息論的角度看作者傳達的“意”的復雜和不明確，各種意念心緒互相纏繞，難分難解，還是從接受美學角度“尋象以觀意”都不希望詩句是清湯寡水毫無韻味的。

燕卜遜的含混（ambiguity）理論是指“任何語義上的差別，不論如何細微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應……[10]其“復義”“意味著你的意思不肯定，意味著有意說明好幾種意義，意味著能指二者之一或二者皆指，意味著一項陳述有多種意義”。[11]換言之，這種言外之意，無論是感性的審美情味亦或理性的思索都體現出一種“味”。這味不能一品無余，常常是不固定，非實質的。接受方可以這樣理解也可以那樣理解。有時這種理解也難以實指，只是一種玄妙空靈的意趣或情趣。[12]王夫之《薑齋詩話》稱“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”。

劉勰認為“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”，“深文隱蔚，余味曲包”（《隱秀》），文外意、余味都是對語言表達空間的拓展，“意味著一項陳述有多種意義”。隱與秀結合“隱以復意為工，秀以卓絕為巧”（《隱秀》），“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，就可看出這是一對相反相成的概念。隱指作者內隱之意，秀是隱的外化表現。隱為根秀為葉。[13]需要強調的是，劉勰的隱秀更多的是指一種創作方法，而不能簡單地理解為修辭手法。以隱為例，葉朗在《中國美學史大綱》中提出：隱有兩層內涵，“一是指審美意象所蘊涵的思想情感內容不直接用文詞說出來，不表現為邏輯判斷的形式；二是指審美意象蘊涵的情意不是單一的，而是復雜的，豐富的”。[14]一方面是從作者的創作中表現，一方面是從讀者的鑒賞中出發。一層是創作手法，一層是審美特征。與“含混”“復義”的理論頗為一致。

“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修《蝶戀花》）中的含混與復義頗值得品味。要達到抒情主人公最全面而深刻的情感層面，就必須結合意象層層設問，引導學生充分挖掘情在詞外的“隱”。

1.女子因何而流淚？

2.為何而問花？

3.花兒什么反應？

4.如果你是該女子，對花兒的反應會作何感想？

剝竹筍式的提問可引起學生無限的興趣，一步步的挖掘也就是漸漸走入了抒情主人公的內心。女子因花而有淚，見花殘而感傷，其實是以花自比，殘損的不僅是花，還有被歲月雕琢了的容顏、被在章臺路上樂不思蜀的丈夫傷了她的心。進一步，她將花兒對象化，問出心中的糾結。花兒自然地以緘默無語的反應再次傷害了她。無言之傷，情何以堪。一個有情的她，一個無情的他，再一個無情的它，怎敵得過？問花的結果就是自傷。

如果對這句的賞析到此為止，其創作的策略，或者說“隱”的功夫就只具有個體意義。在此的挖掘與上一分論點“從外延到內涵”區別就不大了。而事實上這里有個古典詞作中的較普遍美學范疇，筆者稱為“無言之傷”。傳統詩論或美學理論中強調“無言之美”。諸如“大音希聲”（《老子》）“此時無聲勝有聲”（《琵琶行》）等。但在詩詞的創作中，“無言之傷”比之運用得更廣泛。如“惟有長江水，無語東流”（柳永《八聲甘州》），“相顧無言，惟有淚千行”（蘇軾《江城子》））。一個好的策略不僅要有內涵上的深度，還要有普遍意義上的廣度。

需要說明的是，劉勰強調“或有晦澀為深，雖奧非隱”，將隱晦、深奧與他標舉的含蓄相區別，對含蓄做了度的限定。反對燕卜遜的人認為他鼓勵歧解越多越好，提倡晦澀。燕卜遜反對將復義、歧解與晦澀概念相混同，并強調“復雜意義不是好詩的唯一條件，甚至不是主要條件，它只可能是詩歌特殊魅力所在”。[15]可有趣的是我國的詩詞創作含蓄有度，而真正鼓勵多義的西方詩歌創作卻鮮有“余味曲包”。

新批評理論將語言與主體及外部實際意義剝離開來，表現出對語言本體的崇拜，并提升為一種美學追求。劉勰的《文心雕龍》試圖解決言意矛盾，并在文學理論中與之審美的合題。其言近旨豐、重言外之意的審美理想也是建立在對語言的本體重視和創新上的，并影響了后代的文論。如：鐘嶸《詩品序》“文已盡而意有余”；皎然《詩式·重意之事例》“兩重意以上，皆文外之旨……”；姜夔引蘇軾語“言有盡而意無窮，天下之至言也”等。司空圖“象外”說、嚴羽“興趣”說、王士楨“神韻”說也一脈相承，逐步豐富完善為古代重要理論之一——意境論。對語言本體的這種重視和發現，我國的文論要早了一千多年。這就是隔代跨文化的文理相通之妙。教師在教學中如果能有這兩脈理論的指導，不僅作為鑒賞者，而且能成為隱形創作者去揣摩作者的創作意圖，從而生發出更多的意蘊，就能更好地指導學生體會中國古典詩詞的含蓄美。

注釋：

[1]《文本與闡釋》，1988年，法蘭克福，第31頁，轉引自《二十世紀西方文論研究》，郭宏安、章國鋒、王逢春著，中國社會科學出版社，第288頁。

[2]王鐘陵：《哲學上的“言義之辨”與文學上的“隱秀論”》，見《古代文學理論研究》（第十四輯），第33頁。

[3][4][5][8][10][11][15]《<新批評>文集》，趙毅衡選編，百花文藝出版社，第130頁、第129頁、第326頁、第137頁、第133頁、第244頁、第350頁、第343頁。

[6]劉知己：《通史·敘事篇》

[7]沈德潛：《說詩絮語》

[9]孫蓉蓉：《文心雕龍研究》，江蘇教育出版社，第122頁。

[12]可參看《劉勰論“隱秀”和鐘嶸釋“興”》一文，載于《論劉勰及其<文心雕龍>》，學苑出版社。

[13]隱秀的辨證關系在此不再贅述，可參看葉朗、孫蓉蓉的相關論述。

[14]詳見《文心雕龍研究史》，張少康等著，北京大學出版社。

李敏，語文教師，現居江蘇南通。責任編校：曉 蘇