徐悲鴻的“古典”理想與寫實主義

鄭工

摘要：本文主要討論徐悲鴻藝術創作中的兩個問題：一是有關“古典”與“寫實”之間的關系，二是如何達到“古典”之境界。一方面，徐悲鴻將“寫實”指向某種風格類型，與表現手法有關，與“寫意”相對；另一方面，他又將“寫實”指向某種態度或精神，注重知識與理性，強調在主體與對象之間建立一種理性的交往秩序。徐悲鴻既強調“寫實”，又談論“古典”，其概念多在手法與流派之間轉換，而論其關系，則“古典”指的是寫實主義的傳統根源。故徐悲鴻的“古典”標準，即以造型為首位，強調形色與神思。而其“古典主義”論者，即客觀知識論。他試圖以現代“知識”論證的方式，改變中國人原有的繪畫觀念。

關鍵詞：中國美術史；徐悲鴻；藝術創作；古典；寫實；學院派；院體畫；貫通中西

中圖分類號：J20文獻標識碼：A

一[HT]什么才是徐悲鴻的古典理想與寫實主義繪畫觀？我們可先行檢視徐悲鴻在留學歐洲前后所提出的兩份名單。第一份名單見于1918年5月《北京大學日刊》上徐悲鴻的《評文華殿所藏書畫》。那時，徐悲鴻因為申請公費留學暫留北京，并受聘為北京大學畫法研究會導師，曾數次前往故宮文華殿的古物陳列所，認真地觀看歷代繪畫名作，對寫實的唐宋院體畫評價甚高。如其列為最佳者為：“徐熙《九鶉》卷，惠崇《山水》卷，黃筌《鷹逐畫眉》立幅，李相《山水》，林椿《四季花鳥》卷，趙大年《春山平遠圖》，趙子昂《山水》卷，張子正《花鳥》冊，實父《仙山樓閣》，朱綸翰《松鶴》大幅，郎世寧《白鷹》，徐揚《山水》，東坡《治平帖》。”①這里，由作者及作品，以作品題材論，只見花鳥畫與山水畫，未見人物畫（蘇漢臣的《嬰戲圖》被列為“次佳者”）。其中理由，未加任何解釋。但從這份名單，我們可見其推崇的畫家均是五代之后具有寫實品格的畫家。第二份名單見于1921年《節錄徐悲鴻君由法來信》。那時，徐悲鴻已到法國巴黎學畫近兩年，對歐洲繪畫傳統有了較為深入的了解。他特別推崇學院派的寫實技法，尤其喜歡古典主義的畫家，其所列者如法國的古戎（Jean Goujon，約1510-1565年）、普桑（Nicolas Poussin，1594-1665）、普呂東（Pierre-Paul Prudhon，1758-1823）、夏凡納（Puvis de Chavannes，1824-1898）等，這些畫家都是歐洲16世紀以來具有古典傾向的畫家。同時，他很明確地提出他的評價理由，即將藝術家那“極精銳之眼光靈妙之手腕”放在首位，其次為“有條理之思想”，后為“不尋常之性情”②。從這三者我們又能得出怎樣的判斷？顯然，第一涉及到“寫實”方法，第二涉及到“啟蒙”理性，第三涉及到“個體”感性。如果回到19世紀的法國畫壇，看到在美術學院內的“新古典主義”，看到歐洲文藝界流行的浪漫主義思潮，我們就會在這三者之間找到一種內在聯系。過后不久，他就提到了“古典”這一概念——“茹古典之精華，得物象之蘊秘。”③

歐洲古典繪畫的寫實技法首先要求“觀察”，以眼力的訓練加上手上的功夫，“困而知之”。“蓋吾學不外有而求諸己，每能窺見己物之真際，造物于我，殆無遁形，無隱象，無不辨之色。”④這里，出現了幾個關鍵詞語，如“有而求諸己”、“己物之真際”，注意到表現對象與主體之間的關系。有，是對象物的存在；真際，是對象內部的真實存在，即之所以存在的存在，由主體（我）能體會的存在。故，由內而外，便落實在事物的形象與色相上，由畫家觀察而得之，成為藝術的表現樣式。徐悲鴻將造物的對象世界和我的主體世界分開了，分的目的是為了“合”，即在藝術的表現中重新構筑物我關系，以“困學”和“求知”的態度解決藝術問題。一切都是可分析的，一切都是可理解的，一切都是可表達的。