相遇在歷史謎蹤
——也談《我的名字叫紅》

北京 董之林

相遇在歷史謎蹤
——也談《我的名字叫紅》

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奧爾罕·帕慕克的“書卷氣”

讀奧爾罕·帕慕克小說《我的名字叫紅》①（以下簡稱《紅》），看得出作家的“書卷氣”。如他所言：“一個有書卷氣的作家——不僅想要表現所生活的當代土耳其正在發生的事情，而且想要表現其豐富的傳統及其發展過程。”②小說多次出現土耳其歷史年表上的字眼：帖木兒時代、黑羊王朝、土庫曼軍隊，還有當時歷史環境中的人物：奧斯曼帝國蘇丹、帕夏，以及宮廷畫坊的細密畫家們。那么，不很了解土耳其歷史或細密畫傳統的讀者，有沒有可能看懂小說？有沒有可能不從既定的“東方是東方，西方是西方”的視角來定義小說？

“東方是東方，西方是西方”這句話出現在小說臨近結尾，當兇手橄欖就要逃脫黑、鸛鳥和蝴蝶的圍捕，小說寫道：

我（橄欖）快步走向大門?？绯龃箝T前，我急躁地吐出準備好的臨別箴言：

“如今我逃離伊斯坦布爾，就好像當初伊本·沙奇爾在蒙古的占領下逃離巴格達。”

“若是這樣，你應該前往西方而不是東方?！奔刀实柠X鳥說。

“東方和西方都是真主的?！蔽覍W已故的姨父用阿拉伯語說。

“但東方是東方，西方是西方?！焙谡f。

“細密畫家不該屈從于任何形式的支配。”蝴蝶說，“他應該畫他認為心中想畫的，無須擔憂是東方還是西方?！?/p>

“完全正確，”我對摯愛的蝴蝶說，“我想吻你一下?！?/p>

對一部寫實與象征手法相互穿插的作品，如果讀者以為小說家認同故事中哪個角色的觀點，比如兇手的自述，或一匹馬、一棵樹的自述，等等，也完全可以理解。小說家化身于故事中的不同角色，給角色的自述以邏輯支撐，無論他們做了什么，采取怎樣的手段，帕慕克都發掘出促成那些角色行為動機的理由。就像中國傳統小說講究所謂“合情入理”，以虛構取信于讀者，這是小說敘事一貫采用的手法。

然而，女主人公謝庫瑞對小兒子奧爾罕的評語，卻猶如作家的自我道白：“如果在奧爾罕的敘述中，夸張了黑的散漫，加重了我們的生活困苦，把謝夫蓋寫得太壞，將我描繪得比實際還要美麗而嚴厲，請千萬別相信他。因為，為了讓故事好看并打動人心，沒有任何謊言奧爾罕不敢說出口?！弊骷医璐苏f明虛構藝術與實際生活的區別；同時也提醒讀者，作家對其創造的角色及其經歷和想法，都保持著一定距離，包括小說中與他同名的奧爾罕，也并非就是作家本人。盡管其中不同角色的自述皆可獨立成章，一個個有趣的故事也可成為滿足讀者好奇心的談資，但當帕慕克把這些故事連綴起來，形成一部關于破解奧斯曼土耳其帝國時期宮廷細密畫師兇殺案的小說，敘述性質就變了，每個故事與歷史都形成一種張力，成為社會轉型不容忽視的環節。

也許這就是現代小說與故事的區別：作家化身于角色，又不乏反思地打量角色，在完成角色的同時認識自我。作家在那些“好看并打動人心”的“謊言”背后，對后現代反諷敘事始終有一種清醒和自覺，從而使更多讀者，使那些既不熟悉土耳其歷史也不熟悉穆斯林教義的讀者，能夠與他筆下歷史轉折時期的生活在內心中相遇。

