歷久彌新的經典之作《楊門女將》

彭維

2014年3月，國家京劇院的《楊門女將》作為“致春天”的首演劇目拉開了系列演出的帷幕。

《楊門女將》排演于 1959年，是京劇舞臺上里程碑式的作品，半個世紀前精雕細琢，五十余年后光彩依舊，這個劇目業已成為全國演出劇團多、演出場次多、出訪次數多的一部曠世經典。一部戲，創排于文藝氛圍波詭云譎的特殊年代，何以得生？講述一段源遠流長的歷史傳奇，演繹一批婦孺皆知的人物，何以得新？積淀日深、化用無痕的傳統精華，用心磨礪、勇于創新的新編精神，何以得傳？

楊門與女將

考源尋流，“楊家將”的故事早于宋元戲曲、說唱、話本等藝術中廣泛流傳，《醉翁談錄》關于宋元話本的記載就有了《楊令公》《五郎為僧》等節目；現存的元雜劇有《謝金吾詐拆清風府》《昊天塔孟良盜骨》《楊六郎調兵破天陣》《焦光贊活拿蕭天佑》等等；至于明雜劇發展為更詳盡的《八大王開詔救忠臣》；明代嘉靖前后經《楊家將演義》的傳播，楊家將的故事更是大受歡迎。戲曲作為群眾喜聞樂見的大眾娛樂方式更使得楊家故事廣為流傳，漢劇、桂劇、滇劇、川劇、湘劇、豫劇、河北梆子、秦腔等等大劇種百花競妍、爭相演繹。當然，將“楊家將”故事全面皮黃化的龐大工程則始于乾隆、嘉慶年間編寫的清代宮廷戲曲集《昭代蕭韶》。編寫者自稱“依北宋傳為注腳，略增正史為綱領，創成新劇”，共計二百四十出劇目，盡皆“譜異代之奇聞，共斯民以同樂”（《昭代蕭韶 ·凡例》），經過這次大規模的整改，老令公（楊業）、楊家七兒郎、孫楊宗保、曾孫楊文廣、及佘太君（佘賽花）、八姐、九妹、穆桂英、以至于燒火丫頭楊排風，黑紅二將焦贊、孟良等，因著新興劇種京劇的傳播更加聲名遠揚。楊門劇目層出不窮， 1951年，國家京劇院編劇景孤血對新中國成立之前已很流行的京劇曾作不完全統計，其中提到據北宋楊家將改編的劇目共計 36出。新中國成立后，楊家戲在“戲改”中較為流行的版本大都存于《京劇叢刊》。

因著京劇行當表演的特殊性，在為數眾多的楊門劇目中，有一群特殊的女性人物凸顯出來。女將作為一個特殊的群體一并進入了京劇劇作家、表演藝術家的視野，楊門“女將”的題材得到了空前的挖掘與強化。在《楊門女將》產生之前，劇院及其它戲曲院團、院校已開始關注楊家將這一題材，注重對“楊門女將”故事的繼承、積累、開掘，并在人物的藝術表現形式方面做出了有力的探索。《太君辭朝》演佘太君數十年征戰后解甲歸田；《狀元媒》 [1]演柴郡主求計得與楊六郎匹配鸞儔；《陰魂陣》《穆天王》《穆柯寨》《天門陣》《破洪州》從穆桂英前世英杰，脫胎得生演起，至與楊宗保定終身，成婚配，入楊家，繼而沙場馳騁，辭朝又掛帥結束，巾幗不讓須眉；《攔馬過關》演八姐之智；《青龍棍》《演火棍》《雛鳳凌空》 [2]演燒火丫鬟楊排風脫穎而出，令人刮目相看。一個個女性形象，英姿颯爽，豪氣干云。佘太君從年輕時比武招親到百歲掛帥；穆桂英從顧慮重重到沙場點兵；楊金花意氣風發，力挫奸臣賊子。從太君到女兒輩八姐、九妹，到兒媳輩七娘、柴郡主，再到孫媳輩穆桂英，曾孫女楊金花，甚至是燒火丫鬟楊排風，楊門女性角色得到豐富，青衣、刀馬、武旦個個技藝超群，精彩獨特，各門類旦角也發揮了表演長項，展示了絕活。

