藝術的朝圣
——論19世紀西歐東方題材的宗教畫

裴 婷 （南京藝術學院 江蘇南京 210000）

藝術的朝圣
——論19世紀西歐東方題材的宗教畫

裴 婷 （南京藝術學院 江蘇南京 210000）

在19世紀初興起的東方題材繪畫中，宗教題材占據很重要的部分。它以“真實性”為原則，對歐洲文藝復興以來的古典主義宗教作品進行重新建構，力求還原真實的圣經故事，展現真實的圣地風貌。在故事性作品中，畫家們擯棄了長久以來西方繪畫對此類題材的本土化想象；在風景類宗教作品中，他們更是完成了前人沒有也無法進行的精密的考察研究。本文通過對具體作品的比較分析，試圖從整體上闡述這樣一個藝術創作現象。

東方題材；宗教藝術；真實性

19世紀初期，以拿破侖1798年對埃及的入侵為標志，伴隨著帝國主義的崛起和殖民擴張，歐洲逐漸控制著近東地區。1這個曾經出現在圣經書中的神秘地方自古以來就引起了無數西方人的遐想；作為歐洲殖民地，它自然吸引了越來越多的關注。于是除了軍隊和政治統治者，文人、藝術家們也紛紛涌入這個地方，試圖用他們的認知和思維方式去認識了解這個地方。同時為了滿足歐洲大陸人的獵奇心，他們把大量的關于文化、風俗、宗教和歷史的見聞以文字和圖片的方式帶回歐洲。東方題材的繪畫就是在這樣的一個背景下出現的。在19世紀到20世紀初期，大多數的歐洲畫家都創作過這個題材的作品，盡管相當一部分根本沒有到過近東。

在這類作品中，宗教題材的作品占據很重要的一部分。這是有歷史和宗教原因的，眾所周知，近東地區是圣經故事的發源地。歐洲人對基督教和天主教的信仰和關注讓大量的藝術家、作家、考古學家和旅行家都以圣地為目的，他們要親眼證實圣經的故事，尋找圣經的根源。于是一幅幅的東方主義風格的宗教畫便出現了。基于“求證”目的，這些作品不同于歐洲文藝復興以來的“矯揉造作”的古典主義，而是以真實性為原則。因此在描繪一個圣經故事時，無論是畫面的人物，服飾還是背景，地理風貌都是力求還原真實的圣地。

“發現摩西”是西方藝術家最喜歡創作的宗教題材之一。摩西是公元前13世紀的猶太人先知，是在埃及過奴隸生活的以色列的領袖人。根據舊約記載，由于移居埃及的以色列人人口的大量繁衍，引起埃及法老的不滿，于是他下令殺死所有新出生的猶太男孩。為防止被殺害，摩西出生沒多久就被他母親藏在了一個蒲草箱，偷偷安置在河邊的蘆葦叢中，后來被來河邊洗澡的埃及公主發現，于是公主收養了他，并給他取名摩西，在希伯來語中，“摩西”就是“從水里面拉上來”的意思。

對于這樣一個發生在埃及的圣經故事自是引起了駐足于埃及的東方主義畫家們的注意。古道爾（Frederick Goodall, 1822-1904）的《發現摩西》（The Finding of Moses,152.4 x 114.2cm, 布面油畫）創作于1885年，泰德瑪（Lawrence Alma-Tadema, 1836-1912）的《發現摩西》（137.5×213.4cm，布面油畫，私人收藏）創作于1904年。從他們的作品中，我們可以清晰地分辨出這是發生在埃及的故事。在古道爾的作品中有生長于熱帶的椰子樹，白色的平頂石屋并且在上面還刻著埃及程式化的淺浮雕，在畫面中景處是黑色的法老雕像。因為這是一個沐浴的場景，畫面中的女人都裸露著身體。不過，皮膚黝黑的黑人女奴，埃及公主的頭巾，腳下的地毯等無處不流露出東方元素。

同樣的題材，泰德瑪作品中的場面卻非常恢弘，當然比起古道爾的作品，泰德瑪按照他一貫的作風，添加了更多迎合歐洲暴發戶們口味的美化成分。正如這個愛花的男人所有的作品都會有花的存在，這幅畫當然也少不了，甚至為了修飾，他在嬰兒摩西躺著的籃子上也裝飾了花朵。當然，沒人會相信急匆匆地想要藏好兒子的母親會在籃子上綁著這樣一些長莖的有些累贅的花朵。泰德瑪為了使這幅畫更具東方情調可謂是花了不少心思，不僅描繪了具有東方特征的人物，而且連河邊他都擺上了埃及花瓶。而這些花瓶等物品都是他根據大英博物館的藏品臨摹刻畫的。2另外為了使作品更加具有埃及特征，他還在河對岸畫了密密麻麻的人物，這些是正在修建埃及金字塔的奴隸們。

