清除幻覺的寓言

邱敏

黃引在798“圣之空間”做的個展《作為崇高客體的信仰者》開幕之日，有一個觀者站在《大煉鋼鐵》這幅畫旁邊很激動地告訴我，他經歷過畫中的那段歷史，但他更為激動地向我指出畫面中的一個“錯誤”，就是電桿上不應該站這么多的麻雀，理由是下面人聲鼎沸，干得熱火朝天，麻雀應該早就嚇飛了。

此觀者說得對，也說得不對。按照現實生活經驗，的確麻雀應該全被嚇跑，黃引難道會在這種常識上犯錯誤？這讓我想起宋徽宗曾指出孔雀上土堆，往往是先舉左腳，而畫師都畫成了先抬右腳。當然，我們可以說，無論是黃引所畫的麻雀還是宋徽宗所指出的孔雀，按照尋常事物在現實中，的確有客觀標準可循，但是藝術除了再現現實之外，還有什么其他的存在理由？

藝術創作之謂創作，乃是一種現實的替代物，它從現實中來，卻不等同于現實，它具有“他性”。藝術的創造力來自于人與對象物之間縫隙的填充和再開挖，所以它具有生命力。在此過程之中，藝術改變我們和對象世界的對等關系。即便是在最具象的繪畫中，一只麻雀也不等同于現實中的麻雀，我們看到的畫面只是借助于恰當地描繪麻雀本身，達到一種存在的“他性”，麻雀的存在不是借助于現實的時空存在，而是自我成像。它出現在這里也許是構圖的需要，也許是氛圍的營造，甚至可能是故意造成現實的荒誕性，使觀者重新對畫面呈現之物作新的思考。當然，我在這里重要的不是討論黃引作品里的麻雀用得恰當與否，而是借麻雀引起我要談到的繪畫表達的“他性”。

黃引描繪的是二十世紀六十年代的現實場景，我們之所以能準確地反映出她描繪的歷史時間，是因為她畫面中出現的幾個特定的形象符號—“總路線萬歲”、“大躍進萬歲”等紅色的橫幅、紅旗、紅領巾等等，前面提到的觀眾，正是憑借這些顯著的符號，一下指出那是他當時經歷的年代。但如果只是機械照相式的重復歷史圖像，黃引作品的當代性并不能被呈現出來。我們可以發現歷史場景中的人物在她畫面中被一群一模一樣的小孩取代，表情非常愉悅，就像去參加春游活動一樣，有時他們也變成童話里說謊后被懲罰長出長鼻子的皮諾曹，但和童話里被嚇壞的皮諾曹不一樣，他們依然愉快、行事自若，仿佛撒謊被懲罰對他們來說早已是司空見慣之事，不需要慌張，也不需要承擔責任，因為大家都一樣， 標準答案就被置入。當人人都一樣的時候，只要存在一個不一樣的人，那個不一樣的人的遭遇有兩種：要么被同化，要么被干掉，或許還有第三種可能—抗爭到底。黃引的畫面并沒有提示那個不存在的人，但當我們看到一模一樣的人狂熱地參與集體活動，遍布四周，你會漸漸產生一種莫名的焦慮感，仿佛你的個人世界被一種同一性的東西所侵占，畫面的紅旗就像蝗蟲襲擊莊稼一樣，插遍人跡所至的每個空間，自在、自然、異質的空間全沒有了，只有一個空蕩蕩的唯一的殼，而作為觀者的你就變成了那個異質的不存在的人。黃引巧妙地喚起了觀者的參與意識，并對麻木的現實生活以及既定歷史陳規產生疑問。

我剛進大學的時候，黃引就從川美畢業了。黃引那時的畫青春夢幻，用表現性的筆觸來描繪詩意世界。島子2000年到川美擔任史論系的系主任，他不僅推動了川美史論系的學術之風，也把女權主義帶進了學校。女性藝術家們突然意識到了自己的性別身份，開始用作品來表明對性別身份的態度，史論系的女同學也開始撰寫女性藝術的文章。這段期間，黃引也嘗試著做了一些有關性別話題的作品。她的觀念攝影《性·別》，拍攝男女廁所空間里的涂鴉，用一種社會調查的方式，呈現性別帶來的話語差異。從她的作品中，可以看到對普遍性和差異性之間的關系的思考。她參加了“長征—在瀘沽湖與朱迪·芝加哥對話”藝術展，結束后，黃引將朱迪·芝加哥描述為女性中的再權力者，她那碩大的野心表現在干脆修了一個房子一樣的裝置，將所有中國女性藝術家的作品囊括在內，稱之為自己的作品。