《紅》是一部偵探題材小說，由于小說的反諷傾向，它既不同于英倫敘事風格的福爾摩斯小說，也不同于丹·布朗《達·芬奇密碼》一類近年比較流行的與宗教、歷史有關的作品。那些作品的偵破線索也很曲折，但都有比較鮮明的懲惡揚善立場，敘述套路多為壞人作惡多端，讓好人吃盡苦頭，但最終善惡有報，否極泰來。與這種敘述套路迥然相異，小說中兇手、被害人和偵破者之間的故事不僅涉及土耳其復雜的歷史文化背景，而且人物命運在“高雅”與世俗之間貌似對決，實際卻是立場混雜、彼此纏繞，即便有善與惡這類問題存在，也不具有決定意義。因而小說家的立場很難用簡單的對與錯、東方與西方、傳統與現代等一系列二分法標準加以分辨。寄希望于傳統小說范式的讀者，也很難從中得到善惡有報、快意恩仇的閱讀效果。

小說的多維視角

帕慕克有志于跳出多年來后殖民主義視野的敘述窠臼，實現既非現代啟蒙英雄史詩也非反英雄史詩的寫作取向，使《紅》敘述歷史別開生面。

小說以多角度的自述方式展開，相互穿插的描寫卻沒有使作品意向飄忽不定，這是帕慕克與拉美小說十分不同的地方。其中黑、謝庫瑞、姨父、橄欖、鸛鳥、蝴蝶和奧斯曼大師等人物，以及狗、樹、金幣等虛擬物的自述都曾在作品中反復出現，而只有“紅”在全書僅出現一次（第31章，全書共59章）。紅的自述被放在小說布局的中心位置，可看作詮釋小說的重要符號，即社會世俗化趨向的一種象征。紅不代表任何宗教教義，但它對社會生活的影響卻猶如神助：“一旦我把自己的顏色呈現于紙上，仿佛我正命令這個世界‘變紅’！而世界也就真的變成了我的血紅色。沒錯，那些看不見的人會否認，然而事實卻是，到處都有我的存在?！奔t所代表的世俗內涵，既包括現世歡愉，比如金錢與性愛；也包括歡愉中潛在的火、邪靈、血腥與骯臟。它向讀者揭示，就歷史文明進程而言，“發展”并不是“硬道理”。實際上，人類將“發展”出演為泥沙俱下的悲喜劇，社會的歷史性轉變往往以道德淪喪為代價，不惜兄弟反目、同室操戈，甚至滅絕文化與歷史。

小說著重表現的是奧斯曼土耳其帝國時期的一批文化精英人物。經過宮廷畫坊長期嚴格的藝術訓練，不僅年長的奧斯曼大師，連后起之秀如蝴蝶、橄欖和鸛鳥等，其靈動的藝術構思和精湛的繪畫技巧，都堪稱細密畫界大師級人物。這批精英人物還應該包括姨父和黑，盡管他們“沒有繪畫大師的地位，也談不上藝術專精”，卻是具有高超藝術鑒賞力的圖書編輯者、組織者和插圖故事編纂者。就編纂者和組織者的職能所在，他們是給予圖書生命和靈魂的人。

小說的敘述背景是在伊斯蘭教歷第一個千年即將到來之際（大約在公元16世紀末）③，奧斯曼土耳其帝國的蘇丹為向鄰國威尼斯示好，命令姨父組織優秀的細密畫師繪制一本具有威尼斯畫派風格的畫冊贈與威尼斯，以展示他統治下帝國的偉業及其藝術風范。與此同時，宮廷細密畫坊藝術總監奧斯曼大師組織同一批畫師繪制了《慶典之書》。由于奧斯曼大師極力反對威尼斯自然寫真的畫風，因而蘇丹不得不秘密地把繪制贈品畫冊的工作交給姨父—— 一位曾經造訪威尼斯、心儀威尼斯畫派的蘇丹使者。此時，黑闊別伊斯坦布爾十二年后重回故里，協助姨父完成贈品畫冊，其真正的目的是追求他的青春偶像、姨父之女謝庫瑞。由于參與贈品畫冊的鍍金師和姨父先后被害，而黑則利用這個機會隱瞞姨父被害真相與謝庫瑞完婚，于是黑成為謀殺姨父的嫌犯，并由此開始了他協助奧斯曼大師破案，在宮廷畫師內部展開調查，直至案件最終告破的經歷。