時代與新生

《楊門女將》的誕生時代比較特殊，新中國建立后，文化藝術事業處于探索期，整體創作與演出時松時緊，文藝氛圍風起云涌，創作環境波詭云譎。 1955年中國京劇院（ 2007年更名為國家京劇院）成立本身就是新中國戲改的一個有力舉措。作為“國營”化的大院團，劇院的“改人 ”“改戲”“改制”同時進行。隨著“三改”的深入，與其它劇團一樣，劇院上演的某些“不良”劇目被禁毀，某些劇目得到加工、提高。 1956年6月，第一次全國劇目工作會議提出“破除清規戒律，擴大和豐富傳統戲曲上演劇目”，劇院也隨之投入了相當力量，并掀起了搶救、發掘傳統劇目的高潮，這其中自然也包括若干有關楊家題材劇目的整理上演。然而，隨著 1957年“反右”的擴大化及 1958年“大躍進”的演進，文藝工作在“急需創作反映我國當前的和近十年來的偉大變革、歌頌偉大社會主義建設者的英雄業績的藝術作品”的鼓動下，出現了編演現代戲的高潮，雖然其間也提出了以“兩條腿走路”的劇目政策加以矯正，可惜未能從根本上改變戲曲創作向現代戲一邊倒的傾向。 1958年7月，“戲曲表現現代生活座談會”又明確提出了“以現代劇目為綱”，要求戲曲工作者“苦戰三年，爭取在大多數的劇種和劇團的上演劇目中，現代劇目的比例分別達到 20%至50%”。在全國大興現代戲的同時，現代題材戲曲聯合公演更是推波助瀾，為現代題材劇目的創作開辟了更廣闊的天地。就在文藝政策的曲折反復中，在現代題材劇目得到大力提倡、現代戲逐步抬頭的當時，國家京劇院一方面因勢利導排出一批現代戲，但同時又因其深厚的傳統根脈，在傳統劇目改編、尤其是“創作改編歷史題材劇目”方面也取得了驕人的成績，這其中包括楊門女將題材《穆桂英掛帥》等在內的一批“創作改編歷史題材劇目”。

1959年，是一個特殊的年份，在曲曲折折的劇目創作政策的大前提下，在骨子老戲受時代排擠，現代戲又不夠成熟的當時，為共和國十周年獻禮演出給了“創作改編歷史題材劇目”一個良機，要想拿出象樣的十周年國慶獻禮劇目，“創作改編歷史題材劇目”無疑保險系數最高。于是 1959年，連葉盛蘭也掛著“右派”牌子，重新披掛上陣參與了國慶十周年獻禮劇目排練，與袁世海聯袂演出了 “創作改編歷史題材劇目 ”《九江口》 [3]等。因為這個契機，《九江口》而外，國家京劇院在 1959年創排了《吳越春秋》《捉水鬼》《東方朔偷桃》《滿江紅》《響馬傳》《桃花扇》《三盜令》《西廂記》《赤壁之戰》（與北京京劇團合作演出）等一大批“創作改編歷史題材劇目”，《楊門女將》位列其中。

這批楊門女英雄形象脫穎而出，在50年代末， 60年代初又集中亮相于京劇舞臺，別開生面。與此同時，還有一個“生”逢其時的機遇：新中國成立后圍繞新婚姻法的頒布和實施，男女平等、解放婦女等思想理念的再次提出與政策在實質上的響應，戲曲舞臺上創排了一大批反映女性解放的新戲，不自覺地也帶動了一部分講述古代杰出婦女故事的戲曲作品的積極跟進。國家京劇院此時改編創排的一批楊家將戲除了突顯愛國主題之外，也隨之不自覺地彰顯了女性主題，梅蘭芳移植改排了《穆桂英掛帥》（1959年），景孤血、祁野耘編寫了《佘賽花》（1959年），佟志賢、楊毓珉、蘇俗創作了《雛鳳凌空》（1961年），《穆桂英比箭》（1962年），多是堪稱一時之選的杰作，而這其中最值得稱道的就是范鈞宏、呂瑞明根據揚劇《百歲掛帥》改編而成的京劇《楊門女將》（1959年）。此前此后國家京劇院當時最成功的新排戲《柳蔭記》（1953年）、《白蛇傳》（1954年）、《桃花扇》（1958年）、《白毛女》（1958年）、《謝瑤環》（1962年），也都突顯了女性主題，并獲得了認可。所以說，“女將”系列的出臺正是時候，《楊門女將》正是多數女性群象的集大成者 [4]。endprint