所以，徐悲鴻到了歐洲世界，看到了西方美術形形色色的流派，卻只歸納出兩種類型：寫意與寫實——“雜目細節，姑置弗論，數其大端，終不外乎寫意、寫實兩類，不屬于甲，必屬于乙。”⑤這是談繪畫的風格手法，將兩者劃分為不同類型；另一方面，徐悲鴻又將寫實與寫意視為同一類型，只是寫實為初步，而寫意為高端。如“達仰（Dagnan Bouveret，1852-1929）先生之偉大，正以其少年時從寫實派入手，厥后造詣日深，更于藝事融會貫通，由漸而化為寫意派”⑥。這里，徐悲鴻將寫意設定為藝術的最高理想，但不是“逸筆草草”式的寫意，而是眉目傳神式的寫意，即中國人所言之“目送歸鴻”的那類表現技藝。其例子還是達仰，有《正義》圖，“僅顯一女子而旁列金杖，眉目間炯炯有神，凜乎其不可犯，不必有天秤在手，已足以色相之莊嚴，流露正義”。這就是徐悲鴻視為實現其理想的“寫意”之作，是有關“玄虛”的表達。徐悲鴻留法期間所作的油畫《持棍老人習作》（圖1），油色筆觸間見形見意，意趣橫生。還有1926年創作的《簫聲》（圖2），極有意境。

面對歐洲文藝復興以來的繪畫傳統，徐悲鴻完全以中國魏晉時期的“形神論”來讀解，并以“茂密雄強”再次肯定“北派”（“北宗”的院體畫），以“平遠瀟灑逸宕”再次否定“南派”（“南宗”的文人畫）。他崇尚宏偉與崇高，而對南派之作，言其“雅玩小品，足令人喜，不足令人傾心拜倒。”⑦可見，徐悲鴻的古典理想，轉移到中國的傳統問題上，就落實在了唐宋時期的寫實繪畫上，強調繪畫的功力及嚴謹的造型風格，關注繪畫技巧，提出“Execution乃是藝術之目的”，⑧以為離開具體的造型而抽象地談論“美”，不是藝術的目的。徐悲鴻相信，以觀察而得“象之美”，以感覺而得“性之美”，“性”、“象”兼得乃為“至美”。寫實主義者重象，而“理想”（寫意）派則假借物象另立意境，這種“超乎物象”只能在“逼寫”的基礎上，不然，都是托言偽作，觀察不精，手不從心。無論中外古今，徐悲鴻都以這造型技藝的謹嚴與否來判斷藝術的高下，而對中國美術的現代發展，他認為“必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專尚山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）、米勒（Jean Francois Millet，1814-1875）、勒班習（今譯J巴斯蒂昂·勒帕熱，Jules Bastien-Lepage，1848-1884），德國萊柏爾（今譯門采爾，Adolf von Menzel，1815-1905）等，構境之雅”。⑨他希望以寫實主義推動中國美術的“理想派”，以大放光明于世界矣。說宋畫“茂密雄強”，指的是風格，并脫出了“院體畫”的概念范疇，成為徐悲鴻稱之為“古典主義”的美學特征。歐洲古典主義繪畫上的靜穆、崇高、和諧與平整（徐氏使用了“平等”），對應了宋畫，或者說，將這一有關作品風格的概念移植到宋代，西方古典的理性主義思潮是否也就對應了宋代理學？在歐洲，古典主義（classicism）是文藝復興后的一股近代思潮，推崇古希臘羅馬的古典藝術。而在20世紀初的中國，學術界亦自趙宋始，下迄清代，凡950余年（960-1912）言稱“近代”，宋之理學自然也就成為中國近代思想的開端⑩。近代學術，似乎都是從對古典的重新詮釋開始。如，宋代理學就重新闡釋了儒家經典，整理出“四書五經”，區分了理念世界和經驗世界，將客觀對象納入到人的知識體系中，在主體內部尋求解決的方式，即所謂“格物致知”。宋學追尋宇宙真理，探乎人生究竟，漸脫釋老影響（有人言理學為佛學之反動，亦言兼采佛學與儒學之長為一新興學術），具有明顯的現世品格。如宋初的象數之學，分析宇宙構成的原質，以辯證的方式推導事物變化的原由。