當多數人沉迷于帝國夢，精英人物可謂“春江水暖鴨先知”，是最先察覺社會向世俗化轉向的人。但小說中，奧斯曼土耳其帝國時期的這一文化群體有其獨特之處。與那個與歐洲和王室有關的藝術精英階層相比，他們自身有更深的世俗烙印。這些人身懷絕技，博覽群書，熟知帝國歷史及其藝術理念，文化背景屬社會上層，但如果仔細分辨，他們個個又都是世俗中人，無論伊斯蘭教義、藝術理念還是家族背景，都無法構成這一階層整體性存在的理由。他們首先是一群有特定師從關系的人。黑是姨父的親外甥，黑的父親是外地一所小宗教學校的老師，酗酒，打老婆，因此黑的母親把年幼的黑帶到伊斯坦布爾，寄居在姨父家，希望他跟隨姨父讀書、學習插畫歷史；后來黑與蝴蝶、橄欖等一起，在宮廷畫坊向奧斯曼大師學畫。小說中主要人物都采用代號，這些代號與人物的政治地位無關，就像讀者只知道“姨父”就叫姨父，沒有真實姓名，雖然他是官員，卻不知其官銜與爵位。宮廷畫師蝴蝶、橄欖、鸛鳥等人物，其代號是他們各自作坊的名號，人物的真名實姓只在奧斯曼大師參與破案、分析幾個徒弟的“特質”時提到，不大為讀者所知。與奧斯曼大師的經歷相似，橄欖、蝴蝶、鸛鳥等都從小被送進宮廷畫坊學畫，在他們對“大師”和“姨父”的共同稱謂里，隱含著畫坊內部有一種形同父子的師徒關系。畫坊嚴格遵循長幼尊卑的秩序，使特定的技藝和藝術規范代代相傳，但到了橄欖這一代，畫坊競爭趨勢明顯增強：徒弟們歷盡千辛萬苦，學得一技之長，終于得以在溫暖安逸的畫坊作畫，又都盤算著如何在同門師兄弟中脫穎而出，進而取代奧斯曼大師，成為畫坊掌門人。與傳說中的遠古社會不同，那時的社會可用中國傳統戲劇的一句套話來形容，所謂“東華龍門文官走，西華龍門武將行。文官執筆安天下，武將上馬定乾坤”，人人安于其位，社會井然有序。但現時人已不再安于其位，每個人皆有機會，每個人都有成功的可能，這是世俗化給予社會現代轉型的強大推動力。

另外，人物的業余生活和社會交往也帶有濃郁的世俗色彩。休息時，橄欖等人游走在伊斯坦布爾的大街小巷，業余消遣就是“泡茶館”，把自己的畫演繹成通俗故事，由說書人在茶館表演。從小說對形形色色的日常生活的描寫可知，與宮廷畫師關系密切的人多不屬于社會上層，艾斯特是在謝庫瑞、黑和哈桑之間傳遞信件的媒婆；哈莉葉是姨父的使女兼情人；其他人像茶館老板、剃頭師傅和說書人，更屬于市井生活“下九流”，中國士大夫階層向往的“談笑有鴻儒，往來無白丁”的生活寫照，在書中人物的日常交往中并不存在。

世俗趨向也蔓延到政治高層。與那些專業人士相比，小說對“社稷的維護者，榮耀的蘇丹陛下”的形象著墨不多，與其說是人物角色有主有從，不如說是出于一種特殊的修辭手段。帕慕克像一位冷靜的旁觀者，通過不動聲色的講述，揭示出宮廷最高權力的核心機密。在關于社稷的和伊斯蘭教義信誓旦旦的言辭背后，個人的現世利益，不外乎功名利祿，其實也是高層人物決策的主要出發點。蘇丹把繪制贈品畫冊的任務交給姨父，并明確表達了他的愿望：畫冊重點是要“用法蘭克大師的風格來畫一幅我的肖像”。但他對其中利害也算計得十分仔細。由于伊斯蘭教派極端勢力的威脅，蘇丹要求姨父把“這張肖像，必須隱藏在一本書書頁中”。這種書沒有先例，蘇丹對姨父說，畫冊究竟“是一本什么樣的書”，必須“由你負責告訴我”。類似出爾反爾，蘇丹給贊同法蘭克繪畫也打算投其所好的姨父出了一道難題：他既希望把自己的肖像繪制進畫冊，同時又不允許畫冊出現先知穆罕默德之前的“偶像崇拜”。也就是說，蘇丹要求畫冊中必須有一個惟妙惟肖的自我肖像，同時又要這幅肖像不被人察覺。關于16世紀奧斯曼土耳其帝國的反偶像崇拜觀念，蘇丹對姨父曉以大義：“不管我們以什么樣的目的把圖畫掛到墻上，些許時日后，我們將開始崇拜它”，“最終，我們都將于不知不覺中開始崇拜掛在墻上的每一幅圖畫”，最終違背真主是唯一真神的伊斯蘭教旨。蘇丹作為政治家，他與狂熱追求藝術形式革命的細密畫家不同，一方面他想利用這場變革實現自己的政治雄心，另一方面又擔心肖像之事會落下把柄，為宗教極端分子努斯萊特教長，還有時刻打算篡位的王子攻擊朝政并推翻自己提供口實。事實證明蘇丹的算計并非多慮，后來努斯萊特教長以畫冊反宗教罪名起訴這些畫師，事件波及蘇丹本人及其王位。

