中國當代藝術中的“廢墟”描述及其文本背后的思考

金丹元　楊國柱

摘要：在以“廢墟”為描述對象的藝術作品中，既有對頹廢與傷感的實體性存在的“廢墟”進行展示，又有借“廢墟”現象來折射社會變革中人的生存狀態的。但對“廢墟”描述的藝術思考其實更耐人尋味。伴隨著三峽工程的如期建設，三峽“廢墟”引起藝術家們對過往的追思以及對歷史的尋問，對三峽“廢墟”的表現也構造了一種“對話”：與自己的對話或者與社會的對話。三峽“廢墟”背后隱藏著的，是一種對“精神廢墟”的重建，對精神故鄉的尋找。抑或也可以說，中國當代藝術中對三峽“廢墟”的表現，也屬于現實主義創作的一種方法和一個側面。然而，對在“城建”中出現的新的因人為破壞所形成的“廢墟”，包括仿古造假的所謂“藝術性開發”等等，理當應予以毫不妥協地尖銳批判。

關鍵詞：電影藝術；藝術作品；三峽題裁；廢墟；當代藝術精神；審美文化

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

對“廢墟”的藝術描述和由此而引發的懷舊、追思遐想等等自古就有，而且，當藝術家把視點投向“廢墟”時，總會伴隨著他對社會、對歷史作另一維度的反詰或闡釋。例如“二戰”后，德國曾出現過對“廢墟文學”的探討。海因里希·伯爾在接受批評者所標記的“廢墟文學”這一說法時，曾作過如下表述：“所謂‘廢墟文學絕非像通常的見解那樣以為僅僅意味著‘戰爭廢墟或‘戰后廢墟的文學，而是首先意味著人類在現代性處境中所遭遇的本質處境。”①國內不少學者由此聯想到了“文革”剛結束后中國出現的“傷痕文學”，認為這些作品實際上也可歸屬為“廢墟文學”。

藝術作品中對“廢墟”現象進行描述和剖析，既會映現出作者因“暴露”或揭示“陰暗面”所帶來的強烈的批判性，也可能引發人們對“廢墟”形成的原因，或關于如何“重建”等等的深度思考。

近十多年來，在中國當下藝術創作中也不乏對于新出現的“廢墟”現象作出描述和回應的案例。而且可以預見，針對“廢墟”現象的藝術展示，還會繼續下去并產生一系列新的話題。為此，我們不妨以在“拆遷”過程中藝術家們表現的三峽“廢墟”作為一個例證，對中國當下藝術作品中所展示的“廢墟現象”作一番冷靜的凝視與反思。或許從中也能讓人有所啟示，并由此而想象當代藝術創作中的多元化呈現。

一、“廢墟”主題的演變中國藝術中出現對“廢墟”的描述，其實也源遠流長，只不過比較模糊、委婉，不像西方藝術中來得那么直率或明確點出“廢墟”。中國最早的“廢墟”意象大概主要出現在各不同時期的各類懷古憑吊詩中。在古代，詩歌中的“廢墟”意象往往總是與感傷的情懷，追憶往昔的浮華或美好情愫緊密相聯。而在中國古代的建筑和繪畫中“廢墟”意象幾乎是缺失的，這里存在一個不言而喻的圖像禁忌：“雖然文學作品中常有對于棄城廢宮的哀悼，但如果真去用畫筆描繪它們，則是不吉利、違反常規的事情。”②

一直到了19世紀，隨著中國與歐洲國家的貿易往來，西方的一些繪畫思想影響了本土藝術的發展，源于歐洲浪漫主義的“如畫廢墟”也才逐漸被國人所接受。如果說在古代藝術中，因“廢墟”意象所包含的頹廢與恐懼而遭到圖像禁區的拒斥的話，那么在現代藝術中，建筑的“廢墟”形象卻因其獨特的圖像、影像所表現出的現代性、當下性，而具有了存在的正當性。

新中國成立之初，中國藝術中的“廢墟”形象與國家的命運休戚相關，這一階段的繪畫中也出現了戰爭遺留下來的殘垣斷壁，但這些繪畫中所出現的“廢墟”形象，還包含了第二個主題，即對美好明天的憧憬。這些繪畫一方面是現實主義的，但同時也是象征主義的，它們包含了絕望與希望的雙重能指：廢墟本身所示的無奈或絕望與枯木逢春般的希望并存于一體。

