從工藝到藝術：試論民間青花的身份轉變

詹偉

一、引言

“身份”是西方文化研究中的一個重要概念，也可稱為“身份認同”，其含義是“某一文化主體在強勢與弱勢文化之間進行的集體身份選擇，由此產生了強烈的思想震蕩和巨大的精神磨難。 ”[1]雖然在此處的“身份”研究是以人為主體對象，但實際上，對于圍繞著人展開的工藝美術活動而言，這一行為本身也因其與人具有密不可分的關系從而具有了身份研究的價值和意義，民間青花就是其中之一。

青花是一種陶瓷裝飾手法，本無民間與官方之分，但自元代統治者于景德鎮設立官窯生產制度以后，在“浮梁瓷局”管轄下所產的瓷器便被冠以“官用”的名頭，由此漸漸產生了“民間用瓷”的說法。而“民間青花”即是指由民間窯廠生產，專供普通民眾使用的青花瓷器。與“官方用瓷”相比，民間的陶瓷產品一則因為市場需求量巨大，二則因為原材料費用低廉，因此其面貌多以粗樸示人。在造型及裝飾紋樣的選用中，官方用瓷常常直接受到統治者個人意志的直接影響，特別是清三代時期，從現存的清宮造辦處檔案中可以獲得直接的證據證明，皇帝以個人的審美喜好直接要求景德鎮御窯廠生產相應的產品已是常事。而民間用瓷面對的消費市場體量龐大，不僅有為數眾多的國內消費者，還有包括東亞、南亞、歐洲在內的國外消費者，因此，其造型及裝飾題材的選用就必須遵從當時當地的審美傾向及消費需求。當然，以上所說只是針對 20世紀以前的中國陶瓷生產而言，自20世紀中葉以后，中國的政治格局發生了根本性的變化，由此也引發了陶瓷行業中的巨變，傳統的青花官民之分實際上已不復存在，但自 90年代開始，一股“現代民間青花”之風開始慢慢吹起，與傳統的民間青花相比，“現代民間青花”處于一個截然不同的消費環境之下，所面對的消費者也與之前完全不同，加之生產技術的進步，種種因素都使得“民間青花”的身份發生了根本性的轉變。

二、傳統“民間青花”的基本身份形象

中國出現民間青花的分類應可推至元代，歷經明清兩朝之后，民間青花的基本面貌已有了明確的限定：在器形上，民間青花以碗、盤、盞、碟、杯、壺類能滿足基本生活實用的日用器形為主。如《明會典 ·課程四 ·商稅》中所載：“景泰二年令，令大興、宛平二縣其收稅則例：青大碗每二十五個、青中碗每三十個、青大碟每十五個，稅鈔、牙錢鈔、塌房鈔各七百四十文；酒壇、土酒海每個、青中碟每五十個、白大盤每十個稅鈔、牙錢鈔、塌房鈔各六百七十文；青小碟每五十個、白中盤每十五個，稅鈔、牙錢鈔、塌房鈔各六百文青大盤每十二個、青盤每十五個、青小盤每二十個、青小碗每三十個稅鈔、牙錢鈔、塌房鈔各五百文土青盤每十五個、土青碗、小白盤每二十個、土青碟每五十個、青茶盅每七個，稅鈔、牙錢鈔、塌房鈔各四百文土青酒盅、土青茶盅每十二個、土青香爐、大白碗每十個、中白碗每十五個、白大碟每二十個、白小碟每二十五個，稅鈔、牙錢鈔、塌房鈔各三百文白小碗每十五個，稅鈔、牙錢鈔、塌房鈔各二百文。 ”從以上文字可見，明景泰年間的民間用瓷造型設計多循以下規律：

①總類分為碗、碟、盤、酒具、香爐等。 ②每一類器物又分為大、中、小三號。 ③每類每號器物又分別以白、青、土青等色裝飾。這種造型方式的好處在于它能夠盡可能多地滿足消費者的實際需求，同時盡量降低了生產者的設計成本投入。這種設計方法也就是雷德侯在《萬物》一書中所指出的“模件體系”。[2]

