新人文：審美的混沌

金元浦

摘要：某種因緣際會，讀到盧禹舜先生的畫作，被他作品中的奇特的表達，渾茫的氛圍所吸引。盧禹舜在他的《八荒通神》、《道非云水、云水觀道》、《月印萬川》、《天地大美·心馳神往·筆隨墨順》、《天有風云物有神》一系列作品中大開大合，既彰顯出迥異他人、富于創新的人文內涵的“禹舜風格”，也可以從中捕捉到他在藝術創作體驗中達到的“審美的渾沌”的新境界。盧禹舜的唐人詩意系列，是他獨具匠心，聚神靜心，誠意創作的精品。中國傳統意境的現代精巧詮釋。他的《唐人詩意·精神家園》，表達了他通過唐人詩詞尋找精神家園的執著努力。盧禹舜的大量國內外寫生，是他作品系列中的重要組成部分。在其正宗的中國技法中，見出西方繪畫精神的吸納，莫奈印象派的光影，立體派的構圖。

關鍵詞：繪畫藝術；中國畫創作；藝術創作；新人文；審美的混沌；盧禹舜；中國傳統意境；新國畫

中圖分類號：J20文獻標識碼：A

我不認識盧禹舜先生，某種因緣際會，讀到他的畫作，被他作品中的奇特的表達、渾茫的氛圍所吸引，進而思考中國美術的新人文思潮，略有所得。

一、審美的混沌：八荒通神，大拙若巧看到盧禹舜的作品，闖進我感受的第一個關鍵詞是“審美的混沌”。我這里的“審美的混沌”有兩層意思：一是作為一種獨特風格的藝術特色，二是作為一種至高境界的審美活動。盧禹舜曾為自己的畫命名曰“大格局、大風景、大境界、大氣象、大心情、大自然”，這可以看成他的藝術追求的宣言、風格追求的美學理想，也是他實踐探索的藝術形式、藝術手法的總概括。盧禹舜國畫藝術創新的探索是以中國北方（東北）大平原自然山水為表現對象，氣象宏大，有吞吐天地之概，渾浩流轉，成無象之象；大巧若拙，構象外之景，氣盛言宜，體韻外之致，味外之旨。其作品構圖宏大，有浩然之氣，氣格高標，欲開一代新風。盧禹舜有著強烈的藝術創新的自覺意識。他認為：“山水畫是表現中國人空間意識與精神空間的一種方式，應通過對具有創造性語言的運用和對具有超越存在的生命形象的選擇，而賦予畫面以奇妙的精神氛圍。基于此，我的實踐方式就是用心去感悟自然萬象。其中包括兩層含義：首先要通過對自我內心世界的關照達到凈化靈魂、濾掉一切世俗雜念，將丑惡的東西驅逐于內心之外，使精神得以升華，使自身的主體建設得以增強。正所謂‘云籠月夜原無礙。也就是說，心境升華到對世俗繁雜之事四大皆空、六根清凈的無牽掛的境界。另一層意念就是以明凈寬闊的內心世界去親近自然萬象，達到宇宙之萬物皆在我心中的境界。也就是‘鳥宿秋林亦放神的境界。這種感悟方式體現了物我互融、互納、互抑、互興、互揚的大思想。最終使超越存在的精神力量得以體現。也就是說，由于精神的升華，使物我感應達到了隨意即取、時時參禪的物我為一的境界。”宏闊的對象，蒼茫的大地，盧禹舜的八荒作品展開的是大地母親般的胴體，激起我一種匍匐上去親吻、吮吸和體貼的沖動。他的作品在巧拙之間、宏細之外。畫家凝神濾氣，對物通神，面對北方大地，思接千載，心游萬仞。而他絕不是要描摹具體的這座山、那座嶺，而是要在渾浩蒼茫的北方大地中追尋一種獨特的精神，在原生樸拙的北地形象中升騰起一種現代精神。盧禹舜的八荒系列，在無中開拓。回首中國畫歷史，尚無盧禹舜這種“混沌”描述的繪畫摹本。盧禹舜在他的《八荒通神》、《道非云水云水觀道》、《月印萬川》、《天地大美·心馳神往·筆隨墨順》、《天有風云物有神》一系列作品中大開大合，既彰顯出迥異他人、富于新的人文內涵的“禹舜風格”，也可以從中捕捉到他在藝術創作體驗中達到的“審美的渾沌”的新境界。這種“虞舜風格”是在長期中西藝術的深度交融的“漸修”中，一朝“頓悟”的。20世紀80年代，面向世界改革開放的中國藝術界，迎來了思想最為活躍，氣氛最為寬容的“新時期”。盧禹舜及其同代年輕的藝術家真正有了心無掛礙、無所羈絆、自由馳騁、沖決羅網的新環境。傳統的中國畫，被認為已經走到窮途末路，而國門洞開后西方現代藝術的蜂擁而來使青年學子們眼界大開。盧禹舜也曾迷戀過西方現代藝術，在創作實踐中，多以西方現代藝術做參照，渴望“借洋興中”。然而，紛至沓來的西方流派成熟、完整的藝術理念與藝術風格又使年輕的畫家們目迷五色，喪失自身。盧禹舜在反思中意識到，怎樣才能在西方現代藝術的包圍中展現“中國作派”、“中國風格”？找到中國人獨有的繪畫精神，找到一種創造性的形式語言，找到超越存在的生命形象和意蘊深邃的藝術境界？這樣盧禹舜就重新回到中華傳統藝術的巨大寶庫之中，披沙揀金，融匯創新，力圖獨辟蹊徑，找到一條區別于他人的“禹舜風格”。這樣，盧禹舜在探索中回到中國，回到本真的國畫意趣之中。他在自己的作品中追求地道正宗的中國畫的視覺形象，而又不拘泥于傳統的山水再現，總是追求一種具有創新意識的完美。盧禹舜還在自己的作品中致力于其作品的整體構圖與位置經營，他在作品的賦色用彩、皴擦點染上精微細致，一絲不茍，那種奇異的美的設色、渾融的五彩鋪陳，具有一種凝固的音樂旋律感，過目不忘，余韻久久。