“文革”結束之后，伴隨著人們對“文革”痛定思痛的反思和對“百廢待興”的強烈期望，中國藝術迎來了新的發展期，“廢墟”主題正好貼近了當時人們的心境，“在廢墟里新生！”也便悄悄地在第一屆“星星美展”中開始初露頭角，當中國前衛藝術開始出現，并漸漸走上歷史舞臺后，“廢墟”主題“為他們提供了最適當的喻象。去捕捉死亡與重生的糾結，對昨天的記憶和對明天的希望。”③

改革開放之初，隨著各種西方藝術理論被大量介紹到中國后，中國年青一代的藝術家和藝術理論工作者拓寬了視野，同時也在不斷地嘗試著突破各種禁區，于是便很快迎來了“85美術新潮”那樣的探索式藝術創作，這一切都為90年代中期當代藝術的本土轉向開辟了先路。此時，最為明顯的標志便是政治波普和玩世現實主義的盛行，“許多藝術家終于向‘文革及其視覺與精神上的負擔告別。他們的作品開始直接對中國目前的變化——而不再是歷史與記憶——做出反應。”④從近代的視角來看，把“‘廢墟成為一種主題，是當年由本雅明提出的。它把‘廢墟視作一種象征，一種現代消費文化背后的指向。” ⑤本雅明是站在批判大眾的文化立場來談“廢墟”的，并認為“廢墟”形象象征了資本主義消費文化的脆弱。但在中國當代藝術中，“廢墟”意象卻成了一種具有新的“生長點”的表現樣式，或某種可以繼續引申的藝術素材而漸漸成為藝術家熱衷于表現的一個話題，如展望的《誘惑》、隋建國的《開發計劃》、攝影家榮榮的“廢墟”照片，以及張大力的《對話》等等。

但這些對“廢墟”的表現又有別于本雅明意義上的“廢墟”理解。當代藝術中所表現的“廢墟”主題，既有借以抒發一種頹廢與傷感的實體性存在的意味；又有以“廢墟”來隱喻巨大社會變革中人的消解理性、不談崇高的反文化現象，也即筆者曾說過的“廢墟上的花朵”亮麗、閃光卻又短暫易逝。

而在近十年來，在有關對三峽“廢墟”的藝術表現中，似乎這兩種意蘊都有所體現。伴隨著三峽工程的如期建設，一座座古城漸漸變成“廢墟”。在這破碎的“廢墟”上，它承載了人們的記憶和對往昔的情感，也拓寬了人們想象的思路。面對著現實生活所出現的各種新的人為的“廢墟”，包括將不該拆除的也拆除了，讓本來應該“活著的歷史”也一起毀掉后，藝術家們敏銳地感觸到了時代的變動和隨之帶來的各種社會問題，于是，他們通過影像、繪畫乃至裝置來表現現實中的“廢墟”所隱喻的當下含義和值得人們去回味的社會現象，不少藝術作品直面當下中國經濟發展和社會變革后所引發的種種悖論式社會難題，并以一種人文主義情懷記錄下了人們在這種變革中的矛盾心態和當下處境。

