土改和右派：關于當代歷史的寫作

黃勇+等

題記：當代文學中的“當代歷史”寫作，既蔚為大觀、五彩斑斕，又魚龍混雜、良莠難分。在對重大歷史事件的文學表現上，大致沿襲一條先正統而后顛覆、先小說而后多文體的衍變路徑，映射出文學與歷史、記憶、法學或現實語境等的糾纏。為探討上述關系及其啟示與拓展，2013年10月14日，廣州青年學者張均、趙靜蓉、馬莎、盧建紅、黃勇等齊聚中山大學當代文學研究中心，以“土改”與“右派”題材寫作為中心展開了討論。

黃勇（暨南大學中文系講師）：我們今天討論的題目是“當代文學中的‘當代歷史寫作”，這個題目比較大，需要以具體的歷史事件為切入點，我們選取了“土改”和“右派”這兩種題材寫作。這里我先做一個“緒言”作為導引。我們將從以下四個方面依次進行討論：“土改”和“反右”題材寫作的界限和范疇、文學跟歷史的離合關系、文學與記憶、相關學科的啟示和發展。

首先是對“當代歷史”進行界定。這里的“當代歷史”特指規模及影響較大的歷史事件，如“土改”、“大躍進”、“文革”、知青“上山下鄉”、朝鮮戰爭等。此外，這些歷史事件具有政治禁忌性，存在較大爭議。以“土改”和“反右”為例，至今我們官方的基本態度不是否定的，但我們都知道“土改”運動中存在過一些過激的地方和過度的暴力行為。“反右”也存在“擴大化”的問題，所有這些爭議都程度不一地體現在文學作品、回憶錄、檔案中。

其次是這些歷史事件具有很明顯的“創傷性”，對受害者來講是沉痛的創傷記憶。如“右派”是“反右”運動中對特定人群的一種稱謂，原本是一個政治學的范疇，但在當代中國，它包含更多的歷史意味，在政治上代表了一種歧視或貶損。今天的討論，之所以不用與“土改”對等的“反右”，而選用了“右派”一詞，主要因為“反右”運動只是給了他們“右派”的身份，而他們的故事，是在戴上“右派”的帽子、以“右派”的身份生活之后，這才是“反右”寫作表現的主要內容。

“土改”寫作緊貼著現實中進行的“土改”運動，早期土改寫作出現于國共內戰時期，有很強的現實意義。當時解放區的重要作家如趙樹理、丁玲、孫犁等，都寫過土改題材的作品。而在1950到1970年代，大陸缺乏有影響的土改作品。1950年代初張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》兩部有明顯美國背景的作品在香港出版。1980年代中前期張煒的《古船》出版，開啟了大陸土改小說正視并反思土改暴力和過火的先河，1990年代起，劉震云的《故鄉天下黃花》、莫言的《生死疲勞》、尤鳳偉的《衣缽》等作品里，土改的歷史都占據重要篇幅。

至于“右派”寫作，一般認為最早出現在1970年代末的傷痕文學里。1990年代以后，“右派”寫作變成一種“老年寫作”，進行“右派”寫作的作家大多擺脫了傷痕文學的限制，并在文體上出現了多樣化的發展：除了一般的小說和詩歌以外，還出現了回憶錄、自傳、日記、敘事散文、檔案等。2000年起，一批沒有親歷“反右”運動的40后和50后作家，進行了“非親歷性”的寫作，如方方的《烏泥湖年譜》、尤鳳偉的《中國一九五七》和楊顯惠的《夾邊溝記事》，對于“右派”的藝術表現有了較大突破。

兩種題材的寫作，除了表現內容和時間上的不同步，大致上都有兩種模式，一種是官方認可的主流模式，強調土改與反右運動的正當性與合法性。而非官方寫作模式出現得較晚，往往反其道而行，更多站在受害者一方。如1940年代的土改主流寫作，是社會主義現實主義寫作模式的最初典范，對1950年代農村題材小說創作影響巨大。1980年代后的土改小說，多數可以歸入“新歷史小說”的范疇。1970年代末期的“右派”寫作，作為“傷痕文學”的主潮，總體上與官方意識形態保持一致。1990年代以后的右派寫作，則有意識地與之前的寫作模式拉開距離。