宗教教義與世俗的沖突

世俗對宗教教義的侵蝕、其與宗教極端勢力的沖突，以及對政教一體國家勢力的畏懼，是這起謀殺案的基本動因。在姨父看來，以畫冊展示國家強盛、向鄰國示好，那些都是表面文章；他深知畫冊最終要達到的兩個目的難以兼容：畫冊一定要有樹立蘇丹威望的個人肖像，畫冊要確保蘇丹的宗教信仰者形象不受損毀。但如同蘇丹注重自我在現世的個人聲望，姨父和細密畫家也更看重通過個人才藝換取現世的功名利祿。

然而，贈品畫冊的制作者在世俗誘惑下都忽視了一點，即在他們生活的時代，繪畫只作為講述帝國歷史的插圖，而且必須嚴守帝國繪畫大師貝赫扎德的細密畫傳統，細密畫家的個人風格與簽名都被視為帝國傳統的敵人，或帝國的叛徒。因此，畫坊內任何個人欲望都不可道破，道破就是為競爭對手提供武器，就是對神圣教義的背叛。這就決定了他們從事的工作必須在假面掩護下進行。雖然小說中少有冠冕堂皇的為蘇丹、為社稷、為教義而戰的說辭，但畫師們一面參與繪制奧斯曼大師的《慶典之書》，另一面又為繪制贈品畫冊、實現個人名利而頻繁出入姨父的家。不知不覺之間，每個人都好像在追逐什么，又好像在躲避什么，所有人都面臨一段潛伏著巨大危機的灰色地帶。誰的心里都明白，細密畫觀念與宗教教義有扯不斷的瓜葛，但在世俗趨勢鼓動下，無奈內心已是洪水滔天，實在顧不上考慮教義或理念之爭?；蛘哒f，他們沒時間，也沒耐心去考慮完成一個巨大的有關社會轉型的哲學議題。于是姨父近乎倉促地接受蘇丹旨意，他讓蝴蝶等畫師分散作畫，讓每個畫師只畫插圖一部分，除他本人，誰都不了解全書，以使新畫派風格隱而不宣。事后證明，姨父這個辦法一點兒也不明智，但你又不能說他們愚蠢，因為當時的明眼人都已看出，欣賞威尼斯畫派的蘇丹不再寵幸宮廷畫坊。面對行將就木的宮廷畫坊連同奧斯曼大師，無論姨父還是細密畫家，誰都無法拒絕繪制贈品畫冊的巨額資金，更何況還可能登上藝術大師總監的寶座。