二、當代藝術家為什么會去著力表現三峽廢墟？當代畫家劉小東游歷三峽時，被這一“廢墟”現場所吸引進而創作了《三峽大移民》和《三峽新移民》，其中《三峽新移民》組畫創紀錄的拍出2200萬的天價。兩年之后劉小東再去三峽，并邀請導演賈樟柯拍攝了紀錄片《東》，該片在威尼斯電影節榮膺歐洲紀錄片協會獎和歐洲藝術協會獎。⑥在為劉小東拍攝紀錄片的過程中，賈樟柯深深地為三峽“廢墟”所震撼，并創作了故事片《三峽好人》。這一無心插柳的“計劃外產品”，讓導演捧回了金獅大獎。兩位年輕藝術家創作的關于三峽“廢墟”的作品都取得了一定的成功，這就不得不使人去詢問那些破碎的三峽廢墟到底呈現給我們什么？為什么這些三峽“廢墟”形象能夠穿越時空，突破重重阻隔，引起不同國家、地區，不同文化背景下的人們的共鳴？1對過往的追思、對歷史的詢問如同古人登高望遠時有感而發地寫下了諸多憑吊懷古詩一樣，“凝視（和思考）這一座廢棄的城市或宮殿的殘垣斷壁，或是面對著歷史的消磨所留下的沉默的空無，觀者會感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無望地和它分離。”⑦看著昔日的房屋頃刻間變成了廢墟，巨大的體量轟然倒塌，世世代代居住于此的人不得不背井離鄉，各謀生路。這種時代的變革所帶來的人的居住環境的變化，自然會引起人們的反思與叩問，人的處境與生存問題變得如此現實與迫切，正如《三峽好人》中的旅店老板那樣，一說拆遷他就得搬走，在時代前進的步伐面前，個體的意愿顯得如此微不足道，“家”的消失帶來了一種無根漂泊的虛無感。家在某種意義上是一個固定的場所，“家被看作是可以依附、安全，同時又受限制的地方。” ⑧但當這個可以依附的場所將被洪水淹沒，關于家的所有記憶都將成為一種無法驗證的飄忽的存在。對于這些三峽拆遷現場的底層人民而言，也許，他們不會思考太多關于存在的意義，他們只是為了生計而努力生活。

正如劉小東曾說的那樣：“他們不知道大的悲哀，社會的一種整體的悲哀他們不會去想。”但是藝術家卻感受到了這種生存困境，對歷史與現實的責任感讓他們用各自不同的藝術手法將這些歷史瞬間定格下來。失去或許會產生一種精神上被抽空的無奈和憂傷，尤其是對那些不該被拆而如今反給破壞了的所謂“城區”改造，將古建筑開發成商業區，毀去真的有歷史痕跡的老街，再來一次嶄新的仿古造古等等，這種急功近利的商業行為令人倍感傷心之余，不禁悲從中來。于是，也就徒然生出一種對往昔的追憶和留戀，人的生命如此短暫，我們真正要追尋的是什么？是何種人生的真諦？“賈樟柯的電影通過人對地方的依附（place-attachment），從空間的橫向、時間的縱向兩個維度將人置身在歷史和記憶之中，用影像不動聲色地傳遞‘停滯中的故鄉和瓦解中的故鄉之間的張力，以及這張力中的詩意。觀者則在這不動聲色的背后陷入不可扼制的彷徨與無措。”⑨劉小東則在如同電影情節片斷的油畫形象中，將畫筆直接轉向生活中底層人群的本真狀態，畫家用一種現實主義的手法，將筆觸伸向底層，關注處于社會邊緣的那些被忽視的人群，創造出一系列關于三峽主題的“廢墟”形象，這當中就寄寓了一種對弱勢群體的人文關懷和知識分子的憂思情懷。當代西方“環境美學”的主要代表阿諾德·柏林特在論述“場所感”時曾經說過：“這是我們熟悉的地方，這是與我們有關的場所，這里的街道和建筑通過習慣性的聯想統一起來，它們很容易被識別，能帶給人愉悅的體驗，人們對它的記憶中充滿了情感。如果我們的鄰近地區獲得同一性并讓我們感到具有個性的溫馨，它就成為了我們歸屬其中的場所，并讓我們感到自在和愜意。”⑩如今，這些熟悉的環境被拆遷殆盡，曾經生存的空間變得陌生遙遠，拆遷使得三峽變成一片廢墟，進而成為福柯所說的“異質空間”。藝術家們被這些拆遷所產生的“異質空間”所觸動，并進而用藝術手法表現出來。這些拆遷“廢墟”作為異質空間的存在主要有三方面原因：首先，拆遷“廢墟”本來大部分是作為民居的私人空間，現在卻成為破碎瓦礫的敞開的公共空間。在此，私人空間與公共空間的置換，使得這些拆遷現場帶有強烈的異質空間性。一方面，它是現實中真實存在的空間場所，還未倒塌的墻體輪廓向我們展示著這里曾經的市井氣息。但它又帶有一種超現實的虛幻感，在既熟悉又陌生的“廢墟”面前，它脫離人的控制。