接下來進入座談的部分，第一個問題是“土改”和“右派”題材寫作的界限和范疇，特別是“右派”寫作，從傷痕文學時期以小說為主，到1990年代之后的多種文體并存。特別是進入21世紀以來，帶有明顯“老年記憶”特征的新文體涌現較多。我們在進行研究的時候就繞不開這樣的問題：把這些回憶錄、自傳等文體寫作，納入當代文學研究的討論里面，究竟可不可行？在這里想跟幾位老師討論一下這個問題。

一

張均（中山大學中文系教授）：黃老師這個題目很新鮮，特別有討論的空間。我們每個人對當代中國有很多感慨，跟“土改”、“反右”這兩大歷史關節（包括“文革”）都有很大關系。不過這兩個歷史事件還可以略作區分。“反右”基本上是當代中國的一個敗筆，對國家現代化和個人生活都帶來很大的傷害，這一點幾乎無需討論或者說沒有什么辯護的余地。但“土改”就相對復雜一些，因為從歷史的眼光看和從個人的眼光看，認識差異就比較大。受過沖擊的情感和利益都遭受巨大傷害的地主階級，以及與之有著利益關聯和情感認同的知識階層，一般都認為土改存在嚴重問題，但用大歷史眼光看，土改運動恐怕也是歷史大勢所趨，是解決人口、資源矛盾的一種可行性方案。它的合理性與復雜性，跟“反右”就不太一樣。也因此，土改文學寫作可展開的空間應該更大些。

黃勇：我覺得張老師的描述比較準確。1990年代以來的“反右”寫作主體，多由一些當過右派的老年人組成，他們原先不是作家，也缺乏文學創作的經驗。只是在“老之將至”時，覺得自己有責任將這段歷史寫下來，可是多數人創作出來的文字，在文學性上有所欠缺。但是，我們在研究中又不得不面對它們。于是就出現了在“當代文學”的概念里，能否涵蓋非作家的自傳、回憶錄、傳記、日記、檔案材料等“文體”的“寫作”這樣一個難題。

趙靜蓉（暨南大學中文系教授）：這個地方我想補充一下。按照現在國際的傳記理論來看，回憶錄、傳記、檔案應該是可以稱之為文學的。我覺得對于中國的歷史來講，整個百年本來就是一個創傷性的事件，經歷還是不經歷，親歷還是道聽途說，在現在的傳記或是回憶錄的理論當中，本來就已經把這一類的基于記憶事實的題材都劃歸為是可虛構性的，是可虛構、可進行文學想象和文學創作的。盡管它有一個界線，但是這個界線本身也是非常含糊的。

張均：這個可以做技術上的處理，我們現在上課或者是做研究所談論的文學對象，一般要經受一種文學或美學的分析，過了這個門檻我們才認為它是文學。此外的一些文學性、藝術性不高的材料，可以專門劃分一類作為附論來研究，像日記、檔案等，我們討論的傳統意義上的文學不包括這些。

馬莎（暨南大學中文系副教授）：剛剛張老師提到傳統意義上的文學和作家，我的專業是古代文學，我想從自身專業的角度來談一些看法。按照中國古代的傳統來講，文跟史的界限并不是那么明確，我們現在所理解的文學學科跟歷史學科，其實是借用了西方理論之后才得以明確區分的，比如說以審美為訴求的是文學，以紀實為訴求的是歷史。當代文學中的紀實文字本身涉及重要歷史事件，而這些歷史事件又缺乏相關史料的承載記錄，在這種情況下，我覺得我們所研究的文學，其范圍的界線應該是要適當地放寬一些。這樣的話，當代文學的價值就不僅僅體現在文學審美的領域，也能夠體現在社會歷史研究的領域，而且我們現在的研究也是給后人做一個比較寶貴的保存。我是這樣理解的。像我們現在研究古代文學，也在不斷地整理古代筆記之類的文獻史料，也要依靠這些東西去研究文學本身。這在當代就相當于我們剛剛說的作家回憶錄、自傳、日記等等。至于這些材料水平的高低當然就視乎個人的訴求和能力了。