至程顥，分道器（即“形而上者謂之道，形而下者謂之器”），立陰陽（即“一陰一陽謂之道”），闡釋天地人三者的關系——宇宙之生機，其體為易，其理為道，其用為神，其命為性。生命者，自有性靈、性情與性欲，與生息息相關。其上為神，再上為道，至上者為易也。生命者，是有形之體，是身，“欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物”（《禮記·大學第四十二》）。在哲學上，這是一個修身養性的過程，其“知”釋為“良知”（徐悲鴻曾說：“要了解上的意旨的全體系，實不是我的力量所能及的，可是要去做他在我良心所描寫的旨意，卻是我的力量所能及的，這是我確切知道的事，而當我實行我應做的事的時候，我便可得到安慰愉快而滿足。”B11這上帝在人的良心上所描寫的旨意，是為人所知的）；但在具體的學問上，這“良知”又可轉換為“知識”，即通過人的認識而通達事物的內部規律。理，是規律，物不能“推”而人可以“推”。理，為天下公道，不為堯存，不為桀亡，是知識的最高范疇。朱熹的“存天理，去人欲”之說，就提出“人欲”的正當性問題。如：有個天理，便有個人欲。蓋緣這個天理須有個安頓處，才安頓得不恰好，便有人欲出來。天理人欲分數有多少。天理本多，人欲便也是天理里面做出來，雖是人欲，人欲中自有天理。問：莫是本來全是天理否？曰：人生都是天理，人欲卻是后來沒巴鼻生底。……問：飲食之間，孰為天理，孰為人欲？曰：飲食者，天理也；要求美味，人欲也。有天理自然之安，無人欲陷溺之危。B12人之不正當的欲求，即與天理不相合的“私欲”或“邪欲”，應被排除。朱熹并沒有將天理與人欲完全對立，但有關其“天理”的具體內容，如“三綱五常”之類不論（不屬于本文議題之列），在此僅就“合規律”一義作解，在審美上，在藝術表現上，主體的情感與私欲必然要被對象的內部規律、被“公理”所限定，即“止于至善”，至善者至美。反之，如一任自我性情，放達而寫意，必有屏蔽，必然會忽略公眾領域內的許多公共問題，必然專注自我玩弄筆墨，對象的存在漸為符號的存在。轉而觀察社會，觀察對象，在主體和對象之間建立一種理性的交往秩序，對象就會在人的知識領域內不斷地“呈現”，擴展自身的內涵。這種“知識”與“呈現”互動的延綿，產生了“平遠”、“高遠”和“深遠”的空間構圖，產生了縝密而鋪張的范寬山水，產生了市井敘事的《清明上河圖》，如此等等。“格物，是物物上窮其至理；致知，是吾心無所不知。格物，是零細說；致知，是全體說。”B13推極吾心之知，窮至事物之理。理在彼物而不在此心，知由外入而非內出，朱熹“即物窮理”的方法完全是經驗的，故亦強調“用力”，盡人物之性，窮造化之機。兩宋的繪畫，尤其是職業繪畫（含宮廷繪畫）與理學的思潮密切相關，而宋之文人畫的興起則與禪學有關，強調個體感性，拒絕知識，但在宋代不是主流。徐悲鴻借用了歐洲“古典主義”這一概念，放在了宋代，提出了宋畫，自然也就牽扯到了作為主流形態的“二程”、朱熹之理學。格致之學是否有近代“科學”的因素？為什么到19世紀西學傳入，中土人士又以“格致之學”相對譯，不就取其經驗論而通之？ 所以，徐悲鴻說：“治藝者不明技術（Technique），雖目摹手追，猶難以為功。技術者（Technique），經也，治藝之常道也。此經之定，乃歷世大藝人本其天賦之智，深賾之學，成其結構，贈與后人，即所謂美術上古典派也。”B14在技術經驗的基礎上，加上大師的天才與智慧，種種具體的探索與實踐，綜合取舍，在古典的規范下明白自己的治藝道路。徐悲鴻對于中國現代美術的復興，就主張研究中國藝術上的古典主義，精通技術，取古代之精粹。