從國家京劇院現存的資料來考察，1959年是新中國成立后創演“新”劇目（尤其是“創作改編歷史題材劇目”）最多的一年，而且取得了巨大成功。從劇院尚存的庫藏劇目資料及當今的舞臺常演劇目對照又發現，最終留下來的、演得開的主要還是那批“創作改編歷史題材”劇目。《楊門女將》堪稱其中的佼佼者。它的問世，在很大程度上也體現了“政策”的空間與成果，直至今天，以它為代表的這批作品仍然被眾多劇團習演。

傳統與新編

《楊門女將》誕生以后，引起了廣泛關注。《20世紀的中國文學藝術卷》“三并舉”劇目政策的形成》將《楊門女將》與《穆桂英掛帥》及上述眾多劇目并列歸屬于“改編的傳統戲”，而國家京劇院建院四十周年紀念冊則將《穆桂英掛帥》《謝瑤環》《九江口》《將相和》《柳蔭記》《野豬林》《獵虎記》《白蛇傳》《大鬧天宮》《滿江紅》連同《楊門女將》等幾十出劇目統歸于“創作改編歷史題材劇目”，到底“花落誰家”，這就涉及到一個標準問題。歸為傳統戲，以筆者測之，恐因其流傳久遠的故事及婦孺皆知的人物形象言之，歸為“創作改編歷史題材劇目”則恐因《楊門女將》在一度文本到二度舞臺展現都出現了很大創新而言。《楊門女將》改編自揚劇《百歲掛帥》，戲曲家們既保留了原作、戲曲本體的精華，又根據劇種、劇團、演員、時代、觀眾的需求賦予了新的意蘊，對傳統劇目進行了相當程度的改編或再創作，如果以戲曲文本、表演人才、舞美、音樂設計等元素作為衡量標準的話，《楊門女將》顯而易見比傳統老戲邁進了一步，雖其步幅比現代戲謹慎許多，歸之于“創作改編歷史題材劇目”實屬恰如其分。

《楊門女將》排演之時已經實行并正在逐步深入院團國有化，這無疑帶來了一系列事關京劇本體改革的連瑣反應：京劇還得有角兒但角兒的位置與必不可少性基本體現在舞臺藝術的呈現上，與劇團的管理經營、與劇目的排演機制不再直接關聯，排不排、給誰排由劇團定，什么題材，怎么寫由編劇定，怎么排，舞臺呈現怎樣由導演定，打破原有的“角兒 ”一體制，發展成為導演、編劇、演員三足鼎立，包括導演、編劇、作曲、舞美、服裝造型等在內的主創團隊，開始更加細致和專職化。

《楊門女將》從劇本產生伊始就有別于一般的傳統劇目，在講故事的方法、理解故事的角度方面隨時代的更替做了全面的更新，一掃觀念陳舊、手法老套、篇幅冗長、節奏拖沓、語言粗疏等常見病，思想性、文學性、藝術性大為提高。劇作者之一，年近九旬的呂瑞明先生在《楊門女將》首演 51周年，拍攝彩色影片 50周年紀念演出后，特意撰文回憶了該劇的改編創作過程，明確總結了該劇成功的四大要點，并于最后一點特意指出了“劇本編寫中，我們既注意了舞臺藝術的可演性，也盡力注意了雅俗共賞的戲曲文學的可讀性。 ”[5]《楊門女將》演出近三小時，節奏把握張弛有度，戲很長卻不顯拖沓。范鈞宏、呂瑞明等編劇的介入，對于劇本的集中加強、改觀起到了重要的作用，范鈞宏演員出身，熟諳場上之事，呂瑞明傳統文學功底深厚，從小受戲曲熏陶，思想內容與表現手段、時代需要與觀眾審美完美統一，新的編劇法以及因人設戲的“量身打造”為《楊門女將》的成功、為至今常演不衰的局面奠定了基礎。