張均：馬老師講得挺有道理。她剛提到史料的問題，幸運的是不管是“土改”還是“反右”，現存史料還是很多。“反右”史料現在能看到的不多，土改則比較豐富。我自己看過一些檔案材料，包括當時土改運動中開會講話、工作隊問題報告等等。這其中，真實性問題最為突出，材料看多了就會發現我們的文學作品非常不真實，譬如，小說《暴風驟雨》中寫到的事情很多都經不起推敲。社會主義現實主義對農民的描寫存在一套“成規”，農民就“應該”是很貧窮、很正直、很勇敢的，最后還往往犧牲。但是檔案中呈現出來的農民很大程度并非如此。土改一開始，農民是不肯參加的。農民的真正想法是，一幫共產黨突然跑到我們的村子來說要分地給我們，分地之后過幾天你們就離開了，那地主起來報復我們怎么辦？因此農民是滿心顧忌、不愿意的。共產黨工作隊很焦慮，最后找了農村中的流氓來幫忙土改。這類細節在作品中沒有記載。另外，從檔案史料還可以看到農民其實往往很狡猾，比如他們把地主斗得半死不活、分了地之后，他們就會想，共產黨未見得一定能打贏國民黨，于是他們斗地主斗到一半，就不想繼續下去了，不想把地主也把自己弄到絕境——如果那樣，萬一國民黨打贏了，自己也混不下去。所以他們私下找地主商量，說現在我們大家一起做個樣子給工作隊看，我們假裝批你，你也假裝接受，等共產黨走了我們再說。后來很多工作隊就發現了農村積極分子與地主之間的這種“交易”，很是著急，覺得工作隊作為“外鄉人”被本地人給利用了，于是就搞暴力批斗會，默許和強制農民搞暴力批斗，讓農民沒有周旋余地。土改活動至此才演化成了暴力的活動。這些共產黨、農民、地主三方博弈的史實在作品中也沒有記載。

黃勇：秦暉寫過一篇《暴力土改的實質是逼農民納“投名狀”》[1]的文章，里面對土改運動中的國家與農民關系，以及為什么要搞流血土改做了比較到位的闡述。

張均：是的，如果農民手上不沾血的話，他總想跟地主搞好關系。沾了血之后，他就沒了選擇，只能跟著共產黨走。而共產黨之所以要采取這種手段“拉攏”農民，直接原因就國共戰爭一開始，共產黨眼看打不過，極需籠絡力量。

馬莎：您說的這種接近歷史真實的細節在作品中沒有反映？應該在周立波寫的這類主流作品中沒有反映，但在其他的一些作品，像張愛玲的小說里面，應該還是有所涉及吧？

張均：在共產黨這條線的作品中基本上沒有反映，有反映的后來也都被作為自然主義批判了。但在國民黨這條線的反映的就比較多了，不同立場的寫作反映的程度也不一樣。

二

黃勇：張老師剛才提前進入到了我們準備討論的第二個問題，就是關乎“文學與歷史”之間關系的關鍵一環，也即“真實性”的問題。陳思和比較過土改的文學意義和歷史意義的關系：“歷史學者推斷土改運動的是非功過， 而文學創作則直逼人性， 這就是藝術真實比歷史真實更加長久的道理。”[2]那么，我們在研究歷史題材寫作的時候，到底應持什么樣的衡量標準？作為書寫“歷史”的作品，要求不能脫離歷史真實的基礎。如果我們把土改小說分為兩種模式的話，這兩種模式幾乎是對立的，一種是官方意識形態主導下的土改小說，另一種是反共背景下或者1980年代以來的小說，到底哪一種真實？也許我們可以說：兩種都真實，兩種也都不真實。因為全國范圍內的土改是一個很復雜的運動，各地土地占有情況都不一樣，加上各個時期的斗爭政策也頻繁變動，不同的人，在不同的地方、不同的時間段里看到的土改情形，很可能是完全相反的。所以我覺得真實性的問題是難有定論的，需要具體的情況分析。

張均：我們做文學研究跟單純的閱讀確實不太一樣。單純的閱讀我們會通過對照生活中發生的事情來判斷小說寫得真不真實，按照這個標準，所有的革命小說都可以顛覆，甚至張愛玲的土改小說也有可以顛覆的地方。但作為文學思考者，我們更應考慮的是：他（她）為什么要寫這樣的真實，而不寫那樣的真實？一場土改運動，發生的事情千千萬萬，不同立場的作家選擇呈現的面相也是不一樣的。

黃勇：對，周立波就明確說過，他的黨員身份是第一位的。至于張愛玲當時寫這兩部小說，因為拿了“美國課題”的資助，所以必須按照所謂的“課題指南”來寫。我曾以“宏觀真實”和“微觀真實”來區別對待分析真實性的問題，當然這種區分也有其缺點。如果我們參照美國學者黃宗智提出的“客觀性真實”和“建構性真實”[3]的劃分，那么，歷史學一般是解釋所謂的客觀性真實，而文學解決的是“建構性”（或“表達性”）的真實。只是我們有沒有必要在真實性這個問題上做過多的糾結？

