論后現(xiàn)代語(yǔ)境下周星馳電影的創(chuàng)作特質(zhì)及其對(duì)當(dāng)下之影響

崔健東 （南昌大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 江西南昌 330031）

論后現(xiàn)代語(yǔ)境下周星馳電影的創(chuàng)作特質(zhì)及其對(duì)當(dāng)下之影響

崔健東 （南昌大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 江西南昌 330031）

于后現(xiàn)代思潮之大背景下，周星馳的喜劇電影，向人們展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義實(shí)踐的活力，同時(shí)也展示了后現(xiàn)代主義作為社會(huì)文化實(shí)踐的限度。其不僅在商業(yè)上取得了巨大的成就，而且還空前絕后的制造了屬于自己獨(dú)特風(fēng)格的“無(wú)厘頭”式喜劇，更締造了“周星馳現(xiàn)象”。論文從后現(xiàn)代主義思潮的大背景下，對(duì)周星馳電影中所具有的后現(xiàn)代主義特征、觀眾對(duì)周星馳電影的接受心理以及其對(duì)當(dāng)下的影響啟示進(jìn)行探究，旨在發(fā)掘出周氏喜劇中內(nèi)在的值得借鑒與具有指導(dǎo)性意義的定論，以便于參考研究。

后現(xiàn)代；周星馳；“無(wú)厘頭”；解析

今年年初，周星馳沉寂五年醞釀制作而重磅推出的大作《西游?降魔篇》，以勢(shì)如破竹之勢(shì)強(qiáng)襲各大影院，首日票房即達(dá)7685萬(wàn)元，單月票房更破十億大關(guān)，最終以全球2.15億美元票房，成為全球最賣(mài)座的華語(yǔ)電影。隨即在華語(yǔ)影壇乃至世界范圍內(nèi)又刮起了一股強(qiáng)勁的“周星馳颶風(fēng)”，各種評(píng)論與研究亦如火如荼展開(kāi)，下文將從后現(xiàn)代主義的大背景下解析其內(nèi)在的特質(zhì)及其接受心理，嘗試運(yùn)用后現(xiàn)代主義理論并嘗試對(duì)其質(zhì)疑。

一、后現(xiàn)代思潮下周氏電影的創(chuàng)作特征

作為一種“文化風(fēng)格”的后現(xiàn)代主義，在電影和建筑中取得了無(wú)所爭(zhēng)議的巨大成就。在后現(xiàn)代電影這一領(lǐng)域內(nèi)，之于華語(yǔ)影壇而言，周星馳的“無(wú)厘頭”喜劇電影，可謂最具代表性、最能體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義這一奇異風(fēng)格的典型性影片。

（一）平面化的影像文本

反對(duì)向深度開(kāi)掘，無(wú)深度感即平面化，是后現(xiàn)代主義的一個(gè)基本特征。讓一切影像本文處在平面化的基礎(chǔ)之上，消解一切的深度與內(nèi)涵，致力于將一切赤裸的展現(xiàn)在人們視野中，周星馳的“無(wú)厘頭”電影可謂極盡這一平面化特質(zhì)之能事，將影片的無(wú)深度毫無(wú)遮攔的呈現(xiàn)出來(lái)。

平面感的具體表現(xiàn)首先是空間深度的消失，即消解了空間上的縱深感及其內(nèi)外的對(duì)立等，使一切趨于平面化。諸如周星馳早期頗具后現(xiàn)代特征的影片《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》，一個(gè)販賣(mài)豬肉為生的特工，卻被派去執(zhí)行找尋恐龍頭骨的重要任務(wù)，而從內(nèi)地到香港，僅用周星馳的一個(gè)正面與一個(gè)背面行走的全景鏡頭即可交代一切，拋開(kāi)了任何空間的深度。

平面感也表現(xiàn)在時(shí)間深度的消失中。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，過(guò)去感、歷史感被消解了。剩下的只有現(xiàn)實(shí)，而沒(méi)有了歷史，可理解為只有過(guò)去的形象及有關(guān)過(guò)去的記憶和印象，而沒(méi)有過(guò)去本身。在周氏典型的后現(xiàn)代影片《大話西游》中，五百年前與五百年后在時(shí)間上模糊不定，至尊寶與孫悟空形象不受時(shí)間制約，消解了一切時(shí)間上的深度，讓影片更具神秘性，使后現(xiàn)代的平面化特征更為突出。