既然誰都不愿意舍棄現實紅利，人們對蘇丹旨意的理解都只局限在有利于自己的部分，誰都想不到，也不愿去想蘇丹在政治權衡中會不會變卦；那么，姨父連同他的細密畫家們在這場注定沒有贏家的賭博中，必將付出沉重代價。當所有人都為這筆資金緊張忙碌，圖書繪制工作也按照姨父的安排進展順利時，為全書圖案鍍金的鍍金師高雅卻發現了問題。由于所有細密畫師的作品都要經高雅鍍金，高雅與宗教極端分子努斯萊特教長關系密切，他于是馬上意識到這本畫冊是離經叛道之作，繪制者最終將作為國家和教會的敵人受到嚴懲。實際上，高雅并不十分了解宗教與細密畫之間的歷史關系，他之所以大喊大叫，是由于痛恨姨父讓他參與蘇丹項目，使他惹上殺身之禍。耐人尋味的是，高雅痛恨的人并不是殺害他的人。殺害高雅的人是橄欖。高雅在情急之下，向細密畫師中最具才華的橄欖說出其內心恐懼，打算告發同伴，尋求解脫的辦法；而曾經與高雅親如兄弟的橄欖，這時卻把希望自己施以援手的朋友，當作因恐懼而變得無比執拗、最危險的敵人。橄欖并不特別看重錢，他與宮廷畫坊外接私活、賺外快的蝴蝶和鸛鳥有所不同。對于他而言，高雅如果告發，損失的不僅僅是錢，更重要的是一個千載難逢的機會：通過這本畫冊，自己將以無與倫比的繪畫技巧，取代奧斯曼大師，登上細密畫最高權威寶座。眼看離他的目的地只有一步之遙，這個機會卻要被高雅斷送，因此，高雅非死不可。這也是橄欖殺死姨父的原因，掌管贈品畫冊制作的姨父，竟然不承認橄欖是最杰出的細密畫家，姨父還不如那位讓他們童年吃盡苦頭、藝術觀念極端守舊的奧斯曼大師，這是他絕對無法容忍的“侮辱”。不過，癡迷于藝術巔峰位置的橄欖，已經忘乎所以到瘋狂地步，他把蘇丹的肖像畫得很像自己，讓他本人頂替蘇丹占據畫頁中心；如果姨父把畫冊呈獻給蘇丹，何談畫坊大師寶座，他將是第一個受酷刑而死的人。那時橄欖的畫像還會連累其他人，蘇丹為轉嫁危機，將以此為借口，把所有人都送上斷頭臺。從這個角度來看，不幸的高雅的確最早“發現”了將給所有人帶來厄運的元兇。

小說把事件的來龍去脈全都放在綿綿密密的對市井生活的敘述中，沒有刻意渲染，沒有為聳人聽聞而設置敘述陷阱，一切順其自然、水到渠成，反而把兇殺案的悲劇普適性更加清晰地呈現出來：世俗誘惑使人類難以理性地對待一切。這是帕慕克小說敘述手法高明之處。高雅遇害后四天，姨父也被橄欖擊碎腦袋。所不同的是，前者兇手用的是從枯井邊隨手撿起的石頭，后者兇手使用的是黑送給姨父、準備裝紅色顏料的巨型墨水瓶。這些情節似乎帶有隱喻，兇手無論出于怎樣的理由，如同他無論使用怎樣的兇器，粗陋的還是華貴的，謀殺的結果都一樣；無論橄欖還是被他殺掉的高雅、姨父，甚至對謀殺事件下達追殺令的蘇丹，一旦意識到個人利益受損，都全無悲憫之心。在這場功名利祿爭奪戰中，被害者不斷地自我辯解，企盼兇手會格外開恩，但那不過是他們遇難前的幻想，他們被砸碎的頭顱流出的鮮血，馬上使眼前的世界變紅，呈現出無可改變的世俗人性本色。

其中最具反諷意味的是，橄欖是兇手的證據竟然來自他本人無法擺脫的傳統畫派留下的痕跡。熱心威尼斯畫派、一心想通過創新獲取宮廷繪畫大師寶座的人，怎么還保留著古老的傳統？又怎么會殺害近乎盲目地站在傳統一邊的高雅？小說情節發展如層層剝繭，最終案件的結局向讀者揭示了一個頗具學術色彩的命題：傳統與創新的關系只有融合而無法剝離。高雅和姨父連續被害，宮廷將謀殺者的范圍鎖定在與蘇丹畫冊有關的細密畫師內部，在酷刑脅迫下，黑被限定三天內配合奧斯曼大師確定誰是兇手，否則黑與宮廷畫坊全部細密畫師都將由皇家侍衛隊行刑官處以極刑。于是偵破工作緊鑼密鼓地展開，他們先是獲得高雅臨終前手中攥著的兇手畫馬的草圖，接著奧斯曼大師向黑講述“仕女法”破案的故事，并用此法在姨父畫冊中發現兇手痕跡，經與《慶典之書》插畫比對不成，最終蘇丹批準二人進入安德倫宮寶庫與細密畫家全部作品進行比對，偵破工作步步推進，最終奧斯曼大師得出結論：殺害高雅和姨父的兇手是橄欖，其證據是橄欖在“裂鼻馬”這一細節留下的“簽名”。由于橄欖的父親曾經是波斯君王大不里士④畫坊的著名插畫家，師從瑟亞烏什，橄欖從小耳濡目染，深受蒙古——中國風格影響，“不論是在學徒期，或者當他（橄欖）成為大師之后”，奧斯曼大師“始終無法引導這位固執的藝術家改變風格。蒙古、中國與赫拉特⑤大師的風格和典范已深駐于他的靈魂中”。姨父畫冊鼓勵畫師們采用威尼斯風格，所謂自然真實，其實也是對個人風格的一種體認。這就使橄欖在揮灑自如的藝術表現中暴露了“深駐于他的靈魂”的畫法。在“裂鼻馬”細節上，橄欖暴露了自己，最終被同伴刺瞎雙眼，又在哈桑劍下身首異處。

