商山中飛出的金鳳凰

商洛位于鄂豫陜三省交匯之地，以商山洛水而得名。這里風景秀麗、氣候宜人、物產豐富、能人輩出，山水間滿含靈秀之氣，藝術氛圍濃烈。關于商洛戲曲的確切記載見于明萬歷四十五年，由商洛知州王邦俊所撰寫的《商州志續輯》。后雖歷經朝代更替、風云變幻，商洛地方戲劇卻在不斷地發展壯大，至今形成了“二黃”“花鼓”“道情”“迷胡”“花燈”“木偶”等門類齊全、體系完整、頗具影響的地方戲劇藝術。

商洛花鼓在商洛地方戲曲中是最具代表性的劇種之一，它以鮮蹦活跳的生活情趣、樸實通俗的藝術風格、清新抒情的唱腔曲調、靈活多樣的表現形式，躋身于全國地方戲曲的大舞臺，成為陜西戲曲界的璀璨明珠。

商洛花鼓的發展源流

商洛花鼓又名“花鼓子”，流傳于商洛地區七個縣（區），尤以商州、丹鳳、鎮安、柞水四地最為盛行，且以偏僻山村為甚。據著名花鼓老藝人劉全興、趙老二等人介紹，清光緒三年（1877），湖北鄖陽遭水災，大批災民從丹鳳縣竹林關和山陽縣漫川關進入商洛地區，借助打花鼓賣唱的形式到處漂流，靠“化谷物”來維持生計。因此，人們起初將其所唱之調稱為“化谷調”，以后逐漸衍化，遂稱作“花鼓調”，“花鼓”之名方露端倪。其調式最初僅由移民演唱，后來當地人也學唱起來，并采用了當地的方言和語音，吸收了許多商洛的民歌小調，慢慢形成了獨具特色的商洛花鼓戲。現今，一些地方在演唱《扎錐子》等部分劇目時仍沿用下河話（即鄂西北語言）。由此可知，來自湖北的小調經過與本地民歌、秧歌等藝術形式長期的互相融和，最終才形成了具有自身獨立風格，樸實、委婉的新劇種。商洛花鼓起初并沒有專業的表演團體，多以散居鄉村的半職業者所組織的自樂班形式進行演出。其班社演出活動，最早可追溯到丹鳳縣竹林關一個叫做馮善亮的職業花鼓班。這個戲班先后傳了六輩藝人，祖傳師傅為劉三女。他們演出的劇目多為小生、小旦、小丑為主的三小戲，主要劇目有《送香茶》《回河南》《接干妹》《勸姑》《白扇記》《回妹》《王小拜年》《媳婦娃看家》《山里娃》、《挑女婿》《老兩口趕廟會》等。清末至1931年左右，商洛花鼓戲出現了繁榮局面，班社大量涌現，藝人不斷增加，其中較為有名的班社有：丹鳳縣的竹林關班，商縣的東鄉班、西鄉班、板橋班、三十里鋪班，鎮安縣的太白廟三圣班、云蓋寺安樂班、云鎮峰巖艾老四班，柞水縣的沙溝班、大石溝班，山陽縣的楊老四班等。出名的藝人有：馮善亮、劉興全、畢占成、雷玉琴、楊三來、冀三娃、能喜娃、王飛厚、朱朝安、譚云鐸、胡京武、李吉慶等。這個時期，演出的劇目亦不斷豐富，并且創造出了“吃面”等表演絕技。因其流行地域和語音有所不同，還逐漸形成了商丹（商縣、丹鳳）路和鎮柞（鎮安、柞水）路的藝術風格之差別。商丹一路花鼓，以關中語系為主，雜以當地土語，曲調流暢、優美、柔和、婉轉，又被稱為北路花鼓；鎮柞一路花鼓，則以鄂西北語系（稱下河語）為主，摻用本地土語，曲調高亢、宏亮、歡快，被稱為南路花鼓。這些自樂班都為商洛花鼓戲的發展和延續提供了生存空間。但后來隨著連年戰亂，時局動蕩，商洛花鼓戲的發展受到了很大的影響，一度處于萎縮低迷的狀態。新中國成立后，黨和政府對商洛花鼓戲的發展給予了高度重視，組建成立了許多正規劇團，整理、挖掘、搶救口傳及手抄劇本上百部，并推出了走向全國的《夫妻觀燈》《六斤縣長》《屠夫狀元》等大批優秀新編現代戲。使得商洛花鼓這一極具陜南鄉土特色的劇種得到保護和發揚。

商洛花鼓的藝術特點

商洛花鼓戲的音樂結構屬于聯曲體，它把一支支花鼓小調有機地聯綴起來，或單獨使用，或用幾首曲調組合來表現劇情，構成具體的花鼓戲唱腔。關于商洛花鼓戲的音樂形式，依據內容可分為大筒子、八岔子和花鼓子三種。