（二）復(fù)制化的影像文本

“電影本身，作為一種后現(xiàn)代文化的主要傳播媒介在本質(zhì)上具有無(wú)窮的機(jī)械復(fù)制的特點(diǎn)”。1諸如，當(dāng)年的“安迪?沃霍爾曾經(jīng)用一張瑪麗蓮?夢(mèng)露的底片復(fù)制出50張顏色層次各不相同的相片，組合排列在一起，顯示出后現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制特征。而它并沒(méi)有原作，也沒(méi)有個(gè)人的風(fēng)格”。2

確乎，在后工業(yè)社會(huì)空前發(fā)展，商品化程度空前提高的大背景下，后現(xiàn)代主義作為上層建筑的范疇，確應(yīng)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上適應(yīng)，市場(chǎng)化、商品化固然成為其重要象征因素。為追求經(jīng)濟(jì)利益的最大化，機(jī)械式的復(fù)制、各種形式的拼貼已然成為影視藝術(shù)在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的呈現(xiàn)。在影片《功夫》中，仿照各類(lèi)武俠小說(shuō)中的中華武術(shù)、奇異神功，猶如“五郎八卦棍、十二路譚腿、獅吼功”，更有上乘的昆侖派“蛤蟆功”與功夫的最高境界“如來(lái)神掌”等等，各種奇功異學(xué)的復(fù)制、拼貼。而之于形象的復(fù)制方面而言，周氏影片中則比比皆是。諸如，《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中的主人公凌凌漆顯而易見(jiàn)的復(fù)制再造了經(jīng)典的“007”系列電影的神話般的特工形象。最終，極盡復(fù)制拼貼之能事的影片還要數(shù)今年年初上映的周氏大作《西游?降魔篇》，影片充分發(fā)揮后現(xiàn)代電影的各種特質(zhì)，不僅在特技方面的制作令整個(gè)華語(yǔ)影壇嘆為觀止，自愧不如；在各種橋段的設(shè)計(jì)更是討巧之至；巧妙的“自己復(fù)制自己”，將原有的風(fēng)格特色進(jìn)行復(fù)制拼貼，形成新的風(fēng)格特色，令觀眾不禁驚嘆確實(shí)是只有周星馳才能制作出如此的作品。

（三）非理性的影像文本

在后現(xiàn)代主義研究者看來(lái)，理性的泛濫造成了今天人類(lèi)的困境，因此，他們堅(jiān)定的推崇非理性，進(jìn)而批判、否定、解構(gòu)理性主義。

而這種非理性的后現(xiàn)代主義特質(zhì)，在周星馳影片中被酣暢淋漓地盡情展現(xiàn)，似乎可以將“無(wú)厘頭”視為一種對(duì)非理性的詮釋。對(duì)于周星馳的“無(wú)厘頭”電影而言，從早期的《賭圣》到中期的經(jīng)典之作《大話西游》再到如今的《西游?降魔篇》，將理性主義進(jìn)行徹底的否定、解構(gòu)。再如《九品芝麻官》中，包龍興為血洗冤仇進(jìn)京告御狀最終竟巧遇皇帝，實(shí)現(xiàn)其夙愿，而途中之經(jīng)歷更是千奇百怪令人瞠目，竟能“將死人說(shuō)活”等等各種各樣奇異的想象和不切實(shí)際的思考，處處光怪陸離，處處天馬行空，這種非理性的特質(zhì)的意義也是影響深遠(yuǎn)的。

二、后現(xiàn)代思潮下人們對(duì)“無(wú)厘頭”喜劇的接受心理試析

在后現(xiàn)代主義商品化、平面化、拼貼性的特質(zhì)下，很多類(lèi)型電影已開(kāi)始被人們所淡忘，而為何觀眾還能對(duì)“無(wú)厘頭”喜劇喜愛(ài)有加，這是個(gè)值得研討議題，因之對(duì)觀眾接受心理的研究是必不可少的。

（一）受眾的心理認(rèn)同

弗洛伊德曾有言，“（故事）進(jìn)入民俗領(lǐng)域一事完全取決于社會(huì)是否接受它。只有獲得集體公認(rèn)的作品，才能成為民俗的實(shí)際內(nèi)容”。這個(gè)觀點(diǎn)正說(shuō)明了觀眾心理認(rèn)同的重要性。而周氏喜劇電影于哪些方面最能被觀眾所認(rèn)同呢，以下將做進(jìn)一步探討。

