解放戰(zhàn)爭時期影像主體構成探究

卜云

【摘 要】影像主體，即影像畫面中的視覺主體，影像主體的構成與作品主題表達密切相關，又與其它造型藝術有所區(qū)別。它是形成于一定的環(huán)境之中，并受制于照相機工具性的特點，受制于攝影現場性的特點，受制于影像創(chuàng)作主體的表達理念。本文以解放戰(zhàn)爭時期的攝影作品為例，分析這一時期的影像主體的構成方式。

【關鍵詞】解放戰(zhàn)爭 影像 構成

一、物像的選擇

物像世界是由物而生像的世界，它是現實世界在取景框中的反映。因此，物像世界并不完全等同于現實世界，而是影像作者眼中的“世界”，是對固有物有所取舍的世界，又意味著作者表達的“世界”。作者會以形式和意象把它們（內容、主題）現實化和吸引在一起。在構建影像時作者所使用物像元素的涵義取決于這些元素在作者所處社會文化中的地位。

由裴植拍攝于1946年的《劉伯承打靶》，表現的是晉冀魯豫野戰(zhàn)部隊劉伯承司令員，在練兵會議上親自為指戰(zhàn)員們做射擊示范的情景。畫面中的主體是劉伯承，他的形象占據畫面中央。他旁邊蹲著兩個指戰(zhàn)員，他們的目光注視著劉伯承，這樣就引導讀者的目光注視劉司令。背景中整齊地站著一排指戰(zhàn)員，防止他們的形象會分散讀者的注意力，作者特地只拍下他們局部形象，這樣就確立了主體的中心地位。

通常來說，圖像的作者首先利用眼睛對現實世界進行“有限”的觀察，并形成“潛構圖”。在這一環(huán)節(jié)就有必要再精簡物像，使得表現的主體確立。這一階段的官能感受非常重要，它會使作者面對物像有一種感覺，這種感覺能力體現了作者關于圖像創(chuàng)作的基本修養(yǎng)。只有深入到生活實際當中，并不斷進行思考、概括和抽象的作者才能具備這種能力。

《蔣家胡子娃娃兵》由李棫拍攝于1946年12月易滿戰(zhàn)役。作者在國民黨俘虜群中發(fā)現了一老（67歲）一少（13歲）兩個士兵，立刻拍攝下來。作者在眾多俘虜中，以這一老一少為主體，其他俘虜虛化成背景，意在揭露國民黨驅趕人民打內戰(zhàn)，連老人、小孩也抓來當兵的罪行。作者在拍攝前腦海中已經形成了這樣的觀念和情感，所以拍攝主體時有針對性和目的性。

由多幅作品組成的報道性的紀實專題攝影，在物象的選擇上有哪些技巧呢？這要根據對象自身的特點，要根據需要達到的效果，要屈從于拍攝現場的條件。劉克己1945年拍攝了《龍關減租增資斗爭》組照四幅。減租減息是中國共產黨在抗日戰(zhàn)爭時期的十大政策之一，是團結農村各階層堅持對日抗戰(zhàn)的一項基本政策，起到重大歷史作用。作品通過四幅組照的形式，反映了龍關人民熱烈擁護減租增資斗爭的情景。這組專題組照采用了平實的表達方式記錄事件。第一幅圖利用中景表現的是農民們圍在一起計算每個人應該拿到的退租，背景中農民手上舉著的標語上醒目地寫著“減租減息”，突出了作品的主題，表達了農民衷心擁護減租增資政策和熱切盼望早點拿到該分得的退租的急切心情。下面三幅圖都是以這個主題為中心展開，第二幅圖表現的是民主政府代表向群眾揭發(fā)奸特分子陰謀，號召群眾檢舉揭發(fā)。第三幅圖是一位農民婦女在控訴大會上激動地控訴著地主的罪行，農民痛楚激憤的表情，間接揭示了她的內心世界。這張圖成功地抓住了被控訴地主的表情，烘托出畫面的氛圍，使畫面凝聚的感情達到高潮。第四幅圖作為結尾，農民們一一將退租扛回家去。縱觀組照，四幅圖緊密圍繞中心，從多個角度選擇物象，表現主題。