其舉例為宋人之設色與元畫之渲染，以體會物象之微為妙，以近天物者謂寫實，以入于情者曰寫意，“惟藝之至者方能寫意，未易言也”。寫實與寫意，在徐悲鴻的古典論述中是一體的，不對立，而他的古典審美標準是“雄古茂密、渾博精深”，后又有“致廣大、盡精微”之說，皆是此意。他反對那種淺薄的盲目地追隨大師，附庸新潮。他強調“懲巧”、“積學”，強調“精確”。以“精確”而成其“偉大”，含有“力量”，正是徐悲鴻的藝術理想。二[HT]如何達到這一“古典”的理想？徐悲鴻設置了一道門檻，即素描。素描能磨練功夫，涵養力量，是研究繪畫者的第一步，是基本學問，是“繪畫表現唯一之法門”。通過素描練習，可以向大師學習造型的方法，可以在色彩斑斕的現實世界學會選擇學會取舍限定，不至于泛濫。對于中國古代的繪畫，徐悲鴻認為花鳥畫在世界獨樹一幟，其大師有徐熙、黃筌、易元吉、黃居寀、宋徽宗（趙佶）、錢舜舉、鄒一桂、陳老蓮、惲南田、蔣南沙、沈南蘋、任阜長、潘嵐、任伯年等。這里不限何家何派，只問功夫，“寄妙思，宣綺緒，表芳情，逞逸致”，神與天游，莫窮其際。在這一系列的評價中，徐悲鴻的“古典”標準自然體現了，即以造型為首位，強調形色與神思。基于同樣的標準以審視中國古代的人物畫和山水畫，他就認為“不足與人競”。徐悲鴻的“古典”概念就是由他那寫實的造型觀念延伸出的歷史觀，于是，他對中國藝術的現狀是悲觀的。這不僅在出國前（1918年），他就以“退化說”概述中國畫史——“獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步”，而在1926年重新回顧，依然言：“今日者，舉國無能寫人物之人，山水無出四王上者，寫鳥者學自日本，花果則洪君野差與其奇，以高下數量計，遜日本五六十倍，遜于法一二百倍，遜于英德殆百倍，遜于比、意、西、瑞、荷、美、丹美等國亦在三四十倍。”B15如何改變現狀？其以為“非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴吾國固有之古典主義，如畫則尚意境、精勾勒等技”B16。可見，徐悲鴻以西方寫實的“古典”概念移植中國，在中國古代的繪畫傳統中尋找現代發展的資源，不提倡盲目的“創新”，尤其反對“淺陋”者侈談創造。他認為，繪畫就是一門學問，學至精自生妙境，其來勢不可阻擋，而其學未及，威權亦無法促進。遵循古人的治藝法則，不假道怪僻，以造其至；不矯情立異，變換萬象。若易以非象，改攛造物，皆被徐悲鴻視為“婺為新奇，肆其詐騙”。徐悲鴻的“古典主義”論者是知識論，故其從歐洲歸來，提倡的是“求真之運動，倡智之藝術”。他與高劍父不同，不著眼于表現形式上之融合，也不用“折衷”的概念，而直接引用西方“寫實”或“古典”的概念，重新整理中國古代的繪畫體系，亦排除了原有的宗派概念，以現代“知識”論證的方式，改變中國人的原有的繪畫觀念。所以，他見郎世寧的畫，“雖以南海（康有為）之表彰，而私心不好之。”B17甚而聲明其“深惡夫中西合瓦者”。這“合瓦”一說，難道真的表明徐悲鴻反對中西調和？其接著言道：“半解之夫，西販藜藿；積非得飾，侈然狂喜。追蹤逐臭，遂張明人；以其昏昏，污蔑至道。相率為偽，奉野狐禪；為害之根，誤識個性。東西傖夫，目幸不盲；天縱之罰，令其自視。”B18這里所指者何也？從語意判斷，當是批評那些以歐洲新派繪畫，如野獸派、立體派、未來派等具有強烈個人表現傾向的美術現象，詮釋中國明清時期的文人畫，以“表現”與“個性”為由，作中西“合璧”論，其皆以投機者視之B19。徐悲鴻輸入的是歐洲的造型理念，以期助長中國之“真藝”。徐氏的“古典”理想，不免法國學院派之氣息，故有1929年第一次全國美術展展會與徐志摩的那場“惑”與“不惑”之論爭，故有1932年鄙夷劉海粟之譏諷（劉氏反唇相譏徐氏為“官學派”），但徐悲鴻是嚴肅的，盡管個性率直，真情袒露，語言不加修飾，觀點有所偏執。