無論是古道爾還是泰德瑪的作品，我們都可以看出，畫家是以還原故事的真實性為目的的。雖然在這個過程中他們會考慮的他們的作品是否符合西方人理念中的東方審美趣味。因為畫面上東方元素的堆疊，衣著裸露的女性更能激發西方審美者對這片神秘土地的想象。與薩義德在他的《東方學》一書中所闡述的思想一致，這是歐洲的想象的舞臺。但是作為宗教畫，它不同于風俗畫和閨房畫所表現出的獵奇心，表現真實性才是最主要的目的。這一點可以與19世紀之前的古典主義畫家對這一類題材的處理進行比較，他們在表現真實上所作的努力。

以文藝復興后期威尼斯代表畫家委羅內塞（P a o l o Veronese, 1528-1588，1570-75年創作《發現摩西》，現藏西班牙普拉多博物館）和17世紀法國古典主義畫家普桑（Nicolas Poussin, 1594-1665，1638年創作《發現摩西》，93×121cm,布面油畫,現藏于羅浮宮）的同名作品為例，來分析一下東方主義畫家是怎樣對他們的傳統宗教畫進行舍棄并形成他們新的創作理念。

在委羅內塞的作品中畫家也嘗試畫了一個捧著蒲草箱的黑人奴隸，但這更多的只是一種象征性。畫家并沒有像那些東方主義畫家們那樣努力把作品畫得很具東方性，黑人奴隸只是為了讓欣賞著能夠盡快地了解畫家畫的是“發現摩西”這個題材的作品。無論是畫面背景還是畫面中人物的服飾，都是當時的威尼斯風格的。委羅內塞根本沒有關心埃及女性是否也穿著威尼斯大擺裙，是否也有這樣的神廟建筑。他所關心的只是擺脫中世紀的束縛，用文藝復興時代的人文精神表現宗教題材。

在普桑的作品中更多是符合當時人們審美需要的質樸的古典主義。古典主義雕刻般的美女穿著的是樸素的純色古希臘長袍。畫中還畫了希臘神話中的河神。而河對岸的兩名男子看起來更像古希臘時代的學者在辯論著河這邊發生的事情。作品的右邊畫了金字塔，這是埃及的象征，同委羅內塞的作品中的黑人男孩一樣，這也是為了更好辨認畫的主題，當然普桑在這里畫了金字塔也許有從結構上的考慮：和畫面偏左方的人物遙相呼應，達到一種理性的平衡。

對以上四幅作品的對比我們可以看出東方主義畫家不同于古典畫派的理念：他們既不是要表現文藝復興時代的人文精神，也沒有追求17世紀的學院派的古典主義；而是試圖還原真實的近東，在作品中加入東方元素。為了達到目的，畫家們努力進行實地考察、深入研究近東文化。有些畫家甚至不畏宗教忌諱，把活躍于圣地的阿拉伯文化也加入其中。韋爾納（Horace Vernet, 1789-1863）就是其中一員。面對社會上對于這種做法的非難，韋爾納曾經這樣發問過：“如果尼古拉斯? 普桑像我們這樣生活在亞伯拉罕和雅各布們中間，他會怎么做呢？”的確，這些東方主義畫家們與中東這片土地有太多的聯系，他們大多數曾多次親自到過那個地方，沒到過的也通過各種文學作品和媒體獲得了大量的相關知識。他們比起他們的前輩更了解那個世界，更了解圣經中故事發生的真實情景。1848年，韋爾納在巴黎藝術學院的演講就是關于“古以色列服式與現在阿拉伯服式的關系”。他提倡放棄起源于文藝復興并廣泛流行于巴洛克時代的“矯揉造作的”古典主義樣式，他認為現在阿拉伯人的服式更像圣經時代那些猶太人穿的衣服。所以他在他的作品中也進行了這樣的嘗試。在《猶大和他瑪》（Judah and Tamar, 1840,布面油畫,129×97.5cm,現藏于倫敦華萊士）中，我們就可以看到穿著阿拉伯袍子的猶大和他瑪。3

從某種程度上說，這種說法不無道理。盡管因為宗教習俗等因素二者是有區別的，但是因為生活在同一地區，文化的碰撞吸收借鑒是不可避免的，這使得他們更具相似性。

除了在這樣一些故事性的宗教題材上下功夫，東方主義風格畫家也創作了一些宗教性的近東地區的風景畫。這些風景畫能更加真實地表現圣經故事發生地的地理樣貌，是東方主義畫家們追求真實的佐證。

