試談傳統(tǒng)樂器京胡

薛一凡

京胡作為傳統(tǒng)拉弦樂器中較有代表性的樂器，有其深厚的傳統(tǒng)底蘊、遒勁曼妙的音質(zhì)和其特殊的演奏風格，使其承載在戲曲這塊沃土上滋養(yǎng)、繁茂。

本文縱向從它的歷史、文化底蘊進行分析，橫向從兩個方面，一是京胡本身的美，二是從其特殊的伴奏功能。

一、深

京胡首創(chuàng)是在咸豐、同治時期，至今有一個半世紀的演變，在此期間它的演奏方法、技巧、京胡的制作以及創(chuàng)作都有長足的發(fā)展。

（一）京胡的歷史

清朝乾隆皇帝八十大壽，南方的徽戲班社也被地方官員邀來祝壽演出，先是三慶班，后是四喜、春臺、和春、四慶、五慶等徽班，徽班進京后，經(jīng)歷了徽秦合流、徽漢合流后，經(jīng)過半個世紀的融合，終于在咸豐、同治皇帝時期形成雛形，被稱為“二黃戲”、“京二黃”或者“京腔”。在確立了這種聲腔體之后，伴奏演員隨同演唱演員也一同在唱法、演奏方法不斷改造、完善。徽班進京前，主奏樂器是徽胡，在使用徽胡伴奏上又經(jīng)歷了一番波折，先是用笛子代替了徽胡，后四喜班的笛子高手王曉韶，創(chuàng)造了軟弓京胡，這是對于京劇來說創(chuàng)造性的改革，但是除非腕力強健，操作、演奏難度較大，所以當時四喜班的樂師李春泉和他的師父劉家福改造了軟弓京胡，改軟弓為硬弓，并把弓加長，馬尾加粗，握弓上把滿把握改為三指握，使運弓更靈活，在唱腔的間隙加過門，使旋律更為多變。到此為止現(xiàn)代京胡已形成，而京胡的創(chuàng)新剛開始。

（二）京胡的傳統(tǒng)底蘊

京胡與中國傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的勾連。從材質(zhì)來說，竹文化從古至今都影響著眾多的文人志士，西漢王褒在《洞簫賦》里說到竹： “惟祥察其素體兮，宜清靜而弗喧……可謂惠而不費兮，因天性之自然。”①在的京胡均為竹制，它與清凈淡雅的竹文化有許多共同點，竹生性端正秉直又溫潤，讓竹子本身得到一種最本真的體現(xiàn)。從而竹制京胡的聲音，天性嘹亮、剛健，它不以豐富的表現(xiàn)力取悅觀眾，而是以其獨特的演奏技巧、特殊的音色音量，使其有破土而出的力量，沖天而立的氣勢，挺拔在戲曲的這個大環(huán)境中。京胡就是有著如此厚重的基礎，與中國傳統(tǒng)文化精神一脈相承，為人們所喜愛。

二、美

所謂京胡美的體現(xiàn)，首先是京胡的音色，京胡個頭雖小，聲音卻有無窮的爆發(fā)力，有遒勁又有曼妙，但京胡究極的音色即還原京胡最自然的音色，也就是自然美。

（一）京胡的音色美

京胡的音色，是京劇音樂的基礎，也是京劇風格的核心。京胡本身的音色響、亮、透，這樣使京胡的氣質(zhì)首先得以正確的體現(xiàn)，在音色的基礎上，融以氣勢，氣勢具體說，就是把你對京劇音樂的理解，全部加注在手指與琴弓之間，讓樂者對音樂的情感流露，與樂者技巧恰到好處的結合，從而產(chǎn)生的效果。

兩者相輔相成。就好比京胡本身的東西流暢的掛住唱腔，而融入理解、感情的則是似斷非斷，似連非連的托住唱腔，有些意境并不是直白的音符能演奏的，引發(fā)人們的聯(lián)想，完成形象的創(chuàng)造。無論從樂者本身主觀看法，還是客觀的形神觀念，兩者缺一不可。