稍后，徐悲鴻又直截了當地提出“中西分璧”B20，如何分？沒有解釋。“中西分璧”就不再是簡單地批評融合中西過程的不良現象，而是系統的分立問題。B21接著，徐悲鴻以其所好，在同一文中又提供了中外兩大系列的美術家名單。如外國的美術家有米開朗基羅（Michelangelo Bounaroti，1475-1564）、提香（Tiziano Vecellio，約1490-1576）、倫勃朗（Rembrandt，1606-1669）、呂德（Francois Rude，1784-1855）等人；中國的美術家有周昉（活動于766-805年間）、范寬（活動于1023-1031年前后）、黃筌（約903-965）、徐熙（約887-975）、黃居寀（933-？）、周東邨（明代，生卒年不詳）、石濤（1642-1707）、陳洪綬（1598-1652）、任伯年（1840-1896）、齊白石（1864-1957）等人。這些美術家共同的特點在于造型，其能力很強，但表現的趣味卻不一樣。寫實性的造型是徐悲鴻把持的一條界線，在這里面他可以包容趣味的差異，包容風格與手法的差異。徐悲鴻不是一個善于包容的人，他的確是一個重功夫不論流派的人，可他還是使用了“古典主義”的概念，這就將我們引入了一個誤區，總想尋找或明確什么才是徐悲鴻所言的“古典”范式。當我們沿著約定俗成的“古典”概念，或在徐悲鴻設定的傳統（如中國的宋畫）里尋找一個既定的規范時，我們卻被徐悲鴻后續的畫家名單所迷惑，難以將他們都放入“古典主義”這一概念中。如果跳出這些概念，我們就會發現徐悲鴻的迷誤，或說其矛盾之處，既然他不拘門戶流派，何以使用這些與風格流派相關的概念？將“寫實”視為一種手法，可以包容某些流派或主義；可將“寫實”視為一種流派或主義，即“寫實主義”（realism），卻有了與其他流派或主義相異的美學特征。徐悲鴻既強調“寫實”，又談論“古典”，其概念多在手法與流派之間轉換，而論其關系，則“古典”指的是寫實主義的傳統根源，那么，徐悲鴻的“寫實主義”不就成了“古典主義”了嗎？徐悲鴻知道兩者之間的區別，他沒這么說，但他所使用的概念邏輯上自然演繹出這么一個結論，而在他的創作中自然也會落入這種模式，成為古典式的寫實主義或院體寫實派。這里，“古典”與“院體”意義相近而互通。如取材古代典籍中的歷史故事或寓言，依賴模特兒，強調情節，突出主題，風格凝重沉穩，悲憫而崇高。他在1927年春回國，1928年就取材《史記》作大幅油畫《田橫五百士》（1930年完成），后又取材《尚書》作大幅油畫《徯我后》B22（1930-1933年）（圖3），1931年作中國畫《九方皋》（圖4），1940年完成中國畫《愚公移山》。1933年，他就說自己的那些作品，“寓意深遠，氣勢偉大”，且聲稱自己的創作主張為“尊德性，崇文學，致廣大，盡精微，極高明，道中庸”B23——前四者均是“古典”美學的基本原則（道德性、主題性、崇高性、完美性），后兩者是徐悲鴻的“古典主義”理想，即尊崇典范，以“中和”為美。“中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”B24不偏不易，明正道而循理式。宋之二程、朱熹推崇“中庸之道”，其意便是如此。然徐悲鴻取“中庸之道”，是否亦在面對中西藝術之時，“記中和之為用也”B25？endprint