歷史的目光

與那種認為帕慕克貶低本土文化以迎合西方的看法不同，《紅》恰恰強調了世俗利益極端化導致精英階層對不同文化彼此借鑒、相互融合的可能性被扼殺。在以黑和謝庫瑞的愛情為主要線索的小說結構里，帕慕克的確表達了懷舊的主題，而懷舊中不僅有伊斯坦布爾濃郁的風土人情，更包含小說家對歷史上精英之間相互殘殺的悲憫與同情，特別是土耳其在接受威尼斯畫派的同時，還有對東方多元文化歷史的瑰麗想象。

小說像阿拉伯民間故事集《一千零一夜》，一個故事套著另一個故事，一段史話續接另一段史話。這些史話被分置在小說不同章節，以增強作品穿越歷史的時空效果。但不同段落敘述的邏輯關系十分緊密，絕非散漫無關，體現了偵探小說所必備的推理敘事功能。例如，奧斯曼大師揭示橄欖之謎的史話被分置于小說不同部分，以增強偵破線索的敘述迫力：

剪開馬的鼻孔讓它們呼吸順暢，耐得住長途跋涉，是蒙古人幾百年來的傳統……旭烈兀大汗的軍隊，便是以馬匹征服了全阿拉伯、波斯和中國。他們進入巴格達，燒殺擄掠，把所有書籍拋入底格里斯河。當時的書法家，日后的繪畫家伊本·沙奇爾逃離了城市和殺戮，然而，他沒有隨眾人逃往南方，反而沿著蒙古騎兵前來的道路，朝北方走去……為了驅策自己繼續北行，進入蒙古部族的中心地區，他特別研究了馬的鼻子。不畏風雪、不屈不撓地步行跋涉了一年后，他終于來到了撒馬爾罕 ，然而……他在那里畫的馬匹卻都沒有裂鼻。對他來說，完美的夢幻良駒并非成年后才認識的結實、強壯、勝利的蒙古馬，而是快樂少年熟知的優雅阿拉伯馬……兩百年前蒙古人撤走以后，開始了帖木兒及其后世子孫的統治。顯然，當時一位赫拉特前輩大師，畫下了一匹鼻子被剪開的華美駿馬，他或是受到了自己親眼所見的蒙古馬的影響，或是受到了另一位畫出裂鼻蒙古馬的細密畫師的影響……我也確信其中一部分人，渾然不知蒙古騎兵的勝利，更不曉得他們坐騎的裂鼻，仍舊依照我們在畫坊里的方式畫馬，并堅持那才是“標準的形式”。

我之所以相信那匹馬是橄欖的作品，是因為他最服膺前輩大師，最熟知赫拉特的傳統與風格，而且他的師學家世可以溯源至撒馬爾罕⑥（但橄欖過去多年的畫作中，都看不到作為謀殺證據的裂鼻馬）……因為有時候某種技巧——飛鳥的翅膀、樹葉懸附在枝丫的模樣——會被保存在記憶中，世代相傳，從大師傳給學徒。但藝術家不見得會在畫中采用這個技巧，因為他將受到各種影響，像是某位脾氣暴躁、態度嚴厲的大師，某間畫坊的特殊品味，或是某位蘇丹的個人喜好。因此，這匹馬，是親愛的橄欖年幼時直接師承波斯大師，并且從來不曾遺忘的形象……而這樣的赫拉特，則是根基于蒙古騎士與中國人。