盧禹舜的“八荒系列”作品，是一種超形態的渾茫境界，是伽達默爾所言的“審美的渾沌”，是中國哲學中的老莊之“道”。它超越了繪畫的形式構素，超越了一般感覺的生理與心理感受，超越了景象與情感的沖突體驗，而進入對于生命本體和靈性世界的頓悟與冥思。 中國哲學的莊禪一系正是把這種“審美的渾沌”看作藝術的最高境界——無。老子說：“大方無隅，大器晚成，大音稀聲，大象無形，道德無名。”①這里的“大音”、“大象”，指的就是一種整合而非割裂，是一種融合而一的渾沌境界。它不是直接看到和聽到的，而是通過內視內聽體悟到的一種道之所在的境界：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”②盧禹舜在其繪畫思想的探索中，多次闡述了這種“無”的境界。從實象到意象，再到象外之象，意境才體現了中國詩化文化、藝術哲學的終極關懷。知名華裔法國漢學家弗朗索瓦·陳在其論述中國繪畫的《神游》一書中論及意境的哲學本質時，名之曰“第五度空間”。他指出：“虛外另有虛，此虛將人類不斷地靠近世界的本原。除時空之外，中國繪畫還表現了第五度空間，中國畫家的最高追求也就在于此。……我們切莫忘記，繪畫旨在創造一種生命得以存在——的靈性空間。”③這個虛外之虛體現著中國繪畫最哲學化的蘊涵。作為終極關懷，其根本在于與世界本原——人的存在——的親和無間。盧禹舜在他的繪畫創作實踐中尋找一條直達“道”的捷徑。通過對現實的形色名聲的視與聽，在一種審美性的瞬間的直覺感悟中體味人生，獲得一種人生境界的平衡、協調的和諧境界。它不依靠邏輯的推理、概念的分析、理性的抽象，甚至根本不用“言”，而取一種高舉遠慕、渾融為一的情感心態，一種心靈的審美性的完整和諧，是對現實人生情感直覺的揚棄，是另一種抽象——情感抽象。阮藉講的“微渺無形，寂寞無聽”，是意境的高層次，它呈現為一種“無形態的形態”。日本哲學家、美學家知日久松曾談到這種“無形態的形態”，他說：“自身的無形態不受任何形態束縛。就好像充滿活力的原始自我從一切形態的束縛中獲得了自由那樣，無形態本身是從盲從與束縛之下獲得自由，而且在它與形態相聯系的情況下保持了無形態。只有這種無形態的形態才是真正從束縛中獲得自由。”④正是在這個層次上，藝術才“用多表現一，用形態表達無形態”，而最高的空白——無，在這里獲得了超形式、超差別的存在。也正是在這一層次上，意境建立了從有限通達無限的道路，在相對有限的時間和空間里，在相對有限的語言、文字、音響、色彩中，在相對的獨特性和偶然性中追求一種無限深遠的超越時空的境界。“無味而和五味”，“無名而名萬物”，是為意境之極致。宗白華先生從荷爾德林的兩句詩“誰沉冥到/那無邊際的‘深/將熱愛著/這最生動的‘生”，豁然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點。他指出：中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象于生活、禮樂制度。道尤表象于“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，道給予“藝”以深度和靈魂。⑤這就是盧禹舜繪畫藝術的“新人文”精神。