關于這一點，常書鴻有一篇文章記述1933年5月徐悲鴻在巴黎籌辦的《中國美術展覽》上，巴黎高等美術學校油畫系教授勞倫斯（Paul Albeu Laurens）和巴黎卜姆美術館（Musé de jeu de Pomme）館長對徐悲鴻的不同評價。這位美術館館長并不贊同日本或中國的年輕人離開自己的民族藝術文化而跑到巴黎來學畫，他稱其為“生了翼翅的雀子”，對中國人畫油畫也不很賞識，如劉海粟等人，但對徐悲鴻卻另眼相看，因為他“能夠把在歐洲所受的教育運用在自己的國粹畫中。他才不是一只生翅膀的雀子，他才是我們——西洋人——所希冀著的中國近代畫家”。B26勞倫斯對此卻不以為然。他面對徐悲鴻的大幅中國畫《九方皋》，只說他很佩服畫家作大畫的勇敢，但不欣賞畫家的線描（Dessin）。勞倫斯對著畫中牽馬的馬夫手臂和腳上的那些線條，數了起來：一個圓圈，兩個圓圈，三個圓圈，四個圓圈，五個圓圈，六個、七個……，說這像一個初學的學生所作，“無論如何，這是一個極壞的線描！”且像日本畫家一樣，“缺少真實性（Sincerité）”。這時，常書鴻為徐悲鴻作了一番辯護，說可能中國畫家長期以來憑想象作畫，對線描上的精神難以把握。但徐悲鴻不同，他在法國學習繪畫有六七年，對西洋畫的技巧已有相當的修養，而從小又從其父親學習中國畫，對其技巧上也相當精通。“憑了這兩個不同的技巧上的訓練，而融會貫通地產生了兩者之間的畫。這正是現在中國藝壇上高唱著的中國藝術復興運動的原則。”B27于是，就有了一段現場實錄：“Entre les Denx！”（兩者之間）勞郎司先生目定神聚地非常嚴肅的對著我。

你要當心！這是最危險的！人可說灰是黑與白兩色之間的顏色，黎明是日與夜兩者之間的時辰，嫩河（Rhein）是法德兩國之間的邊界，然而世界上沒有介乎死與活兩者之間的靈魂！藝術是相對的形而上的民族時代精神的表征，決不是拿西洋畫的技巧執行中國畫的原則，這一來，就可以說是中西合璧的介乎中西之間的繪畫！不，不，決不是這樣一回事！B28那么，法國教授心目中的“真實性”是什么呢？未見具體的闡述，但從他對其他中國繪畫的評價中，可見其注重民族文化的性格，那是從傳統中生發出來的一種本真性。如他喜歡明代的繪畫《三只綿羊》、趙子昂畫的“駿馬”、元代的繪畫《鹿》，認為“這純粹的輪廓，這形體的升華”，沒有一絲做作和疏忽。近代畫家如齊白石、高奇峰、張大千、陳樹人、鄭岳等人，他也認為有詩的幽情（Pittoresque），盡管缺少偉大、豐厚與正氣。這位勞倫斯教授是法國19世紀著名畫家Tean Paul Laurens之子，其兄弟Piirre Laurens也是法國一位以線描著稱的畫家，其本人也是法國畫院的會員，眼光不低。我們可以說他有他的觀看角度，但這角度也不能不引起我們的思考。如他所勸告常書鴻那樣，“我很希望你們這些青年畫家不要遺忘你們祖先對于你們藝術智源的啟發，不要醉心于西洋畫的無上全能！只要追求著前人的目標，沒有走不通的廣道！”B29

三、徐悲鴻的中國畫筆墨無處不滲透著歐洲近代寫實繪畫的造型因素，他畫的人物、動物，甚至漓江山水，一改傳統的筆墨方式，構成獨特的造型技巧，明顯地融合了西式的素描手法，而他的油畫，特別是從歐洲回國后的作品，同樣也具有中國畫的造型特征。無論從哪一方面看，徐悲鴻都是一位“中西調和”論的實踐者。據艾中信回憶：“解放以后徐先生曾說過：他以前沒有想到油畫民族化的問題，如果考慮到這一點的話，他自信是可以找出一些眉目的。”B30他是一位畫家，但他更是一位美術教育家。他沒有介入30年代油畫民族化問題的討論，但卻始終關注著中國畫現代變革實踐中的中西關系問題，包括高劍父的“折中畫”，包括“中西合璧”或“中西分璧”。1946年，當他受命重建國立北平藝術專科學校時，即開始落實他建立“新國畫”的具體實施方案，即全面推廣素描教學，從造型觀上實現對傳統中國畫的改造。因此，他不再提什么“中西分璧”，也不再“改良”，而是在中國畫領域推行他的寫實主義，用“寫實”觀念貫通中西繪畫。