盧建紅（廣東財經大學副教授）：我覺得真實性的問題沒辦法得出一個結論，但是要不斷地去追問，因為它是無法繞開的。比如自傳，可以同時作為歷史研究者和文學研究者的研究對象，但還是有區別的。《自傳契約》這本書提到自傳的寫作和閱讀存在著一種潛在的契約關系，作者在寫作的過程中是知道自己的作品是作為紀實還是文學形象來閱讀的。另外，自傳是一個建構自我的敘事，也就是說它是文學性的。所以真實性的問題也要從作者和讀者兩方面來分析。像周立波肯定覺得自己寫作的內容是真實的，而且是更高意義上的真實，服務于一個更高的更偉大的目標。而張愛玲后來對自己寫的《秧歌》和《赤地之戀》這兩部作品并不滿意。所以我從作者這方面說可能不僅是“真實”的問題，也是“真誠與否”的問題。真實性的問題還跟讀者有關。最近我看香港作家寒三碧先生寫的《狂飆時代三部曲》，其中一部寫的就是土改的故事。我發現有關評論基本上都把小說看成是中國現代歷史“真相”的揭示，好像以前的“真相”被遮蔽了，現在真相終于出來了。論者有意無意地忽略了它是一部小說，有虛構性的成分在內。

趙靜蓉：我覺得對我們做文學研究的人來講，我們所了解的歷史就是這樣被文學化或者說被小說化了的歷史，這是我們唯一的途徑。即使我們知道這個歷史材料不充分，現在給了我們很多的一些地方志、工作隊工作的檔案等等，一方面我們很難看到全部，另一方面即使我們看到了，我們的表現方式肯定也是很藝術化的。所以很遺憾的一件事就是，小說家不懂歷史，但歷史學家不會寫小說。我們了解的往往只是我們能看到的而且被允許看到的東西，歷史學家從他專業的角度覺得我們不夠真實，但實際上真實本身就是不可復原的。過去的歷史都過去了，死了的人都死了，我們活著的人只能從敘述的文本中來企圖復原所謂的歷史。

馬莎：我覺得趙老師提出的實際是一個傳播跟接受的問題，這些一般人是既沒有興趣也沒有機會看到的，傳播和接受的面非常有限。一般人歷史觀念形成的途徑，小說算是比較好的了，更多的恐怕是電視劇。所以說文學敘述的歷史很大程度上就會影響到人們對歷史的認知。

盧建紅：中國大陸的很多讀者都是把文學（包括影視劇）當作歷史來看的，包括戲說歷史的古裝劇、抗戰劇等等。

趙靜蓉：這個問題是講不清楚的。

馬莎：就像我們去看再往前的歷史，我們研究清代人或者明代人的生活，第一聯想到的可能還是《紅樓夢》之類古典文學名著。

張均：歷史真實性這個問題是沒有結論的，但也不是說完全沒有結論。我覺得真實可能是意識形態的真實，不同人站在不同立場上，他（她）的真實只是相對的，沒有絕對的高下。事實上，我既喜歡看《暴風驟雨》，也喜歡看《古船》，這兩個小說立場截然相反。《暴風驟雨》有它的真實觀。作為社會主義現實主義小說，它寫人物，農民一定是好的、正面的，地主一定是壞的負面形象，后殖民研究者敏米將這兩類形象稱為“正面假象”和“負面假象”。其實作者自己也知道這類人物含有虛假/虛構成分，但他們能建構出弱勢者“自己的歷史”。這種歷史作為“弱者的武器”，可以鼓動農民起來斗爭，無疑有其自身非常重要的正義價值。像周立波本身出自地主家庭，他看到的被斗倒的人都是跟自己出身很相似的人，丁玲也是如此。他們對真實的追求都基于弱者的抗爭，他們當然知道這種真實是打引號的，但他們毫不懷疑它的價值。而反過來也大致相仿。張愛玲的《赤地之戀》有共產黨文學有意回避了的真實，但也有對現實真實的回避，像土改給多數農民帶來的實實在在的尊嚴與幸福，張愛玲是不講的。她筆下的農民完全像貪婪的野獸，顯然不符合很多農民的精神事實。其中原因當然比較復雜，可能跟美國人賦予她的真實觀是有關的。我覺得這兩種對立的“真實”的背后其實難有高下，都是相對的意識形態的真實，只不過今天讀者更容易接受張愛玲一些，那是因為我們在漫長歲月里厭倦了共產黨的真實。這些評判都有其具體歷史語境。此外我覺得對于真實的界定，除意識形態標準以外，還有人性標準。像蘇聯小說《靜靜的頓河》，看后不覺得是革命小說，也不覺得是反革命小說，而是人性的作品。我們中國作家就很難寫出人性，不管是擁共還是反共，對生命理解的層次都不太高，缺乏靈魂的撞擊與震撼。