1.挑戰(zhàn)權(quán)威，反叛一切

人的本性當(dāng)中都具有破壞性，具有反叛精神，但在各種道德倫理、社會(huì)法紀(jì)等的約束下，對(duì)人的本性中的破壞欲進(jìn)行限制甚至扼殺。而在周星馳喜劇電影當(dāng)中，將人本性中潛存的欲望充分挖掘，使觀眾在觀影過(guò)程中得到很好的滿足欲。周氏喜劇電影中，已然沒(méi)有了權(quán)威、神圣、信條，什么皇權(quán)、家規(guī)、倫理在“無(wú)厘頭”電影中已被反叛的蕩然無(wú)存，一切的“王侯將相”在其電影中都被質(zhì)疑“寧有種乎”？而這種反叛，也正是觀眾所期待的并希望看到的?！堵苟τ洝分?，皇上竟跟韋小寶玩起了“抓奶龍爪手”，還被周星馳所飾的韋小寶抓得慘叫不止；《大話西游》中，質(zhì)樸無(wú)華的唐僧竟處處遭到孫悟空的虐待，還不亦樂(lè)乎的愿意受之，竟連最為神圣的觀音菩薩也遭到戲謔，在此，一切神圣、宗教、信條都遭到反叛；《百變星君》中，有錢(qián)有勢(shì)的富豪的妻兒，也被毫不留情的開(kāi)涮、虐待，試問(wèn)有錢(qián)有勢(shì)怎么了，照樣被虐，觀眾看到此時(shí)想必也拍手稱(chēng)快。在周氏“無(wú)厘頭”電影中，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，反叛一切，而這些也正是人本性中被束縛、壓抑的部分，在觀影中能得到很好的宣泄，也就自然被觀眾所樂(lè)于接受。

2.小人物，大智慧

在周氏喜劇電影當(dāng)中，所刻畫(huà)的主要角色大多數(shù)是些小人物、平民百姓之類(lèi)，具有“草根性”特質(zhì)。這些小人物在經(jīng)歷各種辛酸苦楚，飽經(jīng)風(fēng)霜，甚至經(jīng)歷一些不尋常的奇事之后，往往能實(shí)現(xiàn)其難以想象的成功，在影片中“沒(méi)有做不到，只有想不到”得到了很好的詮釋。而這些市井草民、小人物的非凡經(jīng)歷，能被完美的刻畫(huà)，也正與周星馳自身的經(jīng)歷有著深厚的淵源。諸如《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中，一個(gè)被社會(huì)壓迫的豬肉販，卻能為國(guó)家立下奇功；《少林足球》中，一個(gè)靠撿破爛為生的流浪漢，憑以對(duì)足球的熱愛(ài)，一腔熱血的組建足球隊(duì)，在歷經(jīng)種種磨難后，終有所成。這些小人物的形象不光是對(duì)周星馳自己的影射，也是對(duì)多數(shù)觀眾的影射，雖是喜劇，但更像一部部“勵(lì)志電影”，看后能喚起觀眾心底的奮斗欲望，會(huì)有“I believe,i can fly”之感。確乎能激勵(lì)觀眾，也正是觀眾所想要看到的。

（二）內(nèi)心的宣泄

在快節(jié)奏的生活方式，消費(fèi)主義商品化的后現(xiàn)代思潮下，物欲橫流、拜金主義、拜物主義盛行的社會(huì)中，喧囂中的人們，內(nèi)心被無(wú)數(shù)復(fù)雜因素所壓抑束縛，內(nèi)心得到宣泄是尤為重要的，而周氏喜劇電影正是觀眾被壓抑的內(nèi)心的一次酣暢淋漓的徹底宣泄。

首先，周氏喜劇電影中，常彰顯著“性愛(ài)”的意味。人的潛意識(shí)當(dāng)中，即有淫欲和作亂的本性。弗洛伊德的理論早已將其解釋明晰，并為人們所認(rèn)同。正如，當(dāng)人們打開(kāi)一個(gè)新聞的頁(yè)面，其中有“某領(lǐng)導(dǎo)攜夫人出訪”“某地區(qū)發(fā)生礦難”“某局領(lǐng)導(dǎo)跟其女博士學(xué)生之淫亂曝光”等的新聞，想必多數(shù)人會(huì)先關(guān)注跟“性”有關(guān)的話題，這也正是人本性中潛意識(shí)的表現(xiàn)。而周星馳“無(wú)厘頭”喜劇電影中，常常顯現(xiàn)出“性愛(ài)”的意味，常用隱晦的方式，有時(shí)也甚至用直接表現(xiàn)的方式來(lái)表達(dá)，《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中，當(dāng)凌凌漆進(jìn)入“麗晶大賓館”入住時(shí)，被老板娘介紹店內(nèi)有“大陸妹”“本地貨”等，當(dāng)凌凌漆要求試試本地貨時(shí)，話音未落，老板娘已蹲下身去給凌凌漆解褲腰帶，不僅增加了搞笑的噱頭還彰顯了“性”的意味；而《鹿鼎記之神龍教》中，林青霞所飾演的神龍教主龍兒為解自身之毒，竟與韋小寶在用自己身上綢緞衣服所編織的“蛋殼”房子內(nèi)，盡情的云雨起來(lái)，讓觀眾在笑中不禁想入菲菲；《西游?降魔篇》中舒淇竟讓文章按住自己的胸，文章的鼻血直流……在周氏喜劇中，觀眾潛意識(shí)當(dāng)中的“性”本能得到很好的宣泄，在笑的同時(shí)得到滿足。

