論民族聲樂中的三個基本概念

潘明棟

摘要：民族音樂、傳統民族聲樂、現代民族聲樂是民族聲樂中重要的三個概念，三者既有內在的邏輯聯系又有外在概念的顯著不同，比對、研究、區分這三個概念有利于我們正確看待、理解和發展民族聲樂。

關鍵詞：民族聲樂 基本概念

一、民族音樂

民族聲樂是民族音樂的重要組成部分，是其二級詞匯，要明確民族聲樂是怎么回事，首先要明確“民族音樂”一詞。

民族音樂（National music ），《外國音樂詞典》①中注釋是：音樂中民族性格的特征只能作最籠統的概述，但創作與表演習慣，不同曲式與它們的社會作用，以及民間音樂語匯中的種種具體區別，對音樂史的進程一直有影響的。

音樂中的民族性格，就是某個民族的具體的創作與表演習慣，曲式與它們的社會作用以及民間音樂語匯。當作曲家把這些因素當成具體的創作手法時，就形成了不同的樂派，例如西方所謂的“古典樂派”“浪漫樂派”、“民族樂派”等；在中國有華夏音樂、四夷之樂之分，有宮廷音樂、世俗音樂之分，有古代音樂、新音樂之分等等，但其共同點就是民族主義。

民族樂派在其作品中必然有“民族主義”的體現，這種體現就是音樂中的民族性格。雖然《外國音樂詞典》中認為民族的性格特征只能作最籠統的概述，但還是承認了“具體的表演習慣，曲式，民間音樂語匯以及社會功能卻能對音樂史產生影響”。這說明民族音樂雖然不能具體、準確地描述，但其核心的東西的影響的確存在。例如捷克民族主義作曲家德沃夏克在《第九交響曲》中第三樂章的諧謔曲中，就采用了捷克民間舞蹈音樂的題材，使得這部被美國人認為“最富美國精神的交響樂” 具有了深深的捷克因素。德沃夏克也因此成為世界上最重要的民族主義作曲家之一，除德沃夏克外，波蘭的肖邦、俄國的格林卡、波西米亞的斯美塔那、挪威的格里格、芬蘭的西貝柳斯。他們都是在音樂中具體運用了本民族的音樂表演習慣、曲式、民間音樂語匯等手段，無可爭辯的體現了民族其性格，從而也確立了他們作為民族主義作曲家的地位。

這種情況在我國民族歌劇《白毛女》中也是得到充分體現：從大的創作環境上講，它是在延安革命圣地誕生的，其革命性就毋庸質疑了；從歌曲題材講主要取材于民間傳說；從創作語匯看，多采用陜西、山西一帶的民間音樂，而演唱者王昆和郭蘭英都具有深厚的戲曲唱工。因此，歌劇《白毛女》雖然是借鑒西洋的歌劇形式而非傳統的戲曲形式，但它取得了巨大的成功，在學術價值上還是為適應當時的社會環境需要，均堪稱典范作品。

因此，民族音樂應包括三大要素：民族主義、民間音樂、音樂活動。如果把民族音樂比喻是一棵長在沃土上的大樹，其特性就是民族主義，它決定了它是什么樹，槐樹還是梧桐？而民間音樂就是大樹生存所需的水份，音樂活動就是進行光合作用的陽光。

二、傳統民族聲樂

傳統民族聲樂主要是指在時間上截止至清末民初；在范圍上指我國的民歌、曲藝、戲曲三種聲樂藝術形式；就唱法而言是區別于“西洋美聲”而言的中國傳統唱法；就其風格而言，則完全是以中國五聲音階為主的調式體系；就其審美原則來講，是完全符合中國人幾千年以來形成的審美心理需求的。

民歌是人民群眾在勞動生產和社會實踐中為表達思想情感，不斷積累、豐富、發展起來的歌唱形式。民歌又可以分為勞動號子、山歌、小調三種形式。勞動號子是指在勞動時為了統一節奏或解悶時所唱的歌曲；山歌是指流行在農村山區的歌曲形式；小調主要是指流行在街巷里的歌唱形式。最早有關民歌記載的是我國《詩經》中的《國風》，民歌中記載了當時北方十五國的風土人情和社會生產、生活狀況。《列子·湯問》記載了春秋時期秦國歌手薛潭學藝于秦青的故事：秦青在送薛潭至郊外時，放聲高歌，以致“聲振林木，響遏行云”，說明了我國春秋時期的歌唱能力已相當可觀。