新中國建立后，開始了導演制度的探索建設。 1950年文化部戲曲改進局召開“建立新的導演制度座談會”，劇院阿甲、李紫貴、鄭亦秋、李少春、翁偶虹、景孤血、王頡竹等人參加會議并發言，會議討論建立“有效的導演制度”的問題，這一重大活動正是在劇院實驗性地用導演和舞美設計為京劇探索新路，排演了《三打祝家莊》《江漢漁歌》《大名府》等劇之后召開的。 1952年會議精神形成文件正式下達，而劇院已先行實踐了幾年。劇院老一輩導演藝術家們，阿甲、李紫貴、鄭亦秋、樊放等為導演的美學把握和方法論的建設奠定了基礎，起到了承上啟下的作用。他們通過自己的繼承傳統、發展傳統的創作實踐和理論思考，為一大批新經典劇目的打造立下汗馬功勞，《楊門女將》也因此得到唯美的舞臺呈現。導演的整體把握和舞臺再創作是《楊門女將》成功的一個重要保障，鄭亦秋亦屬“場上老手”，對于歷經歲月打磨，老戲中日臻完美的程式性等戲曲元素把捏精確，又能在二度呈現上新鮮出爐，給老玩意兒注入了新的內涵與生機。

如果說《楊門女將》的編劇、導演都是“新舊時代的跨越者”的話，那么，當年《楊門女將》舞臺劇的首演及常常參與演出的主要演員們基本算得上“新生代”。首演時佘太君扮演者王晶華 20歲，穆桂英扮演者楊秋玲 22歲，宋仁宗扮演者孫岳 26歲，八賢王扮演者馮志孝 21歲，王翔扮演者寇春華23歲，采藥老人扮演者畢英琦 23歲，楊洪的扮演者金立水 20歲，柴郡主扮演者王望蜀、楊文廣扮演者梁幼蓮、七娘扮演者郭錦華、及 “幾個娘”和八姐九妹的扮演者楊淑琴、楊學敏、徐玉芳、艾美君、孫定微、單體明、蔡淑卿、劉麗芳也都正是青春年少時。這批青年人基本上屬于新中國成立以后受過中國戲曲學校教育的優秀畢業生。這批優秀畢業生在《楊門女將》中集中亮相，各顯神通，表現不凡，既給京劇舞臺留下了一部曠世經典，也給處于建設中的戲曲學校教育樣式有力肯定和振奮，從這一批（而不是個別的）青年演員來說，他們當時既算不上功成，也還沒有名就，但這個團體給京劇舞臺貢獻了一出特別的劇目，整齊出彩。《楊門女將》的成功事實上也在某種程度上顯示了新中國戲校教育的成功。

時隔半個世紀，以《楊門女將》為代表的那批“創作改編歷史題材劇目”經過數十年與時俱進的打磨提高，我們會發現一個很值得思考、也很令人欣慰的現象：藝術離不開時代，但也有著某些自已執拗不改、與生俱來的特點，以《楊門女將》為代表的劇目應該說就是劇目在新時代要求與自身傳統規律的磨合平衡中“新編”而成的碩果。

動人與動情

動人與動情是一部戲得以成功的必然要素，然而動人動情的方式千差萬別，良莠不齊，《楊門女將》動人動情，其手法在當時來說可謂不拘一格，煥然一新。

1963年，李希凡曾針對《四郎探母》一劇的改編發文 [6]表示，哪怕在藝術上臻于完美、登峰造極的劇目，只要是主題不過關，也是過不了門的，連改編的生路都被一概否決。應該說，對于《四郎探母》的爭論與最終舍棄，代表了意識形態的要求。由此而讓后人約略地感知了此前不久的《楊門女將》的創作環境。對于主題約束的籬柵歷來都是或隱或顯存在著的。在那樣特殊的時期，一個劇目要在主題上過關是起碼的標準。那么像《楊門女將》這樣，超越于個人一己、一家私情之上的愛國主題在天下大同之前，必定是站得住腳的。問題在于如何動情？endprint

《楊門女將》筆者看過若干次，還能每每被感動，實屬不易。愛國情懷是一種感動，而更令人蕩氣回腸的卻還有那繞過政治、主題的人情冷曖。

一出《楊門女將》前文后武，前半出基本“表情”，以壽堂與靈堂為主體進行結構。壽堂一場天波府張燈結彩，喜氣洋洋，眾女將花團錦簇，盛裝赴宴將氣氛烘托得無以復加，“外在的喜慶”與穆桂英、柴郡主事先得訊，強忍喪夫、喪子的“內在悲痛”，兩相對比，“以喜補悲”的戲劇張力強悍有力。筆者以為此場最震憾人心之時在于焦孟二將抵不住太君盤問，道明真情，整個舞臺由大喜而大悲之時，以佘太君為首的眾女將掩面而泣，不約而同摘下紅花，簪上白花，在音樂烘托中，臺上臺下，悲情一片。