賈樟柯十分敏銳地把握到這一點，在影片中放入許多十分荒誕的鏡頭——發光的飛碟、變成火箭飛上天的移民紀念碑、穿著戲服看手機的人、兩座廢棄高樓間走鋼絲的人。一切都令人感到無所依托，昔日的輝煌早已不再，留下的只是殘垣斷壁的破敗與斑駁記憶。影像的展現帶有一種強烈的與現實的撕裂感。一切都成為敞開的公共空間，似乎只有那一扇破敗的門窗還在堅守著這里曾經的私密性，而在拆遷過程中這最后一點證據也行將消失。正是這種“非空間”所形成的扭曲的時間感，使得這些拆遷“廢墟”具有強烈的異質空間性。進而產生了對歷史與現實的雙重質疑。似乎是中有非，非中有是，但藝術只能作出描述，卻無法判斷孰是孰非及其來龍去脈。

在賈樟柯的《三峽好人》和《東》中，大量出現對街道和碼頭的表現，并且很大一部分場景是在車與船上拍攝的。這種對街道、碼頭與車、船的表現，是典型的異質空間母體類型。“異質空間能在單一的真實空間中將不同的，互不相容的空間或場所并列在一起。福柯進一步將異質空間分為兩類。一類是危機異質空間，如難民收容所和沒有地理標記的非地方異質空間如輪船、汽車和飛機等各種旅行工具等。另一類是越軌異質空間，如精神病院和監獄等。他指出劇院，電影院，主題公園等都是異質空間的范例。”B11按照馬寧的解釋，旅行工具代表沒有地理標志的非地方異質空間。街道與碼頭因其空間屬性的復雜性，它并置了多個空間也是一種典型的異質空間。

《三峽好人》中韓三明這條線索主要由兩個空間串聯：一個是拆遷廢墟，另一個是各種交通工具以及在路上的找尋空間。從電影一開始韓三明坐船到了三峽，到下船后坐摩托車尋找“青石街5號”，再到拆遷辦，以致到船口找到麻老大，坐車找麻幺妹。無論是船還是車，這些交通工具串聯起了各個空間場景，它一方面串聯了敘事，帶動了故事的發展；另一方面，它自身也是一種空間存在，這種非地方的異質空間在《三峽好人》中具有重要的不可替代的作用。最后，在這些拆遷廢墟中，主體永遠處于缺失狀態。廢墟主人的缺席，時間的被懸置，使一切似乎都成了一個被抽空的軀殼，留下的只是一座頹敗的“廢墟”化了的空城。這些即將被淹沒的空城，在存在與消失的邊緣，過去與將來的灰色地帶，主體已經隱退，留下的這些建筑，如世界末日般的矗立在那里。藝術家面對著這些具有異質空間性的三峽“廢墟”，觸發了情感與創作沖動，進而產生了對歷史與現實關系的多重思考，而它留給觀眾想象的空間也由此放大，是人生的虛無，抑或是再生的希望，或許二者皆有可能。2構造一種“對話”從另外一個角度來說，對三峽廢墟的表現都是在構建一種“對話”方式：與自己的對話或者與社會的對話。藝術家作為一個外來者，闖入三峽這個拆遷現場，曾經作為人居住的私密空間現在因為拆遷而成為一個敞開的場所。“‘拆遷場地既屬于所有人又不屬于任何人。他們不屬于任何人，是因為私人與公共空間的斷裂并未造成新形態的空間。被美術家所捕捉，拆遷廢墟的形象呈現了在正常生活之外的‘非空間。私人空間與公共空間的斷裂造成一種扭曲的時間感——一種和‘現在有別的當代性。”B12它滿目瘡痍，任憑所有人穿梭其中。藝術家來到這個地方，作為一個異鄉客，他們的心態從原初的一種窺視欲望轉變為一種自戀式的對內心的闡釋。正如賈樟柯自己所言：“我是一個在場者，因而我無法回避對自我的拷問。”B13《三峽好人》中最后一個鏡頭，韓三明帶著一隊工友回老家打工，他回眸正在拆遷的三峽“廢墟”，長久的凝視著眼前的一切。在此，他成了導演的代言者，對三峽的“廢墟”之旅即將結束，面對這個行將就木的古城，導演借三明的凝視透漏出一種不舍與留戀，這種不舍更多的是一種自戀式的陶醉。正如那喀索斯的凝視，他看到的是水中自己的影子而已。藝術家借對三峽廢墟的描述來構造一種自己與自己的對話，因此，這些作品就有意無意地透露出了藝術家自己的人生思考與生命感悟。似乎來到了一個人生的，抑或也是社會進程的十字路口，我們該走向哪里？如何再繼續走下去？