在學制上，他實行五年制教育，國畫和西畫、雕塑、圖案等科學生在第一、二年“共同修習基本素描”，第三年才按專業分班，于是，激發中國畫教師的不滿。1947年10月初，秦仲文B31、李智超、陳緣督聯名提出“改善國畫組設施”等四項要求，并“罷教”以抗議B32；10月3日，“北平美術協會”支援“三教授罷教”，散發傳單，“反對徐悲鴻摧殘國畫”；10月15日，徐悲鴻舉行記者招待會，闡明他的美術教育主張，并發表書畫談話——《新國畫建立步驟》。隨后，邱石冥（1898-1970）等人介入，圍繞著中國畫的“新、舊”問題展開論爭。

秦仲文等人久居北京，均是“中國畫學研究會”出身，且在北京，經二三十年的發展，圍繞著“中國畫學研究會”早已形成一個圈子，如賀履之（1860-1938）、凌直之（1876-1944）、陳半丁（1876-1970）、湯定之（1878-1948）、周肇祥（1880-1954）、蕭謙中（1883-1944）、余紹宋（1883-1949）、胡佩衡（1892-1956）、溥儒（1896-1963）、劉子久（1891-1979）、于非闇（1887-1959）、秦仲文（1896-1974）、吳鏡汀（1904-1972）、陳少梅（1909-1954）等一大批畫家先后聚集于此，而日偽時期繼續在北平藝專（復辦）任教的有黃賓虹、秦仲文、汪慎生（1896-1972）、溥松窗（1913-1991）、壽石工等，其中，黃賓虹、秦仲文、壽石工還自組“藝光國畫傳習所”。B33他們從傳統入手，長期研習筆墨，自成一套方法。特別是秦仲文，從晚清諸家（如奚岡、黃谷原、戴醇士）入手，前溯清初龔賢、查士標，后習“四王、吳、惲”，又及宋元各家，一路追蹤。“北平美術協會”主要就由這些國畫家組成，他們向來排斥“革新”、“改良”等主張，對“寫實”的繪畫主張，更以“匠氣之作”貶之。故，徐悲鴻的辯解，一則說明招生、改制中的一些事實；二則針對“北平美術協會”散發傳單一事，說明其改革的基本立場，即“瞧不起董其昌、王石谷等鄉愿八股式濫調子的作品”，而尊崇歷史上“知如何師法造化”者，如周昉、周文矩、荊浩、董源、范寬、李成、黃荃、米元章、宋徽宗、夏圭、沈周、陳老蓮、石濤、石溪、金農、任伯年、吳友如等人，而對奉董、王為神圣之輩，講究士氣者，付諸一笑。以實對寫生的素描作為一切造型藝術的基礎練習，是徐悲鴻改造國畫的一個設想，但不是基于個人的好惡，而是從國家和現實社會對美術人才的需求出發，也會尊重學生的意愿。只有具備嚴格的造型能力，能從容地描寫對象之靜態或動態，學畫“一種動物、十種翎毛、十種花卉、十種樹木，以及界畫”，畢業以后，便可應付方圓曲直之萬象，“對任何人物風景動植物及建筑不感束手”。他提倡“新中國畫”，不是要立門戶，其教學底線是“人物必具神情，山水須辨地域。”（圖5）他也認為：“故都不少特立獨行之士，設帳授徒，數見不鮮，相從問道者所在多有，此固足以輔佐學校教育之不足。”B34無論如何，在北平，學校的中國畫教學只是一部分，而非“國畫”之全體。言下之意，其又何以擔當“摧殘國畫”之罪名？相反，他認為中國畫要走出傳統，就必須培養“象物極精之素描家”，乃能進步。endprint

