異化與藝術(shù)的演變

謝秋

從司空見慣的自然物象中選取異化的對(duì)象，再將異化的結(jié)合放在人們熟悉和不熟悉之間來平衡，藝術(shù)家的創(chuàng)意可謂做到了機(jī)巧與自然的平衡。也就是說大自然之上，經(jīng)過人類智慧的加工，是可能產(chǎn)生壯美的藝術(shù)的。在藝術(shù)的演變過程中，大自然既為藝術(shù)造型的異化不斷地提供著依據(jù)和靈感，同時(shí)也作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，為人類提供著藝術(shù)活動(dòng)的場所，這在遠(yuǎn)古人類留下的巖壁、洞穴的圖畫中早已得到驗(yàn)證。

關(guān)于藝術(shù)的起源有游戲說、勞動(dòng)說、巫術(shù)說等等論點(diǎn)，無論是哪種學(xué)說，其背后都有著異化的內(nèi)涵。游戲是人剩余精力的發(fā)泄，巫術(shù)是對(duì)于狩獵活動(dòng)的美好祝愿，勞動(dòng)中產(chǎn)生的藝術(shù)更是人類日常活動(dòng)的一種升華。從這種意義上說，藝術(shù)起源于人類對(duì)于自然形態(tài)的異化。

一、對(duì)長城的再認(rèn)識(shí)

美國藝術(shù)家安迪 ·高茲沃斯（ Andy Goldsworthy）的“大地藝術(shù)”作品，是對(duì)自然進(jìn)行異化的典型案例，其作品最顯著的特征就是用自然的材料進(jìn)行異化，用冰、樹葉、石頭等材料在自然環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)作，闡釋自己的奇思妙想。他的作品不涉及沉重的政治或道德題材，始終洋溢一種純粹美好的視覺表現(xiàn)，相比于現(xiàn)代藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的痛苦、扭曲，他的作品更能讓人們感受到輕松，因此他的作品也得到了更大范圍的認(rèn)同。（圖 1、2、3）

另外像克里斯托的《包海岸》《包島》、羅伯特 ·史米森的《防波堤》等等作品，都通過對(duì)大自然的加工產(chǎn)生出現(xiàn)代的“大地藝術(shù)”，但還沒有人從“現(xiàn)代藝術(shù)”這一角度去想過“長城”這一偉作。長城本來是秦始皇為防御外敵入侵而始建的，但歷史上并沒有真正擋得住外族入侵，如今她早已成了廢棄的“馬其諾防線”，然而留下來的卻是代表中華精神和中國人審美意識(shí)的藝術(shù)杰作。她超于一切人工建筑物的偉大之處，便在于她基于自然、合于自然，成為自然的一部分，對(duì)自然進(jìn)行略微加工。長城依山而建，山還在，卻和一般的山相異。長城的建造智慧地運(yùn)用了 “自然本雜曲，人為是功直”的道理，曲、直之間對(duì)山和大自然作了異化。“功直”的磚在平地上造的城墻何止萬千，卻沒有特別地被人供奉，而建造于雜曲的山巔之上，成就了中華民族的專屬詞匯——長城，可以說長城是世界上最早、最偉大、最超前的一件大地裝置藝術(shù)。

孟姜女哭倒長城當(dāng)然是民間傳說，她是百姓的哀怨和神奇力量的結(jié)合所異化出的似人似神的創(chuàng)造性形象，因架構(gòu)在長城延綿不斷的巨體之上，產(chǎn)生了跨越許多世紀(jì)的魅力。長城之所以偉大，便在于她是在強(qiáng)暴之下、血肉之上。哀怨和強(qiáng)暴的較量，經(jīng)歷了長久痛苦所顯現(xiàn)出的悲壯。大凡偉大作品的完成都是飽含生之痛苦，沒有創(chuàng)造的痛苦便不會(huì)有撼人心魄的杰作，如同那座偉大的城墻一樣，唯有經(jīng)歷了漫長的陣痛，生與死的折磨，才顯其宏偉壯麗。罪惡的長城、殘暴的長城、壯麗輝煌的長城，暴君因此而不朽，尸山、血海、冤魂無姓無名，是恨是愛已無從計(jì)較，但中華民族為此而驕傲至今，她是中國人留給世界的寶貴遺產(chǎn)，她使迄今為止的所有裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)都顯得弱不禁風(fēng)。

二、觀察變化中的藝術(shù)現(xiàn)象

在很長的一段歷史時(shí)期中，繪畫和雕塑的發(fā)展和變化主要集中在描繪技巧和造型趣味方面，內(nèi)容多是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、宗教想像、事件記載的再現(xiàn)。二戰(zhàn)結(jié)束以后，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)迅速興起，藝術(shù)的面貌與風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化。今天隨著交流的日益擴(kuò)大，現(xiàn)代藝術(shù)也正活躍在中國。面對(duì)著和我們以往的習(xí)慣大不相同的東西，面對(duì)著那些更加強(qiáng)調(diào)對(duì)事物再認(rèn)識(shí)上展開的異想，我們必須接受，否則我們將孤寂地生存，并且以往所受到的陳腐和禁錮，使得我們有必要接受。