靈堂一場，天波府縞服素帳，一派肅穆，失親之痛無以排遣，“求和”之策更添不平，佘太君“借題發揮”，暢快淋漓唱了一段：“一句話惱得我火燃雙鬢”，念其夫，憶其子，贊其孫，直令人拍案叫絕，演員與觀眾也都借此一吐胸中塊壘，楊門的忠勇更加人性化、人情化。呂瑞明先生在文中講到《楊門女將》演出后有幾處重大修改，筆者甚為嘆服，惟獨對于佘太君這段回憶唱段的修改有些自己的想法。出于彭真同志的意見，劇作者將“靈堂”一場，佘太君歷數楊家功績的主要唱段，從大娘的夫君開始，列數了六七位楊家兒郎的慘痛遭遇改為“楊家將請長纓慷慨出征。父子們忠心赤膽為國效命，金沙灘拼死戰鬼泣神驚，眾兒郎壯志未酬疆場飲恨，灑碧血染黃沙浩氣長存。 ”認為這樣可以避免“落套”。筆者以為，修改后的唱詞唱腔慰貼動人，只是總覺得不過癮，私下以為如能保留原有的“鋪敘”則更動情，更何況迷戲的、常聽戲的觀眾對于京劇中時常出現的重復敘述的那種方式一般都具有習以為常的接受經驗，這也算得上是京劇中常用的一種敘述抒情手法。傅瑾先生曾在博客中著文表示，傳統劇本經常用大段唱腔做故事情節的重復敘述，晚近不少戲劇理論家以為這些只是戲里的“水詞”，是傳統戲缺乏文化內涵、水平低下的表現，至少也是有礙于戲劇進程的冗詞贅語，有害無益，但這樣的戲劇理論，無法解釋為什么這些看起來極無趣的唱腔，往往是觀眾印象最為深刻的唱段，而且它們的流傳，原因也不僅僅在于音樂。 ”傅先生還在文中點到了“諸多楊家將題材的劇作，包括《四郎探母》在內，無數次地重復“沙灘會一場血戰”楊家七個兒郎先后遭難的慘景；這就是為了抒情。 ”筆者在想，如果當年《楊門女將》不做此處修改，恐怕傅先生的例證又多一個了。《楊門女將》此處也更催人淚下，令人柔腸百轉。

出征之前，穆桂英與楊文廣的比武一場母子情深，情趣盎然。本當刀兵相見，舞臺調度卻相當機靈，對眼光、暗求情到處都是節骨眼，比武可視可品，鮮活有味，老太君對穆桂英的讓子三分，睜一眼、閉一眼又反過來背躬一句：“文廣雖小好本領，桂英的心意，我看得清。 ”把冷冰冰的出征比武排得情義濃濃，而使戲劇節奏更顯得張弛有致。

一門女將，忠勇無雙的人物；排兵布陣，曲折跌宕的情節；家仇國恨，慨當以慷的主題；整個《楊門女將》浩然正氣，充塞天地，佘太君掛帥，穆桂英先行，楊門女將“抖銀槍，出雄關，跨戰馬，踏狼煙”動人心弦。

結束語

《楊門女將》是京劇舞臺上里程碑式的作品，是劇院藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，五十年前英姿颯爽，五十余年后意氣昂然。用當前的眼光來審視，這部新編歷史劇出新而不傷傳統精髓，它的巨大成功是戲曲藝術在非常態時期藝術上堅守而又能變通的結果。當年這出面對新政府、新戲劇政策所產生的新編戲歷經五十年余年的打磨，如今業已成為了優秀傳統劇目，回顧、探討和再認識它的創新精神與藝術風范仍然有著重大的現實意義。 2014年的“致春天”以《楊門女將》開場，而這個春天過后，《楊門女將》仍將繼續上演，不斷上演。

注釋：

[1]北京市京劇團張君秋排演。

[2]戲曲學校實驗京劇團劇目。

[3]章詒和：《伶人往事》，湖南文藝出版社2006年版

[4]孫潔：《1950年代京劇史探微》，《中國戲曲學院學報》2009年2月。

[5]呂瑞明口述，靳文泰整理：《談京劇〈楊門女將〉的改編創作》《中國戲劇》2010年第9期。endprint