雖然許多細密畫家的價值，正來自于他們記憶中根植的精美形式典范，但倘若威利江（橄欖本名——作者注）真的有辦法遺忘，想必會是一位更偉大的插畫家。盡管如此，在靈魂深處保存著前輩的教導，仍然有兩個甚至連他也不自覺的優點，像是一對隱而不宣的罪行：一、對如此天賦異稟的細密畫家而言，執著于舊的形式必然激發罪惡與疏離之感，這樣的情緒將能策勵他的才華達到成熟；二、遭遇瓶頸時，他永遠可以喚起宣稱自己已經遺忘了的風格，這么一來，便能

回頭求助赫拉特的古老典范，成功地運用在任何

新的題材、歷史或場景上。

追尋細密畫繁衍的歷史，《紅》將懷舊命題推向極致。從赫拉特到奧斯曼大師，橄欖的藝術之路實際上融合了“根基于蒙古騎士與中國人”等不同時期、不同地域的歷史畫派。雖然這片土地經歷過無數次政權變更和民族遷徙，有太多殺戮、鮮血和憂傷的記憶，但細密畫家卻不惜生命代價，把歷史以藝術特殊的記錄方式保存下來。正如他們也把彼此之間褊狹、嫉妒、怨懟和悔恨的故事，通過《紅》追述歷史的文學書寫方式保存下來。奧斯曼大師堅決反對的法蘭克畫風，卻備受宮廷畫坊青年藝術家喜愛，這種狀況絕非偶然，小亞細亞文明原本就是多元歷史積淀中文化藝術相互融合的結果。如果上溯兩千年至古希臘和古羅馬時期，東西方文明之間的影響、滲透，在土耳其歷史上更不是井水不犯河水、互相之間沒有聯系的兩大板塊。就連奧斯曼大師本人也不得不承認，曾被他強令改變“古老典范”的橄欖，其實是在新的藝術環境中，由于“執著于舊的形式”而激發的“罪惡與疏離之感”，促使“如此天賦異稟”的橄欖突破“瓶頸”，在新舊融合的藝術追求中，“策勵他的才華達到成熟”。

奧斯曼大師在安德倫宮還看到二十五年前被蘇丹禁閉在這座寶藏中的《列王記》，他發現正是由于當年“看過此書一眼后，書中的影像就莫名其妙地烙印在了我們的記憶里。從此之后，我們不自覺地追憶、轉化、改變，畫下它們，融入為蘇丹陛下編纂的手抄本中”。對照前輩大師的真跡，他意識到“我們自己的繪畫世界，竟如此狹隘。無論赫拉特的著名大師，或是大不里士的新興大師、波斯藝術家，遠比我們奧斯曼人，創造出更多璀璨的繪畫及更多經典的佳作”。如果往前再走一步，奧斯曼大師將在新的藝術融合點上為宮廷畫坊注入生命，使《列王記》作為古老藝術瑰寶的價值充分體現在現代細密畫中。但正如他兩年后去世，宮廷畫坊與蘇丹王位此時都已顯現搖搖欲墜的勢頭，奧斯曼大師在生命即將終結的時刻打算終結歷史：“我拿起畫刀，殘酷地用刀尖刮掉手下圖畫中敞開在我面前的眼睛”，“一頁頁往后翻，我無情地刮掉畫中每一只眼睛”。他以為這樣就可以掩飾宮廷畫坊對赫拉特、大不里士、波斯藝術家的“追憶、轉化、改變”的痕跡，就可以把細密畫歷史永遠地終結在他所創造的制高點上。