在質地上，清人朱琰寫過： “（嘉靖間）弋陽之湖西馬坑，以陶為業，所造瓶、罐、缸、甕、盤、碗之器，甚粗，給工匠之用。 ”[3]這里所說的“甚粗”當指兩個方面，其一，所用瓷泥質地甚粗，由于明清時期的景德鎮御窯廠占用了當地最為優質的原料資源，因此，民間陶瓷生產者只能選用那些質地相對粗糙的原材料。以泥料而言，由于技術及工具的限制，其淘洗的程度必然低于官窯所用，燒成之后的坯胎無論在手感上還是在視覺效果上都不如官窯產品那樣細膩潔雅。其二，做工甚粗，對于面對著巨型民間市場的陶瓷生產者而言，精工細制不是他們的工作重心，如何盡可能地提高生產效率與產能才是他們最為關注的問題，其中的解決方法之一就是在制造時降低工藝要求，與強調工藝至臻完美的官窯產品不同，現存的古代民間陶瓷標本顯示，即便是出土于四川平武王璽夫婦墓的紅綠彩瓷器，其質地也略顯粗糙。

在裝飾紋樣的選用上，以現存的明代民間青花標本來看，無論紋飾題材如何，其繪制風格都如肖豐先生所言，[4]是建立在實用基礎之上的一種附屬裝飾，其中也不乏具有特殊含義的裝飾紋樣，如“攜琴訪友”、“仙人乘槎”、“指日高升”等，但從其用筆上來看，不難看出繪制者快速簡率的描繪習慣，這與同期的官窯產品亦有著明顯的區別。

總的說來，傳統民間青花的重要特征表現為粗樸、簡率、實用、低價四個方面，這是受它所面對的消費市場、所處的社會環境和審美傾向共同影響的結果，當這三點發生轉變之后，民間青花的設計重心也自然發生相應的改變，即“現代民間青花”。

三、現代“民間青花”的主要構成元素

秦錫麟先生在談到“現代民間青花”時說：“任何事物冠以‘現代二字，說明其有別于過去，體現了現代的時代氣息。現代民間青花與傳統民間青花，現代陶藝與傳統陶藝都是隨著時間的推移、社會的進步、創作思維的更新、創作行為的變革，現代的從傳統的基礎上派生出來。 ”[5]從這里可以看出，自二十世紀八十年代開始，當中國國內的社會情形發生巨大轉變之后，人們對于民間青花的審美視角也發生了明顯的改變，曾經以實用性為根本的民間青花也漸漸地邁向了純藝術領域，器形和裝飾紋樣作為一種藝術表現結果開始肩負著展現作者藝術情懷的重擔，消費者們也開始嘗試著通過這些具有顛覆性的藝術嘗試與作者們展開情感共鳴，在這樣的你來我往之中，民間青花的身份發生了質的轉變，它從底層消費市場走向了藝術品消費的高尚殿堂，同時，為了滿足這種變化，現代民間青花的構成元素也與之前有著顯著的差異：

首先，現代民間青花往往以現代陶藝的方式進行造型設計。這一改變實際上說明，現代民間青花的適用面一方面仍集中于具有實用性的器形之上，另一方面已經分流為陶瓷雕塑一類的陳設品表面裝飾，如黃煥義先生的《土說》系列作品即為第二類民間青花作品的代表。

其次，現代民間青花的裝飾紋樣通常以率意的筆觸展現作者的藝術感悟。前文說過，傳統民間青花的制作者們為了應付需求量巨大的消費市場，在生產力技術相對低下的年代里不得不通過簡筆速繪的方式來提高生產力，從而形成了民間青花裝飾用筆粗率奔放的特征。這一用筆方式在現代民間青花中也廣泛出現，但它的產生機制已與傳統民間青花截然不同。在現代民間青花中使用的所謂“率意用筆”實際上都是為了營建一個自由活潑的審美環境，以引起藝術家與觀賞者的情感共鳴，完成藝術“給人以美的感受 ”的根本目的。