黃引到北京后，作品發生了一些變化。她又重新回到架上，之前直接呈現那種似水流年、如夢如幻的東西在她畫面中隱藏了，對歷史的反思和隱喻出現在她的圖像之中，但對同一性話語的質疑還是貫穿了她的創作。2009 到2010年間，黃引先后在比利時和上海做了《童話王國》、《私歷史》的個展，這也是這次《作為崇高客體的信仰者》展覽的來源。這一系列作品的畫面收拾得非常潔凈，就像兒童屋一樣，用純度較高的顏色來制造童話王國的喜悅感。正如前面所說，在這個純凈的空間里，卻始終暗含著莫名的憂慮。當一模一樣的小人不斷在你視網膜中跳動，他們帶給你的并不是小孩子的純凈世界，表情永遠那么恬不知恥，恰如“泡在酒精里的陳尸”，阻止當下的、鮮活的生命個體存在。所以，小人、童話世界、歷史場景并非真實的對象，這些形象和場景不是作為肉眼觀察到的物質而被看穿，而是它們作為物質對象的“他在性”，使我們借助于符號媒介去主動推開了一扇門，門背后感受到的是與其樂融融的畫面場景所不同的東西—對普遍性標準的懷疑，對歷史的追問—由此，它對圖像所呈現的同一性事物具有否定性的力量。

歷史一旦發生，就永遠不是個人的，歷史永遠不是私人的，它發生后，就會有不同的話語闡釋。知識型構、成長環境、意識形態都決定了闡釋的角度。對歷史的闡釋是以當下的價值判斷為參照，歷史是在當下的情境中被再現出來，客觀都是相對的。藝術圖像最難隱藏謊言，所謂圖像不僅是視覺，而是一種觀念，我們看待歷史的眼光往往建立在他人的基礎之上，有可能我們自己都不曾覺察。當代藝術最重要的特征就是參與了當下的文化實踐。敘事仍然是藝術創作中一個很重要的方面。但敘事的方式有所調整，從臉譜化敘事向個人化敘事轉換，宏大敘事向微觀敘事調整。但我們很快發現，在九十年代后出現了一種機械性的對應，將個人化敘事與微觀敘事等同起來。越是個人的，就越是自我的，越是私密的，就越表現了對自我話語權力的把握。事實上真是如此嗎？個人的自由度這里應該被打問號。我們生活在一個看似言論自由的時代，微信每分每秒都在更新，個人的感受每分每秒也都在上面呈現。我們獲取知識的方式是“到此一游式”的網絡瀏覽，寧可看電視劇的《水滸傳》也不愿意翻開文學原著來讀，尤其是圖像的傳播，眼球的按摩術越來越深入人心，看圖像關心的是圖像背后的結果，成像的方式卻被忽略掉。如果只注意結果，就會只關心到其內容，這也是網絡圖像傳播的一個導向。我們每天在讀圖，通過圖像來生成對周遭世界的看法，但是如何生成圖像的方法卻被忽略掉了。

如何生成圖像的方法之所以重要，是因為它不會將創作局限在符號組合之后的結果之中。比如我們在看黃引的作品，可能看到的是集體話語時期的歷史，還看到了撒謊的皮諾曹，這種政治反諷的手法是典型的政治波普手法，無論怎么改換形式內容，說它是童話王國也好，說它是私歷史也好，結果并沒有改變。作品表現了什么，或者表達了什么，是當代藝術創作或者批評的一個常見的現象。無歷史、無政治、無性別、無個人、無私密、無反諷、無本土、無國際就不是當代，當代藝術像是一個公式，只要套用上了一些當下熱門的話題，就變成了當代藝術。繪畫敵不過裝置、敵不過行為、敵不過炫高科技的影像，當阿瑟丹托宣布繪畫已經終結，藝術就開始向文化學轉向，但也導致了畫面本身純粹性的喪失。過去我們畫畫，不需要太多的理由，興致所至便妙手天成。但是當代藝術一旦作為一種當下的文化實踐，藝術總容易被草率地認為是作品做了什么，作品的中心傾向馬上被抖露出來。這是一種庸俗的社會學反映，無論是批評話語還是藝術家在創作之前都在拼命地尋找社會內容，而對藝術本身是如何通到最后的結果，其思維的流動性和差異性被遮蔽了。