劉小東的《三峽新移民》也是其在《三峽大移民》之后的二次創作結果。這種對三峽廢墟的表現，主要是通過對廢墟的內化來實現的。劉小東關于三峽主題的繪畫中不僅僅描繪了三峽廢墟的風貌和當地人民的一種生活狀態，他捕捉到的的是面對巨大變遷時個體的精神焦慮和無法言說的沉默。“面對物質，審視精神”可以說是劉小東三峽題材繪畫的主題。這一切都是通過對廢墟的內化，通過藝術家自己的作品的對話實現的。正如張大力的“對話”涂鴉一樣，他把在街頭涂鴉的人頭像作為自畫像，以此形成與這個城市的對話。他說：“獨自走在一幢拆毀的房子里面，我聽見瓦片在我腳下碎裂。這聲音好像是從我身體內部發出來。我是這個行將消失的場景的組成部分。”B14相比之下，劉小東的繪畫形式所形成的“對話”更加平和，沒有張大力涂鴉藝術那么激進和帶有情緒化。但在這平和中，藝術家的感情卻更加深沉和具有穿透性。“對廢墟的內化，也就是說藝術家把自己和藝術再現的對象融為一體。”B15藝術家在面對三峽廢墟時，創作靈感幻化成一種情感的外溢，藝術作品便成了這種情感的直接顯現。這種“對話”不僅僅是向內的藝術家對自身的思考，也實現了向外的與社會的交流。藝術家希望自己的作品能顯現出一種對歷史的拷問和對現實的擔當，盡管這種努力并不一定能達到預期的效果，但他可以憑借藝術本身的張力，來激發人們的思緒，引起他者的第二次想象。三峽工程作為一個舉世矚目的事件，它是改革開放以來中國經濟騰飛的一個見證，同時三峽拆遷所帶來的關于人的生存問題的思考也成為人們關注的焦點。

比如在三峽“廢墟”中的工廠“廢墟”中所呈現出來的空間沖突，源于導演對工業廢墟與往昔工業建設的一種歷史時差的一種思考，最終把這種思考從強烈的空間沖突形式中突現出來，強化了時空的和時代的對比，也將人的思索引向更深層次的社會哲學層面，正如有人所言：“當代藝術對工業廢墟的表現多是對社會主義往昔的回眸，體現出一種強烈的歷史視角。在風格上，這種視角被外化為宏大的景觀。與他們表現城市拆遷有別，藝術家從不把自己融進廢墟，而是謹慎地保持著和表現對象之間的距離——這種距離迫使觀眾必須把整幅圖像作為宏觀客體來觀察。直面這樣的圖像，當代中國的觀眾無法回避有關革命遺產的問題：不久之前，這些工廠還是社會主義重工業的基礎，象征了光明的共產主義未來，而現在它們卻毫無生氣，行將就木。”B16這樣，“廢墟”不也象征著一段歷史的終結，蘊含著許多對歷史和自身的揮之不去的情感的反省？于是，“廢墟”成了歷史的轉折點，成了一種當下想象的載體。

三、對當下藝術“廢墟”描述之背后的思考1對精神“廢墟”的重建拆遷所造成的三峽“廢墟”與曾經在這里居住過的每個人的情感生活都直接相連。每一棟被拆遷的老房子，都保留了在此生活過的人們的鮮活記憶。伴隨著拆遷的進行，這種記憶的根基也就隨之消失。所以，拆遷、記憶與故鄉形成一種能指與所指的互動。而三峽“廢墟”所帶來的是筆者曾經論述過的那種無所依憑的“漂浮不定的碎片”，“也就是杰姆遜所說的能指、所指間的一切關系都消失了，留下的只是一連串破碎的能指。”B17