其次，對(duì)語(yǔ)言的解構(gòu)是周氏喜劇電影中內(nèi)心宣泄的又一表現(xiàn)。電影中的語(yǔ)言都是通過(guò)臺(tái)詞的演繹來(lái)表達(dá)，而“無(wú)厘頭”電影中對(duì)語(yǔ)言的大膽顛覆式的解構(gòu)，很能起到宣泄的效果。在周氏喜劇電影中，幾乎沒(méi)有什么是不能說(shuō)的，“靠你老母啊”“我靠”這些已然是耳熟能詳?shù)?，不爽了就要說(shuō)，觀眾也一樣，心里想說(shuō)的就毫無(wú)顧慮的說(shuō)，這樣內(nèi)心才能得到宣泄?！妒成瘛分?，周星馳所飾的“食神”史蒂芬周對(duì)前來(lái)應(yīng)聘的唐牛（谷德昭）說(shuō)道，“昂，你現(xiàn)在馬上到樓梯口拉泡屎看看”；《西游?降魔篇》中，臺(tái)詞則更加反叛，“他媽的，這狗娘養(yǎng)的”“我靠”之類(lèi)的更是毫無(wú)顧忌的隨口而出，著實(shí)將觀眾的內(nèi)心毫無(wú)保留的徹底宣泄，令觀眾從接受中更甚于對(duì)其瘋狂追捧。

三、周星馳“無(wú)厘頭”電影對(duì)當(dāng)下影視作品之影響

（一）對(duì)“穿越劇”的影響與啟示

英國(guó)馬克思主義評(píng)論家阿列克斯.考林尼柯斯在其重要的評(píng)論文章《商品拜物教之鏡：讓?鮑德里亞和晚期資本主義文化》中曾闡釋“真實(shí)完全被一種與其自身結(jié)果不可分離的美學(xué)所充滿，實(shí)在被它自身的形象所迷惑”“一切堅(jiān)固的東西都已煙消云散”“我們生活于鏡中之鏡的光影之中，遭遇著一處無(wú)從醒來(lái)的夢(mèng)幻世界”。3相形之下，這似乎已然預(yù)示了不可知性的“穿越劇”的出現(xiàn)并為之構(gòu)架了相應(yīng)理論基礎(chǔ)。

而國(guó)內(nèi)流行的“穿越劇”，諸如《宮鎖心玉》《步步驚心》，乃至之前的《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》《尋秦記》《魔幻手機(jī)》等等，都受到周星馳“無(wú)厘頭”電影的影響，更有像《越光寶盒》這樣穿越元素貫穿始終的大制作喜劇影片，完全以《大話西游》為藍(lán)本，打著“穿越”的旗號(hào)，誓將“穿越”進(jìn)行到底的精神得到了“穿越迷”的熱捧。周氏“無(wú)厘頭”影片中已經(jīng)形成的對(duì)各種權(quán)威性的傳統(tǒng)觀念、理論范式、原則規(guī)范等的懷疑、批判、顛覆和消解，對(duì)理性主義的否定、解構(gòu)，剛好與穿越劇的精神實(shí)質(zhì)有著一定的內(nèi)在聯(lián)系。而周星馳的影片中，也有不少直接為“穿越劇”進(jìn)行了先行實(shí)踐，如早在1991年出品的《賭俠II之上海灘賭圣》既已有了穿越的構(gòu)思與踐行，而在周星馳典型的后現(xiàn)代影片《大話西游》中，更是將“穿越”演義到了極致，可見(jiàn)周星馳“無(wú)厘頭”影片中后現(xiàn)代主義理論的完美運(yùn)用與先見(jiàn)之明。

