讀抽象

張一

展覽：肯尼斯·諾蘭德：繪畫 1975-2003

（Kenneth Noland ： Paintings 1975-2003）

時間：2014.03.21-2014.04.19

地點：佩斯畫廊（紐約）

“色彩在觸碰到眼睛的一瞬間訴說了它的故事，連大腦都來不及思考，視覺已經成為了視覺。”—美國藝術家拉銳·彭斯（Larry Poons）

色域畫派（Color Field Painting）是上世紀50年代興起的美國抽象繪畫的重要流派，其中很多主要藝術家也是抽象表現主義的先驅。肯尼斯·諾蘭德（Kenneth Noland 1924 – 2010）就是其中之一，他的作品風格與抽象表現主義、極簡主義，色域畫派都聯系緊密。佩斯畫廊舉辦的這個小型回顧展位于紐約上東區一座豪華大樓里，簡明精致的策展準確地涵蓋了藝術家在幾個不同階段的探索。雖然這等優雅品味并非我所愛，可展覽本身作為一種審美的典型案例還是值得討論的。

雖然視覺能以最快最直接的方式感染觀眾，但它也需要觀眾對這一語言體系的了解才能更深入的閱讀。在這里“品味”不可或缺，如同品茶或品酒，觀眾的眼睛需要被訓練才能成為合格的觀眾。品味這個詞在當代藝術語境里聽著刺耳，提示著優越教育背景的積淀、深度細膩的審美探索、某種階級局限和對原始表達欲望的束縛，但如我一樣的大多數觀眾是缺乏這一品味的。尤其在現實主義藝術的教育背景下，視覺藝術被導向文學性，畫面被等同于圖像。在不可辨認的圖象—抽象畫面前，觀眾的反應是隔閡的；或是迷惑無感，或是簡單的理解其裝飾性。如何進入具體地閱讀，是我在這個展覽中得到的。

我的一個畫家朋友曾抱怨說，雖然她創作出視覺效果驚人的抽象作品但自己卻無法解讀，因此也無法準確的把握自己的方向，作品于是僅僅停留在裝飾的層面，這就是現代主義藝術教育缺失的結果吧。19世紀末20世紀之初，藝術家們以科學的態度剖析繪畫，研究其在拋開可辨的形象后，怎樣產生視覺體驗。把繪畫的戲劇性抽象成由色彩，線條，形狀等形式語言帶來的空間感，光感，節奏感。如著名的包豪斯學院，現代的視覺藝術教育建立于這種理論之上。肯尼斯來自于包豪斯系統的另一個化身—美國的黑山學院，所以在他超過五十年的創作中，雖然數次改變風格但連貫地看下來就能發現他完全清醒地恪守這種語言實驗，每一種視覺效果的背后有縝密的思維支撐。肯尼斯最早為人所知的繪畫樣式是五十年代的彩色圓環。這些畫面中，環環相套單純明亮的顏色，最外層帶有揮灑痕跡的筆觸，其流動性使整個圓環轉動起來。里面的色層接近平涂，色彩之間或和諧或不和諧的相互碰撞，產生出如漩渦般的空間感。色彩具有不同的重量，配合著冷暖和不同的寬度比例，引導視覺忽快忽慢地穿梭、進出于圓環內外。如此，在嚴格的限定中，細微的變化使觀眾進入戲劇化的視覺體驗。

六十年代的作品中，圓環的形態轉變成水平的條紋。表現主義式的筆觸逐步消失，越發呈現簡化后的冷靜。如果說具象藝術需要比抽象藝術更抽象，來擺脫具象的局限到達形式；那抽象藝術則需要有比具像更具體的含義，從而產生內容。如果不理解這些條紋背后的含義，這些繪畫就與漂亮的壁紙無異了。在高度的簡化下，構成畫面的每一個元素都非常清晰、明了，都是某一繪畫本質的象征。首先，橫向的構圖和長條的畫布比例提示的是風景畫的傳統。其二，每一條紋的寬度都是對畫面構成的分割，代表的是西方繪畫的透視傳統。微妙的比例切割成為對空間的建構。其三，去掉筆觸的表現力從而最大程度的讓色彩發揮情緒和光感。這樣，再去比較這些條紋與古典繪畫，就會發現極度簡化之后繪畫本質仍然存在，抽象的過程是藝術家直指繪畫內核的努力。

到了七十年代，伴隨著極簡主義的興旺，肯尼斯一邊繼續簡化畫面一邊逐漸回歸畫面的動感。剛開始，他在水品線上加入垂直線，后來又開始轉動畫布使用有角度的交叉線，再后來畫面中的線條幾乎全部減掉而變成直接對畫布形狀的切割。以1978年的作品《角和邊》（Corners and sides）為例。這是一個幾乎全空的肉粉色作品，所有的處理都集中在邊角上。不規則的畫布形狀有七條邊，每一條邊的長度稍有不同，并非水平放置而稍微于左側傾斜。這樣每一個角也有了不同的角度因而塑造了畫面的形狀。在相互間隔的三條邊緣處畫了不同顏色和數量的條紋，當然它們的寬度也是恰好的不同。顏色的冷暖和重量使三條邊出現不同的空間感，配合畫布形狀的失衡，使畫面產生旋轉的動感，從而重新平衡。語言的純化體現出思維的謹慎和銳度，全部的情緒都體現在唯一的肉粉色中，色彩的體量和肌理訴說出非常感性的新故事。真正的形式主義者并不是空洞的，他們把全部的信任寄托在形式中以期產生新的內容。

八十年代，熒光顏料成了新科技的產物，肯尼斯在這個時期使用了很多反光及熒光顏料。現在看來，這些視覺效果帶有很強的工業感和些許俗氣。但是從觀念上看可以理解它的實驗性。因為美術史中新顏料的產生總是伴隨某些新技術給繪畫帶來形式上的轉變，成為繪畫傳統的一個部分。這些新顏料使筆觸的受光面和反光面產生相反的顏色，這一特性使畫面在進一步簡化的同時回歸了表現主義的一些特質。即使畫面只使用了一種顏料，但反光的特質使筆觸回復了復雜的肌理和肌理的情緒化。

我在一個作品面前看了很久，1991《火花：忠于馬蒂斯》（Flares：Homage to Matisse）。這時期的肯尼斯用不同形狀、厚度的畫布拼裝畫面，增加的側面使畫布成為類似浮雕的色塊。制作的手法類似雕塑，精心安排塊與塊之間的縫隙，色塊的側面成為變化最多的位置，用不同色彩、曲線的有機玻璃填和物質化的色塊。玻璃把真實的光引進畫面背后，與色彩的光感交互產生許多變化。幾個大塊的色塊來自馬蒂斯常用的色彩，在我努力聯想這幾塊顏色來自哪幅作品時，才發現幾個畫布的邊緣看似是齊的，實際上有意放置成細微的臺階狀，我的眼睛不由得按照他計劃好的方式順著那畫布的邊緣流動、彈跳。原來那早期圓環的轉動又一次產生在這個全縱向結構的作品里。我不由感到驚詫，如拉瑞彭斯所說的視覺是那樣快速的產生效果，但同時它又是那樣慢熱的持續。在這樣的作品面前，只有靜下心來調動最敏銳的觀察力配合思維的運動和心的感知才對得起作者的一片苦心啊。