三峽作為全國最大的水利工程的拆遷所帶來的影響也是巨大的，從某種意義上說，三峽是我們共同的“故鄉”，這是一種類似“原型”般的對記憶的集體追溯。當這個共同的“故鄉”變成一堆廢墟，即將被淹沒時，人們對于曾經的“家園”也一定會感慨萬千。過去的“家園”似乎已不復存在，那么“家園”的精神是否值得保存或使之有所延續？廢墟的美學意義也在于此。如果三峽是我們共同的“精神故鄉”，那么三峽“廢墟”背后隱藏著的另一層意義，是否正是一種對“精神廢墟”的重建的渴望？對頹敗“廢墟”的極度張揚的背后，不正是要喚起我們對“精神故鄉”的尋找？

影像與繪畫所構建起來的，不僅僅是一種對現實的記錄，更是意在喚起我們去尋找一種海德格爾意義上的“歸家”狀態。海德格爾認為人作為“此在”在世的基本結構是“煩”，而“煩”的展開狀態是通過“畏”來領會的。然而，處在“畏”中的此在雖然是擺脫了世界和他人的制約任憑自己自由選擇和謀劃的“此在”，但他是處于茫然無據的“不在家的狀態”。人們企圖逃避這種狀態，傾向于忘卻這種“畏”的日常生活方式，去尋得安寧，回到“家”中。三峽“廢墟”卻給人這種“畏”的難以擺脫的沉重感，陷入“畏”之狀態的最重要的原因，在于現實感的消退，生活意義的缺失。家園已散失，此在成為流浪者，這種失去家園的無名恐懼和茫然失措，亦即“畏”。海德格爾說：“畏所為而畏者，就是在世本身。”當面對家園的破敗，一切恍如隔世時，人們便想逃避，這種精神的逃避暫時使人忘卻“廢墟”所帶來的“畏”。但現實中的“廢墟”又把人從精神的逃避中拉回真實世界。于是，一種“茫然失其所在”的莫名的恐懼感便成為三峽廢墟的隱喻。三峽廢墟以自己的方式敞開了存在者的存在，這種敞開就是揭示。正像海德格爾在《林中路》中所闡述的一樣：林中多歧路，但是殊路同歸。不管我們處在什么樣的困惑和迷惘中，只要我們用心去體悟藝術中引起我們反思的澄明之境，我們最終會指向精神的詩意家園。

同時，在三峽“廢墟”的背后，也凸顯了對人的普遍的異化狀態的擔憂和苦悶。筆者曾提出“后存在主義”概念在今天的適用性，并認為，所謂“后存在主義”式的轉向可泛指在后現代思潮中的存在主義的思考。存在主義似乎自薩特逝世后，在西方再也沒有接過其大旗的領軍人物，其實不然，在“后現代”觀念已普世化的當下，后存在主義依舊在延續著。在新的時代背景下，存在主義正融合著其他學說，豐富和發展著適合當下的后存在主義理論。“到了90年代，后存在主義與精神分析相融合，共同作用于各類藝術文本，它更強調存在的偶然性、人性的當下需要、人性的弱點及其無可奈何；同時也憑借對‘非真實性的批判，冀望于追求一種適合現代人生活狀態的‘詩意的棲居。”B18

所以，“廢墟”是一種存在，“重建”也是一種可期盼的對未來充滿向往的存在。這種向往可以憑藉“廢墟”去作各種各樣的填空。當然也可能將新的重建再推倒，使之變成新的“廢墟”，人類世界或許正是在從推倒，到“廢墟”，再到重建的不斷輪回中才得以發展和進步的，但每一次推倒和重建，都不是一種簡單的重復，而是一種新的提升，一種新的再造。于是，自原始的先祖起，經過數千年的演化，人類才發展到今天的模樣。