黃引作品所呈現的歷史觀固然重要，而她怎么表達也是一個值得討論的話題。一個一流的藝術家可以把一件老生常談的事情變得具有個人的性情。黃引作品中的社會內容是我們早已經司空見慣，而且在藝術圖像中被反復使用的資源，比如大煉鋼鐵、開會講話、紅領巾、紅旗等等。把黃引放到中國當代繪畫的上下文關系中去，我們可以發現她跟政治波普有關。如果我們反復地去談她對歷史的文化想象，對政治的反諷，作品本身被抽離，反倒成為一種對主流藝術共同體的預設。舊歷史主義宏大敘事的表述就是把集體主義或者國家意識形態的預設作為敘事思路，不承認這種認識的有限性，當個人性被掩蓋的同時，歷史真實也被掩蓋。新歷史主義不是用一種對立的方式推翻舊歷史主義的所有話語，而是承認認識的局限性，反映在藝術圖像中，就是不再用一種符號對象、一種成像公式、一種思路或者一種角度去描述歷史。黃引的這批作品之所以在運用經典符號資源和公式還能引起我們的關注，重要的是她對掙脫這種既定圖像資源所作出的努力。對于普通大眾來說，判斷一件作品的好壞，民間話語是問“畫得像不像？”正如前面提到的觀者，他看到的是畫與現實對應的這一方面，這種思維模式其實一直對中國的欣賞模式仍然有效。而今天變成了“像不像當代藝術？”如果只是像，那么就不是真實。通常的手法就“換一種方式”，比如寫實里加點猛料：色情的、暴力的、調侃的加入進來，最后結果還是一種不加反思的濫用的結果。黃引的作品不同之處就在于她不是靠歷史資源吸引我們關注，而是回到個人生存的歷史和現實的語境中，她獨到的舞臺感，像是一幀幀的戲劇劇照，以自己的視角直擊主題，給觀者不是一種司空見慣的戲謔感，而是撕開溫情脈脈的面紗后看到的真相所帶來的心靈震顫。本雅明說：“寓言的沉思必須清除對客觀世界的最后幻覺，完全用自己的手法，不是在世俗物質世界上嬉戲地而是在天堂的注視之下嚴肅地重新發現自身。”

在新作《崇高客體》和《夜》這兩組作品里，她將之前作品里較為完整的線性敘事空間解散、打碎，場景、人物各自獨立又相互關聯，圖像可以隨意組合，視覺上的不確定性使我們不再僅僅關注畫面的象征內容。面對一組沒有統一視覺中心、沒有完整敘事的繪畫，對特定歷史事件的闡釋便具有了流動性、多義性，從而曖昧復雜起來。從‘85新潮美術運動到90年代上半期的藝術創作，往往都遵循一種線性思維的反映論模式，隨著信息時代的來臨，我們對歷史的思考以及當代社會問題的反應，越來越呈現一種網狀的、非線性的、反秩序的、流動的特點。黃引的這兩組作品開始跳離風格樣式具體的能指所指的對應關系，試圖從政治意識形態簡單的線性對應走向一種碎片式的、斷裂的，也更為復雜的當下文化語境。

就此而言，藝術的真實不僅僅是與時代同步，更重要的是它能夠在流變的社會環境里，從藝術家的切身感受出發，揭示出那些被遮蔽了的真相。而批判宏大敘事下的集體話語的虛假性，還有更為重要的一點是對藝術圖像自身陳規的批判，這恰好是黃引作品的另一個價值所在。