素描，是純粹的西畫概念，其教學訓練也是以室內的靜態寫生為主，由靜及動。他是以面對自然的“寫實”精神溝通中西美術，這種溝通，就是他的“調和”，以描寫現實為方法，不以描寫現實為目的；以調和中西為方法，不以調和中西為目的。例如，“我覺得畫不能專學那一國的畫，而要中西兼通，學國畫更不能不了解西洋畫，而要打通中西的鴻溝，不要死鉆牛角尖，并且要有變化，不能千篇一律，每人應有每人的風格。”B35所謂“鉆牛角尖”，即不必一定要先研究古畫、文學和詩詞之后方知畫之奧妙，那是旁門彎道。畫，是讓人看的，讓人“一看就懂”，直截了當。而“不要死鉆牛角尖”，是讓中國畫回到“畫”之本體上，回到“造型”觀念上，以此與西方繪畫取得“共通性”。而造物之型，必求精確，通“科學”——“藝術家應與科學家同樣有求真的精神。研究科學，以數學為基礎；研究藝術，以素描為基礎；科學無國界，而藝術尤為天下之公共語言。”B36一個獨立的現代學科，必須要有共同的基礎理論（即原理論）和基礎課程。如果造型藝術（即美術）要成其為現代學科，那么，其學科的理論基礎就是“寫實主義”，而基本訓練課程就是“素描”。

這里沖突的內在原因，就是中西美術存在著兩種不同的造型觀念，知識系統也不一致。邱石冥的回應文章，就從這知識系統的相異處開始分析。他認為，“表現靜態”的素描是西畫的基礎，由靜及動，出發點重客觀；而中國畫“以表現動態之筆法為基礎，再求合于靜態。其出發點重主觀，如畫駿馬，直是表現作者英俊氣概，非具金石氣之筆法不為功。”B37中西繪畫基礎不一，出發點各異，材料、手段及追求的目標也不一致（如西畫是“就體尋魂”，國畫是“借體還魂”），特別是用筆一端，僅筆法就有諸多，絕非素描所能替代。因此，“中西畫法之基礎，各有所在。”其是否能夠綜合貫通？邱石冥說，這趨向已有先例，即日本畫。獨樹一幟，未可非議，只是不必“盜襲國畫之名，冠以新字”而已。邱石冥站在保存國畫純粹性的立場，對于或綜合或改良等措施，可采取另立門戶的方式——“若于國畫之外，另設一科，闡明宗旨，公布學程，然后延師收徒，則名正言順，來者自無怨尤，紛爭何自而起？”B38值得注意的是，在文章末尾，邱石冥說我國科學落后，但唯獨藝術獨放異彩。言下之意，即我國藝術不必向西方學習，更不必借科學加以改造，不必借西法加以綜合，而是各具名分，各行其是。但在1939年，邱石冥為《蔣兆和畫集》作序時，即言“近來高唱‘打倒傳統因襲、‘融合中西，從事創作的畫家們，一個個都失敗了。”B39蔣兆和也是一位融合中西畫法者，為什么卻得到“老牌國畫家”的叫好呢？邱石冥說他的畫能表現意象，深得意趣，只論感動與否不論筆墨了。徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》一文中，亦提及葉淺予、宗其香、蔣兆和諸人為“新興作家”。作為學校里的教學改革實驗，我們無可非議徐悲鴻，但他操之過急，缺乏過渡性的辦法，那些長期在傳統筆墨中討生活的畫家，怎么可能人人都是葉淺予，人人都是蔣兆和？特別是論爭過后，學校解聘了一批國畫教師，如溥雪齋、溥松窗、吳鏡汀、秦仲文、胡佩衡等，而對于黃賓虹，盡管徐悲鴻一再挽留，可黃賓虹依然執意返回南方。1948年7月黃賓虹乘機抵滬，8月15日他應邀在上海美術茶話會演講，題為“國畫之民學”。所謂民學，即回到個體心性，不以物勝人；而“朝臣院體畫之類”，他以為是“君學”一脈，不足取。對于中西繪畫的差異，黃賓虹更認為要“發揮自己”，形式上可盡有不同，但精神卻是一致的，無所謂中西。B40次月上旬，黃賓虹即應聘到杭州的國立藝術專科學校任教。在基本理念上，徐悲鴻是以西化中的。因此，在國內美術界，在觀念上與徐悲鴻沖突激烈者，多為國畫家。所謂“既非改良，并非中西合璧”的說法，在某種程度上是為了避免遭受更多的攻擊而采取的一番說辭，當然，也有利于廓清他改革中國畫的主張，與其他改革者區分開來。至于他與其他油畫家的觀念沖突，往往也在中西融合的問題上，即如何看待并利用中外美術傳統，如何建設現代中國美術，這里涉及到個人對傳統和現代的理解，涉及到對“現代”問題的論爭，也從另一方面說明了徐悲鴻的“古典”情懷，說明在當時中西文化沖突與融合中徐悲鴻的異質文化觀。（責任編輯：徐智本）endprint