總之，雖然時代不同了，人的生存環境也發生了巨大變化，但人對存在的思考一直是不變的。“當人一旦感到精神失落、感到茫然時，我們仍然希冀世界在‘敞開中‘把我們從平凡的領域中‘帶出來，也許，從這個意義上講，‘美是真理作為無敝性而顯現的一種方式有其合理和可以繼承的巨大意義。”B192現實主義創作的一種看似另類的新渠道中國當代藝術中對三峽“廢墟”的表現，實際上恰恰正是當下現實主義創作的一種看似“另類”的新的渠道，它也反映了社會生活的一個往往易被人忽略的側面。現實主義本身不是一個一成不變的僵化概念，它必然會隨著時代的發展而不斷地變化著和發展著。而現實主義創作手法要有新的發展，就不能因循守舊地再仿效諸如19世紀批判現實主義的創作思維。應當承認，在今天這樣一個開放多元的社會中，現代主義、后現代主義思想早已滲透至我們生活的方方面面。墨守成規地堅持以陳舊的現實主義創作，而不在表現手法上有所創新，則藝術創作之路必然越走越窄。

其實，置于全球化消費語境下的現實主義自身在新形勢下已經發生了很大的變化，因此當下的藝術家創作也有必要對其內涵和所指做出相應的調整。當代藝術都有一種顛覆傳統“紀念碑性”的傾向。傳統“紀念碑性”給人一種“使人回憶，并訓誡之”的感覺。對于年輕一代而言，它的說教味似乎重了些。

20世紀90年代后的當代藝術，自覺地以現代藝術的反叛者形象出現，既引領時尚，又給人以新的啟迪。如果說現代藝術是一種宏大的，對傳統仍抱有一種承繼并發揚光大的態度的話，那么到了當下的后現代藝術中，一切都受到了懷疑和責難。而“深刻歷史和心里的裂痕把這些藝術家與以往的時代割斷，使他們能發展出一種和歷史以及周圍世界的新關系。”B20這一點在三峽“廢墟”形象上也得到了體現。

賈樟柯和劉小東用各自的藝術創作，解構了傳統藝術的宏大敘事，轉而關注生活中的底層人們。在他們的描述中，三峽形象已不再是承擔宣示意識形態的文本，或是須起到樹立國家崇高形象的作用，在這里生活的人們不僅沒有因為三峽工程而得以改變生活質量，反而要為尋找新的出路而各奔東西。三峽作為崇高“紀念碑性”的意義完全遭到了解構，三峽“廢墟”形象在此成為一種“對立性紀念碑”，一方面它繼承了當代后現代藝術的反叛與解構的特點，另一方面它又以自身形象的豐富性傳遞出了藝術的表現的當下特點，拓展了當代藝術的創作領域。這一切都可以看作是現實主義創作的一種新的嘗試。應該說這些作品在揭示當下人們的生存困境這一點上，與現實主義是一脈相承的。如今，社會經濟迅速發展、科技水平也達到了前所未有的高度，集體性消費成為一種社會化表征，但人與社會的關系卻日趨緊張。人與社會越來越疏離，而社會與自然之間也出現了巨大的對沖。

與此同時，現實主義的創作手法也隨之作出了相應的調整，出現了新的變調。正如賈樟柯在影片中放入許多十分荒誕的鏡頭，這些超現實主義的畫面給人留下的恰恰是最現實的叩問：人生似夢，什么地方才是真正的家園？凡此種種的影像描述都已經遠遠超出了對真實生活再現的層面。盡管對影像所再現的生活層面還不夠客觀，或還不夠完整，但賈樟柯力圖回歸“現實主義”中的求索和尋問，又是不言而喻和無可否認的。現實主義不等同于片面的紀實，它的本意正是契訶夫當年所規定的，“按照生活的本來面目描寫生活。”B21但它又不是復制現實、克隆現實，它看重從個性化中見到現實生活里的許多原型，通過典型人物反映典型的社會關系。它強調細節的真實，卻又同時可容納表現主義、超現實主義的某些手法來體現藝術的假定性，并對當前純虛無的那種消解一切和集體性的消費主義也形成了歷史性的反消解。3“廢墟”現象的藝術拓展雖然當代藝術中有許多關于三峽“廢墟”的描述，但是，關于“廢墟”的話題仍有很多未曾真正涉及。藝術家們也關注得遠遠不夠，如汶川地震過后，人們為了警醒后世而人為地保留了大片“廢墟”建筑，也有一些表現這一事件的紀錄片。這些紀錄片是為了讓我們記得并反思人與自然的關系：面對大自然造成的破壞，人的力量是如此渺小，相比造物主的力量，人是微乎其微的。面對這些大自然造成的廢墟，我們理應有更多的冷靜思索，對社會對人類的未來有更多的痛定思痛的發問，但是我們藝術家的表現力似乎在自然所形成的真正的“廢墟”面前反而顯得過于軟弱和蒼白，不僅數量不多，而且真正有震撼力的作品更是少之又少。雖然汶川地震不是人為造成的，但洪水泛濫、干旱、臺風、沙化、大城市不斷出現的霧霾等惡劣氣象對人類所造成的破壞，實際上都是人類自己破壞大自然后所造成的惡果。由種種自然災害所產生的“廢墟”要比三峽“廢墟”更令人觸目驚心，也要更深刻得多，但是當代中國藝術對這些規模更大，破壞性更強，同時也更關乎全人類何去何從的“廢墟”現象的描述與闡釋都還不到位，往往缺少帶有哲理性和普適性的人文關注。相對于國外電影中頻頻對災難以及災難所造成的“廢墟”的表現，我們的差距是顯而易見的。