對于視覺傳播而言，只有存在視覺上的主體，才有視覺傳播主題（意義）的可能。傳播的主題應附著于視覺主體，并在眾多元素的共同作用下而產生。因此，圖像要在傳播中獲得有效的意義，就應該把表達實體的媒介物放在重要的位置。這當然要取決于作者對客觀世界的觀察能力和選擇能力。

二、形象的確立

影像作者在確立影像的主體時，往往是根據所要表達的主題，使用心中之像去觀照物像，這時會在腦海中形成許多不同的視像，但此時還不是形象，作者還要顧及到主體的可表現性物質材料的特性，決定從視像中確立具體的形象，這個形象就會變成主體去承載主題的涵義、完成對故事的敘述。

鄒健東1948年在淮海戰(zhàn)役新解放的淮海農村拍攝了作品《訪貧問苦》 。作者抓拍了部隊指揮員與兩名老大娘、一位老大爺傾心交談的鏡頭。作品形象選取得當，三位老人在向解放軍親人訴說國民黨罪行和給人民帶來的苦難。他們痛楚滿面的情態(tài)，間接地揭示了背向照相機鏡頭的指揮員的內心世界，使畫面凝聚的感情起伏跌宕，在人物間交融、傳遞，給人以激勵和戰(zhàn)斗力量。

在現實的影像建構中，形象選取得當與否，直接關系到影像建構的成敗，形象確立得成功，畫面的主體也就明確起來，傳播的主題也就被確定；如果形象確立得不成功，其圖像主體必然會受到損害，傳播主題也同樣會受到損傷，其傳播的意義也要受到削減。

郝世保1949年1月拍攝了作品《淮海戰(zhàn)場一角》。郝世保閃到一門大炮后面，用被擊毀的敵人大炮作前景，表現了淮海戰(zhàn)役氣勢磅礴的場景。作者成功地運用“大炮”這一特征式前景，并恰恰指向列隊走來的俘虜，而炮筒則高過俘虜們的頭頂，對俘虜形成一種壓迫感，給人留下了深刻的印象。在作品中，尚未散盡的大火和硝煙做背景，顯示了大戰(zhàn)剛剛結束這一時間特征和戰(zhàn)場這一空間特征，中景則是我軍戰(zhàn)士押著長長的一個俘虜隊伍走下戰(zhàn)場，作為前景的這幅照片之所以能夠充分表現戰(zhàn)爭氣氛和淮海戰(zhàn)役的偉大勝利，成為反映解放戰(zhàn)爭的一幅杰作，特征式前景的成效功不可沒。

當然，一幅圖像不光有主體，還有前景、背景、陪體等客體。主體與客體是相比較而言。哪個形象能更好地承載主題思想，更有利于意義傳播，哪個形象就更容易成為主體。當然，主體的選擇有一定的主觀性，因為形象不但來自于物像世界，也來自于作者的心像世界對物像世界的觀照、認知和選擇。

1949年4月鄒健東拍攝了《渡江登岸》。作品表現的是渡江戰(zhàn)士跳下帆船沖上江岸的一剎那。作品中作為形象主體的四個戰(zhàn)士，只有一個有完整的形象，有兩個互相攙扶，形象有重疊，第四個戰(zhàn)士只露出上半身。作者有意識地讓后面的戰(zhàn)士形象外貌不完整，為了說明渡江的戰(zhàn)士不只四個，畫面以外還有很多。個別最具特征的戰(zhàn)士龍騰虎躍、健身如飛的形象，讓讀者聯想到整個渡江部隊雷霆萬鈞、勢不可擋的威力。endprint

在專題攝影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者要注意對主體、前景、背景、陪體等各個要素關系的把握，各要素之間要配合起來，共同為確立形象服務。1947年1月，人民解放軍華東野戰(zhàn)軍發(fā)動了魯南戰(zhàn)役，全殲國民黨軍整編26師和由美械裝備的第一快速縱隊于棗莊地區(qū)。在這場歷時數日的惡戰(zhàn)中，鄒健東在戰(zhàn)場上拍攝了一組優(yōu)秀作品《快速縱隊的快速殲滅》。第一幅照片上作者有意以幾門尚未脫去炮衣的大炮為主體，給畫面增添了幽默感和諷刺力量。第二幅照片的畫面上展現出大量軍車中彈起火，背景濃煙四起。第三張照片中主體為一名國民黨年輕的士兵的尸體，尸體旁被炸毀的士兵武器作為陪體展示出悲慘的戰(zhàn)爭場景。背景中燃燒的汽車輪胎，象征著國民黨損失慘重。