再次，現代民間青花的作者致力于構建一個與眾不同的藝術境界。對于創造了眾多現代民間青花作品的藝術家而言，這些作品是他們在藝術世界中徜徉后的精神產物，是他們對世界和人生觀的感悟與再現，在其中，有激情，有彷徨，有大隱隱于市的灑脫，也有拈花微笑的豁達這種對現實生活的藝術表現是傳統民間青花作品中所未見的。

現代民間青花的現代二字規約了這項特殊的藝術門類必須遵循時代的發展軌跡，正如趙一凡先生在解釋對“現代性”的哲學研究時所主張的那樣，我們應當將現代民間青花藝術放置于現代經濟體制的大環境下，結合多元的社會內涵，對其中的辯證關系和內部的線索進行細致的分析。

四、從身體的角度看“民間青花”

在現有的研究成果中，最易被人理解的身份之認同通常出現在對物與身體關系的研究之中，如從服裝與身體的關系研究中可探知服裝設計與身份認同之間的聯系。因此，我們之所以能夠從身份的角度研究民間青花，主要也因為它是作為生活附屬物依附于使用者的日常生活之中。從古至今，消費者都樂意于通過將這些日用瓷器擺放于與身體密切相關的室內環境中來實現自己的身份暗示。如在安徽的傳統民居中，主人們習慣于在廳堂正中偏后方的長條案上擺放一件筒瓶，一方面以此預示平安之意，另一方面也可通過瓶身上所繪花紋及瓷器的質地向來客暗示自己的經濟實力及社會地位。而在現代社會中，居住空間內擺放的現代民間青花作品也常常被看做表現主人崇尚自然且擁有一定審美能力的標志。無論是古代還是現代，民間青花的存在實際上都能被看做是人們為了通過使用此類物品獲得文化認同感的一種表現，他們以這類物品為標桿，將自己定位于他們所樂見的某個社會群體之中，獲得一種穩定的身份。另一方面，傳統民間青花的使用者總是在不斷地嘗試突破統治階級的禁錮，他們希望能夠用上與官窯器物近似的紋飾或造型來改變自己的固有身份，如《明英宗實錄》就記載過：“正統三年十二月丙寅，命都察院出榜，禁江西瓷器窯廠燒造官樣青花白地瓷器于各處貨賣及饋送官員之家，違者正犯處死，全家謫戍口外。 ”[6]這種嘗試在初期總是被統治階級加以鉗制，但隨著統治階級權力的逐漸萎縮，對此的約束力也日漸式微。第三方面，現代民間青花藝術之所以能夠獲得為數眾多的擁躉，也是因為人們希望通過這種具有藝術唯一性的作品能夠為自己帶來有別于社會群體成員的身份識別度。

可以說，身份認同感的存在使得民間青花的生命必將隨著時光的流逝而不斷變異、融合、雜糅

注釋：

[1]趙一凡等主編，《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社，2006年，第465頁。

[2] [德]雷德侯 張總等譯，《萬物》，生活 ·讀書 ·新知三聯書店，2005年，第4頁。

[3] [清]朱琰：《陶說》卷3，《續四庫全書》子部1111冊，乾隆三十九年鮑廷博刻本。

[4]肖豐：《器形、紋飾與晚明社會生活——以景德鎮瓷器為中心的考察》，華中師范大學出版社，2010年，第129頁。

[5]秦錫麟：《現代民間青花與現代陶藝》，《景德鎮陶瓷學院學術論文集 ·美術卷》，景德鎮陶瓷學院學報編輯部，1998年。[6]《明英宗實錄》卷四十九，正統三年十二月丙寅條。