封閉與遺存

洪艷

景寧菖蒲.鐘姓畬民山歌是畬族民歌的一個分支。由于地處較封閉的山林深處，故此前一直鮮為人知。筆者在對景寧畬族自治縣境內的畬族民歌進行田野調查時，聽景寧一些畬族民歌手說菖蒲.那里的畬族人唱的歌跟她們所唱的山歌不一樣，于是，在對畬族民歌手雷桂契大姐演唱的山歌進行采集后，便由她作為向導帶著我們從景寧縣城順著甌江小溪來到東北邊。兩鐘姓女子前來接應。我們從山腳到山腰爬行陡峭的山林近一個小時左右，才剛剛從密林的通透處露出半個頭，山腰兩戶土木結構的“一”字型的青瓦房那邊便傳出了此起彼落的掌聲，原來是鐘姓家族的鐘元興、鐘玉棉率他們的族人近十五人站在屋檐底下歡迎我們的到來。待我們落座，歌會活動正式開始。腰身處系了畬族攔腰的鐘朱丹用假聲為我們唱了《賢人歌》，此后鐘元興大爺用“平講”的方式給我們唱了“石上無土難種姜，塘中無水魚難養。樹上無枝鳥難撲，肚中無歌也難唱”的山歌，接下來鐘玉棉為我們唱了《大講鑼》，歌詞內容是一首講吹牛的山歌。隨后， 57歲的鐘綠花唱了講述十二個月耕種節氣的《月數歌》以及講述畬民遷徙的《廣東歌》。在我們的要求下，她勉為其難地唱了只有在村民去世時才唱的《哭歌》，由73歲的鐘玉棉帶頭唱了一句，其余的鐘姓婦女齊頭跟上，邊唱邊搖晃著上半身。歌曲的旋律形態好似波浪緊密銜接，每句句首往往是用長音宣泄呼叫，在句尾或半終止時又戛然而止，似乎是感情的瞬時收攏，又似歌者已泣不成聲，具有反復詠唱的意味。之后又陸續唱了《湯參想公歌十三條》《無她歌一連》《功德日》等歌，并拿出他們的山歌本讓我們對照歌詞。歌會告一段落后，鐘氏族人為我們在側房的空地處用槌打麻糍。由一個畬族男人踩槌，另一個畬族男人在石臼中快速揉搓糯米糍粑，畬族女人則一字排開站在旁邊齊口唱著《打糍粑歌》。歌畢，熱騰騰的糍粑已經打好，和上黃豆粉及芝麻、糖，村民們將香軟可口的麻糍遞到我們手中。麻糍宴后，鐘姓家族把他們幾家湊起來的一桌豐盛的菜擺到廳堂來為我們接風。席中，鐘元興代表族人唱了酒歌敬酒，他說：“像你們這些搞文化的人以前都沒有來過，我住了幾十年，今天第一次有人來，很高興。 ”敬了幾個來回，他又唱出數條山歌。宴后，鐘姓族人又齊唱了幾首山歌。然后，其中兩名畬族男人操木棍表演了一段具有程式化特點的武術，步伐特點是邁、點、轉，配合手中木棍與對方木棍對擊，和著一拍一音的節律。最后，歌會活動結束，我們帶著幾十首山歌和畬族紅酒的香醇離開了菖蒲.村。

菖蒲.村位于全國唯一的畬族自治縣——浙江省景寧畬族自治縣的東北部，這是一個在百度地圖上都找不到的畬漢雜居的小村子。這里畬民很少，多家族式聚居生活。菖蒲.幾乎全村都姓鐘，村中所有姓鐘的畬民，都是同一個族房繁衍承續。據鐘元興的侄孫鐘慧芬說，菖蒲.村是她太姥姥這一支發展下來的。她太姥姥育有兩子兩女，各子女又各有五至六個兒女。從太姥姥開始直到第三代都居住在菖蒲.村，鐘慧芬作為第四代人已經走出了村子，在浙江省麗水學院接受了四年本科大學教育，后與孩子生活在麗水市區。從她太姥姥開始，家人就會唱山歌，有些是祖輩傳唱下來，有些是在歌會中學來的，還有做農活時聽別人唱學來的。當我問及鐘慧芬是否知道畬族山歌被國務院列入國家級非物質文化遺產名錄時，她表示不是很清楚。她說，山歌是媽媽、爺爺那一輩的人才會唱的，接受了學校的漢語普通話教育之后，畬語用的機會少，她的下一代幾乎不太會說畬語了。