（二）京胡的自然美

京胡這個樂器是不加修飾的，“唯笛因其天資，不變其才，伐而吹之，其聲如此。”②指只要不改變竹子的天然資質(zhì)，不改變它的材料，聲音就如此美妙。因為京胡與竹子的天然聯(lián)系，將京胡的本來面貌完整體現(xiàn)出來，就竹制材料而產(chǎn)生的清亮，有其獨特的穿透力，在聽覺上給人一種拔地而起的感覺，在眾多的樂器中，由于這個樂器的特殊性，無論遠近皆能脫穎而出，仍能顯出它的獨特之處。

常常有這種現(xiàn)象，通過樂者的實踐，往往樂者與琴之間有種微妙的關系，琴本身潛移默化的影響著這個樂者的性格，在樂者具備了高尚的情操和豐富的藝術素養(yǎng)后，他的品質(zhì)與琴聲內(nèi)在的氣質(zhì)達成一致，使琴音產(chǎn)生一個質(zhì)的飛躍，只有這樣才能更好的突出京胡的內(nèi)在氣質(zhì)特點。

三、 融

京胡作為京劇樂隊的領奏，琴師與演員的完美相融，要融入樂隊中也要帶著自己的情緒融入演員的情緒中，京胡的演奏風格終究脫離不了以人聲為審美標準，“戲班”通常叫做“傍角”，這就對京胡的地位做了一個界定，即反應出它的伴奏功能。

京胡的伴奏功能，“京胡伴奏與演員演唱構成一個統(tǒng)一的藝術整體，主要用來彌補、充實唱腔的情感、氣氛，托腔保調(diào)……同時，唱腔的引子、間奏、尾奏、轉板等，也都有力地補充、豐富唱腔的情感。”③

每個流派從產(chǎn)生到確立，都離不開與演員和琴師們的默契配合和相互間的輔助。成功的例子有很多，如徐蘭沅、王少卿與梅蘭芳，楊寶忠與楊寶森，何順信與張君秋，李慕良與馬連良等等，不勝枚舉。他們自覺、不自覺的把演員的演唱方式，氣口融合到京胡的聲音中，影響到京胡音樂風格的形成。這些琴師在于演員的合作中，都對其流派的形成和發(fā)展做出了巨大貢獻。從這一角度可以看出，京胡在京劇中有著舉足輕重的地位。

京胡伴奏曲調(diào)和唱腔曲調(diào)是一個支聲復調(diào)關系，它不是唱腔曲調(diào)的原版模擬，而是以唱腔旋律為主干，編出比唱腔曲調(diào)更為華麗、豐富的曲調(diào)來烘托行腔，那就是通常人們說的“隨、襯、墊、裹”四種手法。

那么為演員的演唱伴奏，首先要熟悉演員所演唱的唱腔，掌握各種聲腔、板式的運行規(guī)律，了解唱腔的韻味、勁頭，要知道演員在何處換氣，何處偷氣。由于京劇的曲調(diào)比較復雜，如二黃、西皮、反二黃、反西皮等曲調(diào)，在京胡伴奏中各有不同的把位及不同的手法（特別是裝飾音）來表現(xiàn)各種曲調(diào)的風格、韻味。琴師實際上是用“右手”在“唱”，右手拉琴的“勁頭”在譜面上是無法標注的，只拉譜是無法完整詮釋音樂的，這就是伴奏唱與拉譜子之間的區(qū)別。

四、結語

作為京胡本身的前景來說，它的路又長又遠，但處在京劇藝術這個大氛圍中，盡管表現(xiàn)形式已很多變，但京胡音樂的基本風格與本質(zhì)不變，傳統(tǒng)必須要保持，創(chuàng)新要在保留傳統(tǒng)的基礎上，只有強調(diào)京胡真正的聲音，才能保證京胡的優(yōu)良傳統(tǒng)不丟。

參考文獻：

[1]中國音樂詞典編輯部.中國音樂詞典[M].北京：人民出版社，1984.

[2]安祿興.中國戲曲音樂基本理論[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，1998.

[3]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

注釋：

①[梁]蕭統(tǒng)，[唐]李善：《文選》，北京：中華書局，1977年，第244頁。

②[梁]蕭統(tǒng)，[唐]李善：《文選》，北京：中華書局，1977年，第254頁。

③安祿興：《中國戲曲音樂基本理論》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1998年，第355頁。