曲藝（也稱說唱藝術）是集說、唱、演于一體的表演形式，是各種說唱藝術的總稱，以帶有表演動作的說唱來敘述故事，塑造人物，表達思想感情，反映社會生活。曲藝最大的特點是帶有“吟誦”的性質，在生活化的語言基礎上進行潤色。戰國時期荀子的《成相篇》被認為是我國最早的一部曲藝作品；四川成都出土的“說唱俑”則說明了在東漢時期說唱藝術已經相當流行；晚清小說《老殘游記》中對白妞的曲藝表演的精彩描寫：王小玉便輕啟朱唇，聲音初不甚大，只覺入耳有說不出的妙境；……唱了十數句后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲拋入天際；哪知她于那極高的地方，尚能回環轉折；幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節節高起；唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周迎數便，從此以后，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了。②這段曲藝表演過程分四個時間段：初聽：“聲音初不甚大”；十數句后：教人“暗暗叫絕”；三四疊后，“陡然一落……頃刻之間，周迎數便”；最后，“漸漸的就聽不見了”。這四個時間過程實際就是演唱中的起承轉合的表演過程。

戲曲，中國特有的戲劇形式，是一種集文學、音樂、舞蹈、表演、美術等多種藝術手段為一體的綜合性舞臺藝術。戲劇的源頭當追溯到遠古時期的巫儺表演。《史記·滑稽列傳》中記載的“優孟衣冠”③的故事就已經有了戲劇的因素。唐代《踏搖娘》中的“一男一女”的被認為是中國戲曲行當的雛形；元代戲曲走向成熟，在北方稱被為元雜劇，代表作有關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》等；明朝時期，南戲吸收了已經衰敗的元雜劇的積極成果，發展成為“傳奇”，結構明顯擴大，最大的成果是唱法四大聲腔的形成即：“海鹽腔”、“余姚腔”、“弋陽腔”、“昆山腔”。清朝，京劇在北京得到迅速發展，其它如昆劇、豫劇等在各地方也得到不同程度的發展。

可以說，以上三種聲樂形式在中國幾千年的社會歷史變遷中，都經歷了一次次的斷裂與重新組合，文化現象上早就“你中有我、我中有你”了，但同時三種藝術形式又堅持了各自的特色沒變。傳統民族聲樂的這種“以我為主，吸納借鑒，發展自我”的文化現象，造就了它在未來同樣能夠把西洋美聲化為己有的性格特征。endprint

三、現代民族聲樂

《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》④中“中國歌唱藝術”的條目是這樣寫的：“歐洲聲樂藝術方始在中國的到推廣和普及，對現代中國歌唱藝術的發展起了積極的作用”。

近代關于中國音樂發展走向的問題，早在“五四”以后，就已經被音樂界普遍關注：有人主張全盤西化，有人主張保守復古。蕭友梅等主張發展音樂教育，認真學習研究音樂各門知識，從根本上改變中國音樂的落后面貌，以達到同“西洋音樂一般”的目的。王光祈是亞洲最早運用比較音樂學方法進行研究的學者之一，他的著作《中國音樂史》、《東西方樂制之比較》，使得中國音樂史和樂律學的研究有了新的突破。中國現代民族聲樂就是在這樣的背景下萌芽、成長的。

周小燕先生認為歐洲聲樂通過三種形式影響到中國：一、清朝時期宮廷外交中出現；二、各國傳教士在中國民間布道時的圣詠；三、晚清知識分子出洋留學直接聽到外國歌唱家的演唱；作為專業技術納入中國藝術院校的教學項目、并成為中國現代聲樂的一大類型，則是二十世紀二十年代末，三十年代初方始⑤。