二、墨之獨韻，尺幅文心：唐宋詩詞境界

盧禹舜的“唐人詩意系列”作品，是他獨具匠心、聚神靜心、誠意創作的精品，是中國傳統意境的現代精巧詮釋。他的《唐人詩意·精神家園》，表達了他通過唐人詩詞尋找精神家園的執著努力。中國意境在詩學本質上是超離現實的精神運作，它“因心造境，以手運心”，采用摶虛成實、揖光蹈影的意象思維，無須征實求在的境生象外的精神運作方式。

盧禹舜于尺幅之外尋求文心。盧禹舜作畫，精誠而用情，“八荒系列”的作品如一首首抒情詩，訴說作者對這片生養之地的深情。中國詩歌講言外之意、文外之旨，中國藝術的至高境界也不在摹山范水，而在畫外之畫、景外之景、味外之味、韻外之致。《文鏡秘府論》中的《古今詩人秀句》中曾載這樣一段眾生讀詩的情景：常與諸學士覽小謝詩，見《和宋記室省中》詮其秀句，諸人咸以謝“竹樹澄遠陰，云霞成異色”為最。余曰：諸君之議非也。……夫夕望者，莫不熔想煙霞，煉情林岫，然后暢其清調，發以綺詞，俯竹樹之遠陰，瞰云霞之異色，中人以下，偶可得之；但未若“落日飛鳥還，憂來不可極”之妙者也。觀夫“落日飛鳥逐，憂來不可極”，謂捫心罕屬，而舉目增思，結意惟人，而緣情寄鳥，落日低照，即隨望斷，暮禽還巢，則憂其飛來。美哉玄暉，何思之若是也！⑥

由宋以后形成的詩詞、詩話、文論、畫論，在形成中國古典藝術闡釋的過程中都突出了中國藝術意境實現中的體驗論、欣賞論和感受論特征。他們都是在閱讀、體驗作品的過程中建構意境，在建構意境中妙悟、興會、體味，在體味中品第、鑒賞并留下感受。此中，意境即為妙悟、即為興會、即為體驗本身。中國意境的根本特征之一便是：意境乃審美意趣構造之境。當年梁啟超就曾暢言：“境者，心造也。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實。”⑦其后林紓亦不遺余力，鼓吹造境：“文章惟能立意，方能造境。境者，意中之境也。……意者，心之所造；境者，又意之所造也。” ⑧這與后來宗白華先生所強調的自由的、自我的精神活動特征交相輝映。中國意境在營造過程中，情是憑“虛”（指虛構的文學作品）而起，并不是直接面對現實所生之情。這種情早已經過過濾、凝凍、濃縮、提煉或掩蔽；而所謂景也不是現實之景，而是意中構造的藝術之景，早已經過變形、綜合或融匯。因此，情與景的妙合并非意境本身，而僅僅是構成意境的充分必要條件。清人黃子云則生動描述了這一兩相作用的創造性建構活動：