形象越清晰和完整，其承載主題（內容）的能力就越強，這一點毋庸置疑，但在影像的實際構建中，為了取得視覺上的感染力和完成一種特別的印象，往往讓主體的形體外貌有意識地不完整，這種不完整性不是缺少深思熟慮的結果，恰恰相反，它應是作者深思熟慮之后謹慎處理的結果。這是一種主觀有意而為之，不是客觀如實呈現而造成的。

縱觀這一時代的影像創(chuàng)作，影像作者已經意識到：應努力使主題在形象上得到自由的閃耀，而不是在形象上的僵硬。形象要因主題而有靈性，超逸飄然。形象的確立既是一種理性的決定，也是一種感性的選擇。他們自覺地意識到形象的一切要根據主題的內容而確定。

三、主體的形成

攝影家裴植在1948年拍攝的《親密交談》反映的是中原、華東兩大野戰(zhàn)軍會師豫西，兩軍將領晤面親切交談的場景。這幅作品是在人物眾多的場合中拍攝的，但作者集中表現了鄧小平與陳毅親切交談的情景，突出了他們兩人在交談中的情態(tài)。良好的角度使其在構圖上突出主題而不破壞畫面上特定的環(huán)境，恰當地借用斜射的光線豐富了畫面的影調。鄧小平邊談邊打著手勢的動作，陳毅專注傾聽的神情，都極具感染力，表明了他們之間深厚的革命情誼，也道出了兩軍會師的勝利意義，內涵豐富而深沉。這張照片抓住了這次兩軍會師的特點，并利用當地特有景物及鮮明標志來作背景、作襯托，這樣就能使照片的紀實性、表現力和生動感增強。

《對敵大爆破》這幅作品是由攝影師高帆于1948年在臨汾戰(zhàn)役中拍攝的。用大爆破攻堅，是臨汾戰(zhàn)役的最大特點，創(chuàng)造了解放戰(zhàn)爭攻堅戰(zhàn)的光輝范例。用畫面上大片空間表現爆破后揚起的濃烈煙塵。一名爆破手奮不顧身、連續(xù)進行爆破作業(yè)的英姿，畫龍點睛，使整個畫面斑斕流彩。作品戰(zhàn)爭氣氛濃郁，情思舒卷，游刃有余，給人以美的享受。戰(zhàn)斗性與藝術性高度統(tǒng)一，緊密結合。

通過對上述影像作品的觀察，我們可以發(fā)現，在這個時代的影像創(chuàng)作中的主體的構成其實很簡單，無非就是一些視覺元素的配置。但就是這些簡單的元素，構成了承載主題意義的主體形象，也形成了特定圖像的特殊形式。這就說明關于影像主體的建構，影像作者們從十分樸素的自然辯證法出發(fā)，意識到影像作品的主體，就是影像描繪形式的主要內容。

主體的構成實際上就是形式描繪的視覺化。視覺有其自身的歷史，但這一歷史的必然性受到自然法則的制約，在這個時期的某一特定主題下，主體的選擇既有歷史風格的必然界定，也有主題風格的時代要求。歷史和時代構成了主體的明顯的視覺形式特征。當然，構成一幅畫像的風格是極其復雜的，既有個人風格、民族風格又有時代風格。因此影像主體的選擇是一種綜合的選擇，影像主體的構成是一種意義的構成。□

【本文系江蘇省2013年普通高校研究生科研創(chuàng)新計劃項目（CXLX13_930）的階段性成果】

參考文獻

①顧棣：《中國紅色攝影史錄（上）》，山西：人民出版社，2009

（作者：揚州大學新聞與傳媒學院戲劇與影視學專業(yè)研究生）

責編：姚少寶endprint