美籍匈牙利藝術(shù)家克里斯托的作品是 20世紀(jì)藝術(shù)必談的話題。上個(gè)世紀(jì) 50年代末，年輕的克里斯托從東歐到了西歐，受現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響，作捆包藝術(shù)嘗試。最初是捆包報(bào)紙、雜志、鮮花等小型物件，有著對(duì)封閉、保守、被束縛的政治訴求傾向。但他很快從中越出，將捆包變成一種表現(xiàn)手段，設(shè)想越來越大，捆包的對(duì)象也越來越大，并利用他在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格訓(xùn)練中學(xué)到的寫實(shí)技巧，制作構(gòu)想草圖，一個(gè)接一個(gè)地完成他那些巨大的構(gòu)想，直到 1995年捆包了柏林的前帝國國會(huì)大廈。在迄今為止的大型現(xiàn)代作品中，無論從規(guī)模到構(gòu)想的絕妙程度，克里斯托都堪稱里程碑。他的每一件作品，包海岸、包島、包橋等等，似乎都極妙地運(yùn)用了異化的規(guī)律，運(yùn)用了矛盾兩者的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出一個(gè)似與不似、是與不是、熟悉與不熟悉之間的新異形象。（圖 4、5、6、7、8）

《捆包國會(huì)大廈》（圖 9）這件作品，克里斯托從構(gòu)想、草圖制作、申請、游說政治家、經(jīng)德國國會(huì)投票決議、最終制作完成，前后經(jīng)歷了 20年。作品的準(zhǔn)備、實(shí)施始于 1995年初， 6月24日施工完成，展至 7月6日拆除。其間從東西方對(duì)峙、冷戰(zhàn)、東歐解體，到東西德統(tǒng)一，是一個(gè)戲劇性變化的政治時(shí)代。選擇臨靠柏林墻、象征德國的舊國會(huì)大廈作為捆包對(duì)象，具有重大的意義。

《捆包國會(huì)大廈》這件作品的制作過程和經(jīng)歷，可以說是史無前例的。捆包后的國會(huì)大廈似建筑非建筑、似雕塑非雕塑，似硬又軟、似靜還動(dòng)，全部在似是而非的兩者之間。被捆包的大廈如同孩兒出世，既像父（大廈），也像母（銀灰色包裝布），又并非父母，于觀者就成了熟悉與不熟悉之間的新生之物。硬的建筑（陽、凸），軟的包裝（陰、凹），一個(gè)是水成巖的建筑殼體，一個(gè)是布的包裝外殼，兩者有了共同的“殼”的表相特征，不同的是一硬、一軟兩個(gè)對(duì)立的因素，兩者相合，于是產(chǎn)生了感官意識(shí)上的性快感。由于其巨大之體、政治、歷史價(jià)值之重要，銀灰的包裝隨著光線變化閃爍輝煌，建筑物隨著包裝布中的氣流擺動(dòng)，像在呼吸原有的國會(huì)大廈被異化了，生出了一個(gè)對(duì)德國人來說熟悉與不熟悉之間的新的形象，因而所引起的激動(dòng)和興奮形成了集聚的人群之巨。

《捆包國會(huì)大廈》這件作品的構(gòu)想本身是大膽的，因?yàn)橛梢粋€(gè)外國人來捆包德國的代表性建筑，對(duì)于那些有“尊嚴(yán)”的，或右翼德國政治家來說是難于接受的，所以必須爭得德國人民的理解和德國政治家們的認(rèn)可。同時(shí)，由于大廈的特殊位置，非常容易引起當(dāng)時(shí)對(duì)峙中的東西方關(guān)系的新變數(shù)，也是政治的敏感點(diǎn)，因此構(gòu)想的提出便是一種冒險(xiǎn)和挑戰(zhàn)。征服、挑戰(zhàn)一般多出自陽剛強(qiáng)方，而克里斯托的“征服”卻是陰性柔軟的。他是現(xiàn)代派，所以這一構(gòu)想最終得以實(shí)現(xiàn)，也必然是在現(xiàn)在的德國，東西合并后的德國。在一個(gè)介紹這一作品的從申請到實(shí)現(xiàn)全過程的電視節(jié)目中，一個(gè)結(jié)尾的段落畫面是從高空拍攝捆包后的國會(huì)大廈輝煌的形象，背景音樂用的是巴赫的 “G弦上的詠嘆調(diào)”，意境極為相合，因?yàn)槟鞘钦鞣岁杽偟年幦嶂馈?