1927年，在蔡元培先生的支持下，蕭友梅在上海成立上海國立音專，他除了自己講授一些有關美聲的知識外，還聘請了幾位留學生和外籍的聲樂教師，開始了中國早期的專業美聲教學。當時上海國立音專聘有留學回國的周淑安、應尚能、趙梅伯等；俄籍的蘇石林、德籍的拉普等，通過他們開始了中國最初的專業美聲的教學。周淑安、應尚能、趙梅伯等在蕭友梅的思想指導下都致力于“聲樂教學民族化”的探索。趙梅伯曾說：“唯有中國人發展屬于自己的民族音樂，才能與世界各國分庭抗禮。” 在上海音專里，走出了喻宜萱、斯義桂、蔡紹序、勞景賢、洪達琦、勞景賢、黃友葵、周小燕、溫可錚、沈湘、朗毓秀等一大批早期聲樂人才，然后又通過他們為中國培養了又一批聲樂人才，“美聲”開始在中國更大范圍的被研究與傳播。

解放后，各省、市、自治區都開始建立藝術院校或音樂學院，聲樂成為重要專業學科，前蘇聯、東歐的歌唱家、聲樂教師來華演出、講學、交流，有力地推動了中國聲樂向前發展。但是，隨著西洋唱法在中國的發展，是以中國傳統唱法為主還是以美聲唱法為主的議論聲卻越來越大，統一教學思想成為必須。

1949年底，中華全國音樂工作者協會（后改為中國音樂家協會）設立了音樂問題通訊部，通訊部根據當時聲樂界面臨的情況，發起了一場關于唱法的爭論，目的是探討美聲與民族唱法的融和與發展問題，結果討論變成了土、洋之爭。“土”說“洋”歌唱時咬字象含橄欖、聲音打擺子、象牛叫，“洋”說“土”不是捏著嗓子唱，就是直著嗓子喊；“土”說“洋”崇洋媚外，“洋”說“土”方法不科學，爭論持續了許多年，造成了相互排斥的現象。

1957年，北京召開全國聲樂教學會議，提出了創造社會主義的民族的新文化的任務，會議確立了要對西洋唱法繼續深入學習，使它和我們民族的藝術傳統結合起來，民族唱法開始普遍采用了西洋美聲的深呼吸法，同時又保持了位置靠前，聲音明亮，吐字清晰的民族聲樂特點。到20世紀80年代，中國已形成實力不可小覷的各個年齡階段的歌唱家群體。老輩的有張權、王昆、郭蘭英、才旦卓瑪等，中年歌唱家有朱逢博、于淑珍、李雙江、吳雁澤、胡松華、郭頌、何紀光等；年輕一代有李谷一、彭麗媛、殷秀梅等，他們在民族風格的旗幟下，不斷改進唱法，提高運用聲音的能力，三代歌唱家在歌唱風格上各有特色的，時代感非常明顯。

事實證明：中國聲樂在吸收了外來積極因素下具有了新的生命力。民族聲樂這種“以我為主，吸納借鑒，發展自我”的性格特征開始顯現，并終于以自己豐厚的文化底蘊完成了自身的歷史使命：在借鑒西洋美聲優秀成果的基礎上，誕生了中國文化的另一新品牌——現代民族聲樂形式。

參考文獻：

[1]郭建民.聲樂文化學[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[2]李萍.中國現代民族聲樂論[M].長沙：湖南師范大學出版社，2006.

[3]吳瓊.戲曲語言漫談[M].北京：中國戲劇出版社，1981.

[4]宋承憲.歌唱咬字訓練與十三轍[M].北京：中央民族大學出版社，1997.

[5][美]蘭皮爾第.嗓音遺訓[M].李維渤譯.上海：上海音樂出版社，2005.

注釋：

①汪啟璋，顧連理，吳佩華編譯：《外國音樂詞典》，錢仁康校訂，上海：上海音樂學院出版社出版，1998年，第522頁。

②薛良：《歌唱的方法》，北京：中國文聯出版社，1997年，第168頁。

③李萍：《現代民族聲樂論》，長沙：湖南師范大學出版社，2006年，第82頁。

④中國大百科全書編委會編：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1998年，第858頁。

⑤周小燕：《中國聲樂藝術的發展軌跡》，《上海藝術——上海音樂學院學報》，1992年第2 期。endprint