（二）對(duì)“草根文化”的影響與啟示

“草根”出身的周星馳，不僅自身是其階層的代表，而且他的影片也大都是關(guān)于“草根”階層小人物們，生命不息奮斗不止的辛酸歷程。當(dāng)年周星馳在TVB無(wú)線演員訓(xùn)練班的夜間部時(shí)，既已開(kāi)始苦練演技，但卻一直默默無(wú)聞，當(dāng)好友梁朝偉從無(wú)線演員訓(xùn)練班學(xué)成走出成為“TVB五虎”之一時(shí)，周星馳才接替梁朝偉得到無(wú)線的一個(gè)少兒節(jié)目《430穿梭機(jī)》主持人的職位，但從未放棄過(guò)對(duì)于演藝事業(yè)的追求，期間跑了多年的“龍?zhí)住保瑩?jù)了解，在周星馳跑龍?zhí)?，苦練演技的過(guò)程中，著實(shí)付出了常人難以想象的努力，光一個(gè)抽煙的動(dòng)作，在筆記本上便記載了近百個(gè)不同的演繹方式，其小人物成長(zhǎng)歷程的辛酸史，真實(shí)的代表了一個(gè)階層乃至一個(gè)時(shí)代人們的奮斗史。而在影片《喜劇之王》中，周星馳更是將自己“草根”成長(zhǎng)的血淚史完美的詮釋出來(lái)，其更是激勵(lì)了一代又一代人。

周星馳的大部分影片都對(duì)草根階層寄于深切同情，都是在演繹一個(gè)個(gè)“屌絲”成長(zhǎng)的心酸歷程。當(dāng)觀眾尤其是身為草根階層的觀眾看到周星馳的影片后，在笑的同時(shí)，也會(huì)深切感受到這不正是演繹的自己?jiǎn)?？影片中的人物很容易激?lì)現(xiàn)實(shí)中的觀眾，既然都是“屌絲”，一樣努力，都可能成功。而如今，這種“草根文化”已趨于盛行，成為一種范文化現(xiàn)象。越來(lái)越多的草根已然成功“逆襲”，有的甚于登上了春晚的舞臺(tái)。但當(dāng)人們談及草根階層，談到小人物奮斗歷程的血淚史，每每總會(huì)想起周星馳，甚至將周星馳視為草根的鼻祖，著實(shí)令人心生感嘆，為之稱(chēng)快。

四、結(jié)語(yǔ)

周星馳的喜劇電影，向人們展現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義實(shí)踐的活力，同時(shí)也展示了后現(xiàn)代主義作為社會(huì)文化實(shí)踐的限度。毋庸置疑，周星馳的影片對(duì)電影敘事成規(guī)、慣例的破壞，同時(shí)成為對(duì)主流電影所負(fù)載的意識(shí)形態(tài)的顛覆，但這種顛覆的過(guò)程不僅漸趨為新的社會(huì)建構(gòu)所吸納、包容，而且他對(duì)電影敘事的成規(guī)慣例的破壞，也悄然成為了一種新的模式”。4其不僅在商業(yè)上取得了巨大的成就，而且還空前絕后的制造了屬于自己獨(dú)特風(fēng)格的“無(wú)厘頭”式喜劇，更締造了“周星馳現(xiàn)象”。

言而總之，正如同本雅明“機(jī)械復(fù)制”理論談及的，在后現(xiàn)代主義這個(gè)純熟的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品顯然存在著“靈韻”的缺失。也許，正是后現(xiàn)代主義的大潮流下造就了周星馳，也同樣能將其湮滅一樣。但周星馳畢竟代表了一種風(fēng)格，代表了一種文化思潮，更代表了一個(gè)時(shí)代。

至此而論，周星馳的電影實(shí)踐似乎清晰的成為了一個(gè)例證，證明后現(xiàn)代主義可以成為批判與顛覆的資源，但其批判的力量，尤其是它可能介入社會(huì)的空間卻已然被先在地限定了。之于后現(xiàn)代，之于周星馳，寥寥千字的研討尚不能明其所以然，仍待進(jìn)一步深入探究。

注釋?zhuān)?/p>

1．2．陳曉云：《電影學(xué)導(dǎo)論》[M]，浙江大學(xué)出版社，浙江大學(xué)出版社，2003年，第333頁(yè)．

3．[英]阿列克斯．考林尼柯斯：《商品拜物教之鏡：讓?鮑德里亞和晚期資本主義》王昶譯 《人文與社會(huì)》，2009年3月．

4．戴錦華：《電影理論與批評(píng)》[M]，北京大學(xué)出版社，2010年8月第一版，第301頁(yè)．

[1]竇欣平．《周星馳外傳》[M]．新華出版社,2005,1．

[2]章柏青,張衛(wèi)．《電影觀眾學(xué)》[M]．中國(guó)電影出版社,1994,6,第1 版．

[3]秦俊香．《影視接受心理》[M]．中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2006,6,第一版．

崔健東（1989—— ），男，山東濰坊人，廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士研究生，助教，研究方向：影視藝術(shù)。