三、尺度的把握

異化的思維說得直白些，其實(shí)就是在人們司空見慣的熟悉事物中制造出一個(gè)“不熟悉”，其結(jié)果就是“新鮮化”。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，異化的欲望是追求與他人不同，也就是 “個(gè)性化”。在似與不似、是與不是、習(xí)慣與不習(xí)慣、熟悉與不熟悉之間尋找思想的飛躍，這個(gè)“不熟悉”并不會(huì)是完全相反或全然陌生的，它需要把握分寸。異化的思維并不是脫韁的“野馬”，不是亂化、反化、無關(guān)化，只有在分寸和適度中才能做到恰如其分。所謂分寸和適度的把握是尋找相象或事物的兩者間相通又不同、相對(duì)的必然聯(lián)系，然后進(jìn)行矛盾融合，這其中包含了思維的技巧和智慧，也是藝術(shù)家訴諸的迥異于他人的想法。

藝術(shù)家陳強(qiáng)的大型藝術(shù)制作工程《黃河水體紀(jì)念碑》，其創(chuàng)意是從黃河上百個(gè)地點(diǎn)同時(shí)取水，運(yùn)到黃河入海口，用玻璃缸裝起來做一道水墻。整個(gè)活動(dòng)想法驚人，制作規(guī)模也相當(dāng)龐大，指揮運(yùn)作猶如將軍作戰(zhàn)，藝術(shù)活動(dòng)能有如此氣魄，確實(shí)讓人敬佩。但看了黃河“水體紀(jì)念碑”的結(jié)局，總覺得還缺少點(diǎn)什么。我想大概是因?yàn)檫@件作品有兩個(gè)因素，發(fā)端的流動(dòng)河水和結(jié)局的透明玻璃缸。在制作行動(dòng)中，從若干地點(diǎn)取黃河之水集中到一地是很有創(chuàng)意構(gòu)想的，遺憾的是最終放進(jìn)了玻璃缸中堆在一起，缺少了流動(dòng)之水和透明之缸的必然聯(lián)系。水和透明的玻璃，雖有著一些表象相似的因素，但流動(dòng)的河水放進(jìn)玻璃缸里，就成了不動(dòng)的死水，“河”的意義也就消失了。而且剛撈起來的黃河水會(huì)有顏色，放進(jìn)玻璃缸里不流動(dòng)，泥沙沉底，就都成了一樣的清水了，這樣就切斷了“水體”與黃河之間形象上的聯(lián)系。作品的精彩處只集中在前半段取水的過程中，因此這件作品最終沒有完成對(duì)黃河的恰如其分的異化，沒有在“似與不似”之間對(duì)黃河形象進(jìn)行再創(chuàng)造，而僅是黃河水的死標(biāo)本。這件作品若要做得感人，至少應(yīng)當(dāng)在“流動(dòng)”這一含義上再加大氣力。

把一個(gè)特定的形象放進(jìn)異化的表現(xiàn)手法中，造成一個(gè)新的熟悉與不熟悉之間的形象，從而生出藝術(shù)的魅力，是近十幾年中許多青年藝術(shù)家們共同證明的。徐冰造別字，作“天書”；方力鈞畫光頭，訴說“一無所有”一代人的無奈；岳敏君作笑面；張曉剛畫呆頭像每個(gè)人都以自己獨(dú)特的個(gè)性作出具有符號(hào)特征的異樣之作，給予美術(shù)界沖擊、刺激和震撼力。與此同時(shí)，每個(gè)人似乎都不再敢離開自己的符號(hào)，一旦找到某種異化點(diǎn)后就會(huì)圍繞著那一點(diǎn)作圓周運(yùn)動(dòng)。離開了這種符號(hào)好像就不是“他”了，這已經(jīng)成為進(jìn)入“現(xiàn)代藝術(shù)”的一種套路，并促使許許多多的后來者忙不迭地跟進(jìn)。有一種傾向，似乎一旦進(jìn)入了“現(xiàn)代藝術(shù)”領(lǐng)域，做裝置、搞行動(dòng)的人就成了居高臨下的現(xiàn)代藝術(shù)家，現(xiàn)存的繪畫、雕塑都成了保守的古董，似乎只有“現(xiàn)代藝術(shù)”才是藝術(shù)。五花八門的“現(xiàn)代藝術(shù)”，似乎已經(jīng)沒有了評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，加之各類水準(zhǔn)不同的評(píng)論家文章漫天飛，玄詞、虛語的鼓噪，“現(xiàn)代藝術(shù)”真成了連畫畫的藝術(shù)家們都近身不得的“象牙之塔”。

其實(shí)說到底，“現(xiàn)代”藝術(shù)家們被西方的美術(shù)館、博物館、評(píng)論、策展人、成功感和可觀的收入等等所異化了。現(xiàn)代藝術(shù)中的裝置、行為、行動(dòng)等等不過是異化過程中的各個(gè)階段而已，它已經(jīng)或正在變成舊的習(xí)慣。特別是其中那些“亂化、反化、無關(guān)化”，缺乏智慧，靠嘩眾取寵便可“得勝回潮”的東西，揀過來，最后也是扔回垃圾箱。

不管是追逐新潮，還是固守傳統(tǒng)，在我看來其結(jié)果都是一樣的，過一百年就都是古典。但是如果冷靜地從“異化的智慧”這樣一個(gè)角度去觀察藝術(shù)的意義，就能夠?qū)⒐诺涞摹F(xiàn)有的和“現(xiàn)代”的所有藝術(shù)聯(lián)系在一起，建立一個(gè)無論古今中外的一切藝術(shù)作品都能放在一架天秤上加以品評(píng)的價(jià)值觀，那么剩下的就只有作品本身的優(yōu)劣了。