大筒子（又名二棚子、筒子戲）：這是花鼓戲較高級的一種，具有文武場面，近于戲曲形式。因為棚子是它的舞臺，其舞臺次于演大戲的舞臺，大于演小戲的臺子，所以叫二棚子。又因文場所用的樂器叫筒子胡，其形似二胡，琴頭較粗大，音色清脆、明亮、粗獷、渾厚。曲調有：小生調、老生調、老配少調、半板、板半、陰調、放哀子等七種。

八岔子：分陽八岔與陰八岔兩種（陽八岔又稱硬八岔，大八岔；陰八岔又叫軟八岔或七岔子），因為主要曲調為八岔調，所以民間稱它為“八岔戲”。陽八岔的特點是一人開唱，眾人幫腔。伴奏形式為演員清唱，鑼鼓配節，即演員清唱，在唱腔詞句之間穿插固定的鑼鼓點伴奏，不用弦索，句末由臺后幫腔，成為“一人唱而眾人合之”的形式。它的聲腔結構是分腔、合腔、訴板相結合；陰八岔曲調開朗、豪爽而又抒情，一般用于劇目開頭或行路時唱。

花鼓子（小調戲）：因戲中的曲調是由民歌小調構成，所以也叫小調戲，它保持了一般民歌的原貌，戲劇化的程度較少，曲調多，旋律節奏、調式變化較豐富。有的劇目以一曲多變形式演唱到終，有的以多種曲調聯用變化。曲式結構既有對偶句結構，又有啟承轉合形態。宮、商、角、徵、羽各類調式都有，其中以商、徵、羽調式居多，特別是商調特性較明顯突出（如石榴娃燒火調），唱腔豐富多彩。它的伴奏僅用鑼鼓按演唱的需要加在每一曲調的某一樂段或曲終處，詞格也無嚴格的局限，五、七、十字句皆有，還有不正規的穿句形式。據不完全統計，其曲調達二百五十支之多。

商洛花鼓按場面大小有“小花鼓”與“大花鼓”之分。小花鼓，多為一男一女對唱對跳，或以說“干嘴”為主，由男角逗引、提問，女角用唱白答對；或二人邊跳邊唱，相互問答，表演一段小故事后下場，稱之為“一堂”。大花鼓，角色較多，跳法復雜，唱調多為“筒子調”，以筒子胡琴伴奏，配以馬鑼、鐃鈸和鼓板。所唱曲調，因角色而異，主要有老生調、小生調、板半、半板、陰調等。商洛花鼓演出極為方便簡易，院落、堂屋鋪上一張葦席，即可開演，場頭、地頭亦可以隨地跳唱。無布景、無桌椅，全靠演員虛擬動作表演。有的化妝演出，也有不化妝演出的，即使化妝也都十分簡單。一般男角頭戴草圈帽，腰系圍帶，臉上涂塊白豆腐干，手拿長桿煙鍋或折扇；女角頭上包一花色帕子，插一朵綢或紙花，穿上時興服裝，圍上印花裙子，手拿一把花折扇、一條花手帕或一頂小傘，即可登場演出。表演身段以跳扭為主，其名目有蹦跳、閃跳、彈跳、扭跳、踏跳、麻雀跳、雙蹬跳、倒身跳、單腿跳、三角跳、十字跳、之字跳、拐線跳、雙八字（“88”）跳等。跳法雖然很多，但跳扭表演起來并沒有固定程式，由演員隨劇情和人物情緒自由發揮，具有變化自如、生動活潑的特點。

商洛花鼓的傳承與發展

商洛花鼓戲自誕生至今，經歷了從民間藝術到具有審美、教化功能的舞臺藝術的過程，產生了一大批膾炙人口的經典作品。例如1956年的《夫妻觀燈》、1979年的《屠夫狀元》、1982年的《六斤縣長》、2002年《月亮光光》等等。這些作品立意新穎、劇情動人、唱腔別致、舞美精巧，達到了藝術欣賞與高臺教化的和諧統一。

不過，與其他地方戲曲藝術一樣，商洛花鼓也存在著傳統與現代碰撞、繼承、創新的磨合。在目前各地非物質文化遺產保護工作日漸深入的情況下，商洛花鼓如何在繼承中發展，做到即使現代觀眾喜歡而又不失藝術本色，能夠從藝術本體出發，弘揚這一優秀的傳統藝術，保護培養人才，是當前需要思考、解決的大課題。因此，處理好“戲曲模式”問題至關重要。毋庸置疑的是，每一種戲曲模式的形成都要經過千錘百煉，只有好的東西才能長久的流傳下來。對商洛花鼓已有的模式，是應當珍惜的，然而一味恪守“模式”亦將無法進步。既要尊重“模式”，又要敢于超越“模式”這才是遵循藝術規律，才能夠踏著“模式”的基石，去尋求更適合它發展的道路。同時也要善于借助非物質文化遺產保護工作的東風，全面推動商洛花鼓的保護進程，將編劇、導演、演員、作曲、舞美、以及戲曲評論家和相關學者，乃至廣大熱愛商洛花鼓的群眾之力凝聚起來，群策群力，使花鼓藝術在繼承傳統、借鑒其他藝術、不斷創新完善中健康發展。