相比奧斯曼大師殘忍的終結行為，橄欖雙目被刺前的追憶使小說的懷舊情感表現得更為真切。“小時候，當我們在同一間畫坊房間并肩工作時，偶爾會從工作板和工作桌上抬起頭，學習年老畫師那樣休息眼睛，然后開始談論心中浮現的任何繪畫題材。那個時候，就如同此刻盯著面前的書本一樣，我們互相聊天，卻不望向對方，把眼睛轉向窗外某個遙遠的目標，以便讓眼睛得到休息。”“早冬的傍晚，當我們在油燈和燭光下工作到眼睛酸疼時，御膳房會送來芬芳甜美的熱哈爾瓦糕。”更令人陶醉的是細密畫傳統，這時呈現為“彼此最喜愛的愛情與戰爭場面，回想它們令人驚艷而泫然欲泣的微妙含蓄，仿佛它們是我們難以忘懷卻又遙不可及的親身經歷”。如今那些“俊美的士兵彼此揮刀殘殺”，“戰馬”帶著“斑斑血跡”，“英俊的君王與大汗”就要被處以極刑，還有厄運到來之前“后宮中相擁而泣的嬪妃”，都將隨歷史一起“灰飛煙滅”，并且“從歷史走入傳奇”。蝴蝶、橄欖和鸛鳥曾由衷感嘆：“如果你不做夢，時光就不會流逝?！睂τ谶@些細密畫大師而言，細密畫傳統猶如夢境，時光即是生命，沒有夢意味生命截止，時光也只好在生命之后的“傳奇”中延續。但對橄欖而言，死亡比沒有傳奇地被世界遺忘更可怕。盡管橄欖并不想死，但他還是以死亡為代價，在新的藝術融合中走向《紅》所追述歷史的傳奇。

這些描寫包含帕慕克久久凝視細密畫傳統、無法放棄歷史的目光。魯迅說：“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情?！雹吲聊娇说摹都t》具備這種諷刺小說的特征，所以小說的人物描寫連同作家品評傳統的方式“既不是揭發‘隱私’，又不是專記駭人聽聞的所謂‘奇聞’或‘怪現狀’”。帕慕克寫作建基于“會有的實情”，如他所言：“西方作家也未必充分理解我們，他們甚至竭力宣傳從來訪者那里得到的錯誤見解……或許我們有必要睜大眼睛，從我們內部來批判自己的文化，以此來保持一種平衡?！贝蠼∪蓪ε聊娇说谋硎鼋o予更精辟的總結：“為了他者而直言，從而使得自己被置于困境中，這種情況是事實，也是經常發生的，毋寧說，承受這一切所帶來的困境，正是作家們的工作?！雹?/p>

完稿于2014年3月

①〔土耳其〕奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海人民出版社2006年版。

②〔土耳其〕帕慕克：《我是一個書卷氣的作家》，見帕慕克、陳仲義等：《帕慕克在十字路口》，上海三聯書店2009年版，第13頁。

③據百度百科介紹：公元639年，伊斯蘭教第二任哈里發歐麥爾，為紀念穆罕默德于622年率穆斯林由麥加遷徙到麥地那這一重要歷史事件，決定把該年定為伊斯蘭教歷紀元，并將伊斯蘭教歷命名為“希吉來”（阿拉伯語“遷徙”之意）。以阿拉伯太陽年歲首（即公元622年7月16日）為希吉來歷元年元旦。如果以公元加以換算，須注意伊斯蘭教歷以345天為平年，355天為閏年，與陽歷每年相差10天21小時1分，伊斯蘭教歷千年即相差大約三十年。小說始于宮廷細密畫鍍金師高雅被殺，并追溯事件發生的三十年前（見小說第115頁），大約在公元1561年前后，姨父曾按照蘇丹旨意，被派遣至塞浦路斯，向那里的威尼斯人宣稱這座島嶼屬于蘇丹。三十年后，姨父受命為伊斯蘭教歷千年制作畫冊，從而引發謀殺與偵破一系列人物情節。小說實際的故事背景為1591年冬季，從案發到謎底揭開大約一周時間。

④大不里士（波斯語），中國古稱桃里寺，伊朗西北部城市，東阿塞拜疆省會，位于庫赫·塞汗特高原。

⑤赫拉特，阿富汗西北部城市，位于喀布爾西約六百公里，是連接中亞、南亞和西南亞各地區的交通樞紐。

⑥撒馬爾罕（烏茲別克語），烏茲別克斯坦第二大城市，古代索格德、帖木兒帝國都城，有兩千五百年歷史。

⑦魯迅：《什么是諷刺？》，見《且介亭雜文二集》。

⑧《作家的使命——大江健三郎與帕慕克的對話》，許金龍譯，見帕慕克、陳仲義等：《帕慕克在十字路口》，上海三聯書店2009年版，第234頁。

作 者： 董之林，中國社會科學院文學所研究員，兼中國社會科學院研究生院文學系教授，就職于文學所《文學評論》編輯部。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com