[HK182][HT5”，5K]當于吟詠之時，先揣知作者當日所處境遇，然后以我之心，求無象于窅冥惚恍之間，或得或喪，若存若亡，始也茫然無所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現我目中矣。⑨

中國意境是注重感受、體驗、欣賞、品味的基本方式，它生成于中國式的東方感悟方式。中國意境的深渺遙遠正系于“宇宙—人生”范疇的超逸高邁，卻同時又是最世俗無羈的日常生活；而藝術的情感特質因而具有了本體論的意義。審美境界因生命境界而更放其輝光異彩，藝術終于在詩化的人生中找到了存在的意義和棲居的歸所。人為自身的存在命名。盧禹舜為其藝術之本命名。

三、暢神悅意，筆走天海：國內外寫生

盧禹舜的大量國內外寫生，是他作品系列中的重要組成部分。這一系列的作品似乎沒有“八荒系列”和“唐人詩意系列”那樣更具意趣構造之精，卻更見其恣意揮毫的瀟灑、技法純熟的自由、暢神悅意的行旅和筆走天海的曠達。而且在其正宗的中國技法中，見出對西方繪畫精神的吸納、莫奈印象派的光影以及立體派的構圖。紙本水墨《十月風情裹著潔白的理想》、《世事紅塵與萬道圣潔之光芒》、《幾番風雨幾度春秋》、《黃昏凝固的云朵》、《水流天去秋無際》等一系列作品，看似隨意點染，又見匠心獨運；看似得自天然，又見數十年功力沉淀。中國美學意義上的“暢神”說，是源于道家文化的一種自然審美哲學。它主張人的精神的自由曠達、恬淡閑適；擺脫物質欲求，排除功利雜念，以超然的心境觀照自然與人事；蕩滌心靈，神超形越，高情遠志，俯仰宇宙；真正產生康德所言的“無功利而生愉悅”的審美享受。 “暢神”一詞，最早見于南朝宋時期著名的繪畫理論家宗炳的《畫山水序》，曰“山水質有而趣靈”，正是“暢神”的對象。“峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。”他在這里描繪的是，當人們陶冶于自然的山水之中，嬉戲游樂，激發出生命的熱情，就以非功利的超然，進入了一種生命的自由狀態。在宗炳看來，暢神不僅是一種藝術境界，更是一種人生境界。沈宗蹇在《芥舟學畫篇》中說：“樹石本無定形，落筆便定。形勢豈有窮相，觸則無窮。態隨意變，意以觸成，宛轉相關，遂臻妙境。”⑩笪重光《畫筌》云：“乃知慘淡經營，似有似無，本于意中融變，即令朱黃雜踏，或工或誕，當于象外追維。”B11劉熙載亦云：“不系一辭，正欲使人自得。”B12這些論述盡管不具備完整的科學形態，但確實精確地從經驗角度作出了描述——空白與未定點是無數的（“形勢豈有窮相”），因而對它的填充也是“無窮”的；作者的“態”與觀者的意互相作用（“觸”），經過一系列填充或具體化活動（“宛轉相關”），最終到達審美境界。笪重光所言的“似有似無”繼承中國傳統的“有意無意之間”的論述，表達的正是一種未定性內涵。劉熙載的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文對讀者的召喚，已經認識到了“不系一辭”的空白須由讀者的能動活動去填補。中國古代藝術言與意、虛與實、顯與隱、形與神的矛盾對立運動，是感興的啟端、虛實的轉換、含蓄的寓意、曲致的妙著。 盧禹舜，揮灑你的畫筆，你大膽地往前走，往前走。

前路更加輝煌，創新未有窮期。（責任編輯：徐智本）