在西方，從較早的《哥斯拉》、《龍卷風》，到當下的《后天》、《2012》，甚至新近上映的《環太平洋》等，電影制作者不僅在藝術技巧，表現形式等方面遠遠走在我們前面，而且在對人類性問題上的追問和懷疑上也是我們所望塵莫及的。無論是來自大自然的不可抗因素所造成的“廢墟”，還是因人類過度開發所造成的人為“廢墟”，理應都是我們值得重視的藝術素材。為此，當代中國的藝術工作者應積極拓寬對“廢墟”題材的認知，讓人們意識到廢墟遠不是古墓危樓、戰爭遺留的殘骸，或者經年歲風化了的古堡舊城。人們在進行經濟建設的過程中，同時也在制造廢墟。“近些年，許多地方以古城保護建設為名，掀起了一股聲勢浩大的‘修復熱：湖南鳳凰擬投資55億元復制鳳凰古城，河南開封欲用千億元重現‘汴梁盛景，山西大同想百億元再造大同古城……去年有學者統計，全國有不少于30座城市欲斥巨資重建古城。”B22最讓人不可思議的是，許多“打造”，走的都是將古城“打”掉再“造”仿古城的路子。將外表殘舊的文物毀了，再做出個“新文物”。這些新造之物充其量不過是個玩意而已。毀真造贗、仿古拆古，這種聽來頗為愚蠢的行為背后，可見到是功利和權力的陰影。有代表性的古建筑、古街區，是一座座城市歷史文化的重要載體，是城市文脈激勵的重要構成，也是中華民族文明與智慧的真實印記。一個載體被毀、文脈被斷的城市，何以展現其古城風貌？在這方面，圓明園問題就處理的比較好。當年曾有專家振振有詞，強烈主張恢復原樣，再造“輝煌”，更多專家則堅決反對。圓明園是那段歷史的見證，殘破的圓明園承載著民族的恥辱，記錄著掠奪者的野蠻和殘忍，是愛國主義教育的生動教材。如果勉強恢復原貌，其審美效果可能適得其反。人對環境的過度開發，高科技的發展反而助長了人對大自然的無節制地索取，不正是藝術家應該聚焦的、正在發生著的“廢墟”意象嗎？特別是在影像藝術中，視聽效果的多感官作用，會帶給人們心靈極大地沖擊，藝術家理應充分利用這種張力不斷給人以警醒。在中國文化思想中，“天人合一”說是自古以來最有代表性，也是最具中國魅力的一個極重要的觀念，中國思想中的“天”與“人”都統一于“道”中，追求人與人、人與自然間的和諧統一，是中國人自古就有的一種美德。“天人合一”不僅僅是指人與自然的和諧，它也是中國人所追求的人生理想、人生境界。從這個意義上講，只要把握得當，對“廢墟”的表現，或許也能喚起我們內心深處對詩意化的清明澄澈的積極向往，有助于我們在煩躁喧囂的當下，去尋訪一種和諧安寧的直面生命本體的體驗。（責任編輯：陳娟娟）