亨特（William Holman Hunt, 1827-1910)的《替罪羊》（The Scapegoat, 1854-1858, 33.7×45.9cm, 布面油畫, 現藏于曼徹斯特城市藝術畫廊）所描繪的風景就是死海之濱。他曾于1854年在幾個阿拉伯人的陪同下來到耶路撒冷和死海一帶。這幅作品就是他在干旱的鹽沙地上撐開畫架創作的。因此死海之濱的荒蕪被亨特描繪得異常真實。創作這幅作品的時候，亨特也是吃了不少的苦頭。為了防止劫匪和野獸的進攻，他在作畫時還得帶著槍。僅僅畫了十二天，他的小羊就因為惡劣的環境死掉了。他不得不重新尋找一只羊代替。寫生完畢后，回到倫敦，他又馬上開始研究猶太人的宗教儀式，他發現在祭祀中需要帶兩只羊進入神廟中，一只被焚燒給了神，另外一只被放逐荒原，后一只據說是背負了人類的罪過，所以叫做“替罪羊”。因此，在這幅作品中我們不僅看以看到這只“替罪羊”，還可以看到一頭羊骨骸。這幅作品非常真實以至于人們一看到它就能快速墜入到宗教的情緒中。

如果說亨特的東方題材宗教作品是零散的、即興的，那么詹姆斯? 蒂索特（James Jacques Joseph Tissot, 1836-1902）的舉動就顯得雄心勃勃了。這個在早年與宗教藝術幾乎沒多大關系的畫家，在他摯愛的妻子去世后突然轉向了東方主義風格的宗教繪畫。為了完成他的圣經插圖，他先后于1886,1889,1896年去中東考察當地的風景民俗。前兩次旅行使他完成了多達365幅的新約插圖。這些作品分別在巴黎、倫敦和紐約展覽，并以法、英文出版，為他帶來了巨大的財富和榮譽。他的第三次旅行則是為了創作舊約插圖，他本來計劃要完成400幅作品，可惜的是在完成近一半作品的時候他就去世了。

不同于其他的東方題材畫家，他把這項工作做得非常系統徹底。他全面性地研究了圣經，對于圣經中所涉及的風景、地理、建筑與裝飾，他都遵循東方風格。在圣地勘察的時候，他留下了大量的速寫和照片，態度非常嚴謹甚至得出過這樣的結論：基督受難的山坡沒有一般所畫的那么高，只有20-22英尺。4

除了亨特和蒂索特，里昂? 貝利（Leon Belly）的《去麥加朝圣》（Pilgrims going to Mecca, 1861）、丘奇（Frederic Edwin Church）的《從奧利弗山上鳥瞰耶路撒冷》（Jerusalem Seen From Mount Olive, 1870）等作品也向我們展示了這個真實的圣地面貌。

無論這些畫家以怎樣的方式去重構這些宗教作品，面對這樣一個陌生的神秘的近東世界，他們只是也只能站在一個局外人的角度去觀察審視。他們也只是按照他們的目的去接近東方，而這些作品的觀眾也僅僅是他們的同胞，這只是他們以他們自己的方式去認識近東的一個途徑。

注釋：

1．作者注：1798年，拿破侖?波拿巴入侵埃及。這是人類歷史上一次重大的軍事行動，拿破侖用槍炮強行打開了古老埃及的大門，結束了它與世隔絕的狀態。拿破侖隨行帶去了大批的專家學者，成立了“埃及研究院”。他們對埃及的生物學、醫學、機械學、物理學和考古學等都做出了不可忽略的貢獻，并且編成了一部巨著《埃及記述》。這次侵略為日后西方侵略東方，研究東方文化的起點。

2．參照整理自瀾工的著作《唯美主義大師圖典》中對畫家泰德瑪的介紹，2003年陜西師范大學出版社出版。

3．關于韋爾納對東方題材繪畫的觀點，翻譯整理自杰拉德?喬治?杰勒德Gerard-Georges Lemaire的著作《The Orient in Western Art》（西方繪畫中的東方），Tandem Verlag GmbH出版。韋爾納對東方題材繪畫思想與本文所要傳達的意思一致，即以真實的視角傳達早期圣經人物形象。

4．此處整理引用自易英發表于《世界美術》的論文“神秘的東方之旅——19世紀歐洲東方題材繪畫”，此文是國內早期研究東方題材的理論成果。文章概述19世紀歐洲東方題材的風俗畫、風景畫、閨房畫與宗教畫。

[1](法) Gerard-Georges Lemaire． The Orient in Western Art[M]． Tandem Verlag GmbH, France, 2005．

[2]易英． 神秘的東方之旅——19世紀歐洲東方題材繪畫[J]． 世界美術．1988： 4

[3] (美) 愛德華? 沃第爾?薩義德( Edward Wadie Said )． 東方學[M]． 王宇根譯, 生活? 讀書? 新知三聯書店, 1999： 3

[4] (英) 威廉? 岡特( William Gaunt)． 拉斐爾前派的夢[M]． 肖聿譯, 江蘇教育出版社, 2005

裴婷，性別：女，籍貫：江蘇徐州，學習單位：南京藝術學院2011級美術學專業外國美術史方向碩士研究生。