畬族分布在閩、浙、粵、贛、黔、皖、湘等地的山區，畬人喜居山腰和丘陵坡地，呈大分散、小聚居的狀態，經過世代遷徙漸漸定居。畬人以“盤”、“藍”、“雷”、“鐘”四姓為主姓，據“歌言”和宗譜相傳，“盤”、“藍”、“雷”為“龍麟”的三子之姓，姓“鐘”的為女婿。鐘慧芬說他的兩個伯伯就給另外畬姓人做上門女婿了，在她們家享有兒子一樣的地位，沒有改女方姓，所生孩子還是姓鐘，并留在自己村接受撫養。看來鐘姓家族的血緣關系非常穩定，即使有家族成員的小范圍流動，也不影響整個家族對于分脈成員的固守。據同治五年修的泰順三魁鎮西岙村《鐘氏族譜》和宣統元年修的景寧鶴溪鎮包鳳行政村山外自然村《鐘氏宗譜》的記載，景寧畬民普遍認為鐘姓開基祖地為鶴溪山外村。據此，景寧菖蒲.村的鐘姓可能是山外村的一個分支，但從他們唱的山歌的調式和音程特征來看又與景寧角調式不同。從相鄰地理環境和所屬調式音樂的分析來看，在畬民定居的近幾個世紀，菖蒲.的畬民或許在近一百年間可能來自于衢州、麗水或青田、遂昌等地。

由于景寧民歌手對菖蒲.畬民的山歌評價是“他們唱的跟我們不一樣，好像轉來轉去的，唱的音不同”，促成了我們考察小組的菖蒲.之行。經過對鐘姓畬民的山歌采錄和分析，我們終于發現了他們山歌的區別之處。首先，最明顯的特征是在一首歌曲當中常出現轉調現象，往往轉到原調下方小二度調上。如鐘綠花的《廣東歌》，開頭一條是 D調，唱了一條（四句）后，就不露痕跡的轉到了 #C調上了。又如鐘朱丹唱的一首叫不出名字的歌也是如此，起先是 bB調，一條以后就轉到了 A調上來。我剛開始以為是她們音準的問題，后來發現，錄音中的好多首歌都是如此。其次，多首山歌中出現了五聲調式之外的臨時變化音，如《廣東歌》，除了主干音 do、mi、so、 la外，出現了下方的 b7音，在mi附近，還出現了有過渡意味的 b3和#4。《月數歌》中除四個主干音外出現了 #1和b7。畬族民歌多為五聲調式，很少有臨時變化音的歌曲出現，而在菖蒲.山歌中卻頻繁出現。其次，由于有了一些臨時變化音的出現，由此產生了新的音程增四度 b7-3，以及連續兩個增四度 3-b7-3的旋律出現，這在畬族山歌中也是少見的，景寧民歌《借鍋歌謠》中有增四度音程 1-#4和純四度音程 #4-7的出現，在音程特點方面兩首歌似乎有著千絲萬縷的聯系。但《借鍋歌謠》是完全由 1、#4、7這三個音構成的“三聲腔”，而《廣東歌》的增四度音程則是在主干音 do、mi、so、la之外增加的，具有特殊的意味。另外鐘朱丹叫不出名字的那首歌，則出現了 7到5的小六度音程和 7到6的小七度音程，而且在曲中大量出現。其中小七度音程大跳的特點與溫州文成畬族民歌的大跳一樣，但文成畬族民歌多為徵調式。最后，菖蒲.山歌中會出現主要為半音型級進方式經過音，比如《廣東歌》中從 b3到5的旋律進行，她們會唱成 b3-3-#4-5的感覺，中間兩個音一帶而過，這種獨特的唱法和韻味，令人很難忘。菖蒲.山歌與景寧山歌的不同點讓我們不由地思考，從調式的以半音為標準的轉調和經過音以半音方式的過渡，這是一種歌唱習慣還是一種特殊的旋法？由于可考的資料非常有限，故暫時不能妄下推斷。其中連續增四度音程的出現又與衢州歌《大講歌》中的增四度有著相似的特點，是不是可以大膽地推斷，這一支鐘姓畬族后人是衢州麗水一帶遷居至此呢？另外，菖蒲.鐘姓畬民演唱的《哭歌》為商調式，與衢州、麗水、文成、遂昌、泰順等地同類型的歌曲旋律結構比較接近，只是在句首句尾字詞旋律的疏密關系上有著更強烈的對比。演唱襯詞時往往頭一個“哩”拉得很長，第二個“哩”則非常短，如蜻蜓點水般隱去。齊唱某歌的時候，有人用“平講式”唱法，有人用“假聲”，除了平行八度的聲部以外，各種音色夾雜其中，展示出了最原生的歌喉與音色。當然，菖蒲.畬民山歌有很多地方與景寧畬民山歌還是相同的，例如都是七字一句、四句一條、一二四句同韻，以角調式為主，主干音也多為 do、 mi、so、la，襯詞也多為哩、羅二字，音程與旋法特征也表現為大五、大六度大跳，小三、大二、純四度迂回級進，首音上揚、落音壓抑低回等特征。

要延續民族的文化傳遞必須要靠人與人之間的傳遞才能實現，而“人”作為這個傳承的核心，應該得到足夠的重視。令人遺憾的是，菖蒲.的第三代和第四代畬民已經跟山歌絕緣，第二代人都已經七十古來稀了。尋找“傳承人 ”和“承繼人 ”，是我們音樂工作者的另一份事業，同時需要靠全社會的努力才能實現。