黃勇：補充一下，我覺得這種質疑官方主流態度的產生，除了當時的運動確實有些過火之外，還因為土改運動對農民而言，是一個虛幻的、短暫的運動有關。因為遲至1952年把地分下去之后，1953年起就在“農業合作化”的運動中逐步收歸“集體所有”了。我們的作家花了很大力氣去表現農民分得土地之后的那種欣喜若狂，但這種對土地的擁有其實是非常短暫甚至虛幻的。

張均：可能毛澤東從來就沒想過真正地把地分給農民，只不過是因為打仗的需要，要靠分地來收買人心。但有些學者說是“騙局”，還是稍微過激了一些。毛主要的思想還是希望中國能成為一個比較富庶的國家，同時中國的窮苦農民不再受到官商欺壓，他認為公有制的土地政策可以達到這個目的，私有制絕不可能，在他土改只是個權宜之策。

馬莎：雖然我們今天是在文學的領域里面來討論歷史真實這個問題，但歷史層面的真實是我們研究和討論問題不可忽略的一個基本前提。剛剛張老師說到我們現在相對于共產黨主流的小說，可能更加容易接受張愛玲的小說，這一點撇開意識層面的原因來看，可能還因為張愛玲小說里面反映的東西跟我們從其他敘述渠道獲得的信息要更加接近。

張均：這個問題比較復雜。比如說現在我們聽說黃世仁對喜兒的欺負這種事情會覺得很不可信，也有人考證說黃世仁是個虛構人物。這跟我們聽膩了這種故事有很大關系，但你要說哪個在自然意義上真實性更高，我覺得彼此彼此。我常說，如果你不相信過去的黃世仁，你放眼看一下今天的鎮委書記、村委書記之類。今天官員能做多壞，當年的地主就能做多壞，只不過我們今天隔得遠了，不再感同身受罷了。在比較理想的“紳治”狀態下，農民和地主之間存在某種道義關系，農民為地主勞動，地主對農民負有保護等義務，但晚清以來中國社會發生了很多的“劣紳化”的異化，“鄉里空間”已經毀壞。土改中很多暴力過火的行為與這個背景是有關的。我們看著覺得很難接受，多半是因為缺乏背景參考、孤立地看待暴力的結果。我曾經看過李新的回憶錄《流逝的歲月》，他說當年他在土改的時候，看到一個農村老太太直接將地主的耳朵撕下來了。如果是張愛玲的小說，她就只會寫到這個地方，好像中國農民完全不是人。但究其實，中國農民大多數是比較善良甚至“馴良”的。李新后來的調查也顯示，那個被撕掉耳朵繼而被活剮了的地主在當地無惡不作，比如他曾經強奸那個老太太的兒媳和女兒，由于嫌女兒不配合，還把她的生殖器挖了出來。那些割他肉的農民多是受害者的親人。黃世仁這樣的虛構故事當時在解放軍中能引起很多士兵痛哭流淚，顯然是因為他們聯想起現實生活中的經歷。所以，黃世仁的故事在現實生活中發生的概率應該是比較高的。當然善良儒雅的鄉紳地主肯定也有。故真實與否，也與讀者能在多大概率上聯想起自己的生活有關。

盧建紅：這可能也跟作品的藝術感染力有關。《白毛女》中對立的結構非常鮮明，容易激起人的情緒。說到“歷史真實”和“藝術真實”，作為一個寫歷史題材的文學家，他的寫作首先要受到歷史真實的約束，也就是說“藝術真實”的體現要受到“歷史真實”的約束。像張愛玲寫土改小說，她自己對土改的了解有多少呢？