關系美學：關系的狂歡或美學的保守？

孔銳才

“關系美學”在尼古拉斯·鮑里奧德（Nicolas Bourriaud）1997年的同名著作《關系美學》中提出，之后關于它的爭論從來沒有停止過。今天，我們對關系美學的一些操作方法并不陌生。在名目眾多的展覽中，不管是否貼著“關系美學”的標簽，都或多或少打著這個概念的印記。這個寬松的概念可以貼在近年幾乎所有群體參與的集體性工程上，數百個藝術家組成的帳篷營地，數千人參與的DV計劃，整個地區的口述史運動等等，都可以看成是“關系美學”的回響。在國際資本流動越加頻繁的今天，關系美學為多國藝術家之間的合作提供了理論支持。事實上，寬泛意義上的關系美學不僅僅限于美學，而是籠蓋了二十世紀九十年代興起的最潮的文化活動和哲學話題。這些話題閃爍著各種與群體政治有關的詞語，其中有“全球化”“跨國資本”“服務行業”“通訊”“知識”“移民”“種族”“社區”“城市改建”“貧民窟”“部落”“城中村”“集體記憶”“身份”“記憶”“遺忘”“互聯網”“底層”“差異”“口述史”“N人群體計劃”“身體”“空間”“互動”“交流”等等。這些話題在哲學界的“共同體/群體”（community）中找到理論的共鳴，其代表性的哲學家包括讓·呂克·南希、阿甘本和朗西埃等。

在經過大規模的“關系美學”洗禮后的今天，鮑里奧德的關系美學和關系藝術無論在規模還是在操作上都貌似“保守”。但正因為這種“保守”，鮑里奧德對“關系美學”的設想在某種意義比當下打著關系美學的“互動”“交流”標簽的那些投機藝術實踐更加徹底和深入。鮑里奧德的關系美學迷人的地方并不在理論的嚴密。恰恰相反，“關系美學”概念自身存在著一些自相矛盾和不連貫的缺點。正是由于這種粗糙的特質，顯示了上世紀九十年代藝術實踐的掙扎和困惑。而這些困境仍舊籠罩在今天的藝術實踐。

鮑里奧德所要面對的問題是資本主義生產方式的變體。上世紀八九十年代以來，以生產商品為主的資本主義經濟轉向服務行業，同時互聯網和通訊技術的發展重構了社會關系的組織方式。鮑里奧德的藝術設想是政治性地回應資本主義生產方式的轉變。他理論的起點一開始就具有明確的社會批判性。

國內對關系美學概念的印象多數停留在這個概念的字面意義上，似乎凡是關于人與人的關系就是關系美學。鮑里奧德所定義的“關系”恰恰不是我們所熟悉的社會關系或者通常所強調的“交流”或“互動”，它不是種族間的文化差異、不是社區中的文化活動，不是互聯網中人與人之間的虛擬交換方式。對于鮑里奧德，所有這些普遍而習以為常的關系恰恰是關系美學所要拒絕的關系方式。鮑里奧德定義道，關系藝術以“人類的交往互動及其社會語境作為理論的出發點，而不是從強調獨立的、私有的象征空間的理論出發”（Nicolas Bourriard， Relational Aesthetics， Les Presses du Réel， 2002， p.14）如果說習以為常的社會關系屬于再現性的（representative）的文化或文本（text），那么關系美學要探討的是這些文本背后的更深層次的潛文本（sub-text），討論文化背后還沒有呈現出來的隱秘的“潛在”關系或者新的關系的可能性。

進一步說，鮑里奧德所指的關系，恰恰不是既定的文化主體之間的關系，而是一種排除主體概念后的人和人之間的接觸和相遇（encounter），是主體間性。正是這些接觸、相遇之間的融合、排擠、碰撞、位移等微妙的張力構成了主體的可能性以及關系美學所探索的重點。這些微妙的人與人接觸的界面、張力不僅是習以為常的穩定社會關系基礎，而且遠遠超出這些現成的社會關系的局限，從而呈現出在既定的社會關系之外所存的巨大的關系構建可能性。鮑里奧德尤為關注這些潛在的可能關系組成在特定空間中的形式（formation），恰恰是這些關系的形式成為鮑里奧德理想中關系美學所要探索的對象。空間成為必不可少的場所，而最重要的材料，無疑是身體，或者說是身體之間在特定的空間中所展現的交往形式。交往形式既隨空間而變化，在時間中也是充滿偶然，無法完成的。不難看出它本身集結了當代藝術最新的元素，例如他異性、事件性、表演性和未完成性等。

這樣，我們看到當代意義上的，尤其國內的某些標識為“關系美學”標簽的集體計劃和工程并不能體現鮑里奧德的理念。這些實踐大多一開始就強調參與者的身份：黑人、白人、東方文化、西方文化、下層、女性、農民、觀眾、藝術家等等，然后再將這文化主體放在一個特定而預設了意義的場所中交流。而通俗版本的關系美學所強調的“對話”“交流”甚至“互動”等建立“關系”的方式，也已經不是鮑里奧德所說的關系美學，因為這在某種意義上仍舊強調清醒的、理性的、有意義的主體。這些通俗版本的關系美學所強調的“交流的狂歡”的一面，已經忽略了關系美學所強調的社會批判性。它們變成一種重復資本主義全球化實踐的交流活動和社群活動，淪為一種犬儒而平庸的政治正確和偽先鋒。在西方的一些文化沙龍上，我們不難讀到這樣沾沾自喜的句子“多國藝術家的參與，不同的文化背景，不同的歷史經歷，相互的映射、碰撞、激發、交流、融合、移位……”這種聯合國一樣的藝術盛會以庸俗的差異和數量取代了藝術自身的價值。和互聯網時代的大眾狂歡一樣，它反映了一種在藝術終結論后的藝術民主化沖動。

鮑里奧德的美學演變為一種社群性的藝術并不是偶然的。鮑里奧德自身的理論構建存在著不可避免的弱點。他過于倉促地擺脫上世紀六十年代的格林伯格藝術體系的陰影，從而過快地否定了六十年代先鋒探索的許多未曾窮盡豐富性。而鮑里奧德美學最有創造力的地方，恰恰是來源于他與這些遺產之間的對話。但他僅僅看到六十年代藝術中政治性的一面，卻忽略了這個藝術體系的理論資源的深厚度。誠然法國六十年代的哲學，諸如德勒茲、利奧塔等，是由政治現實所激發，但它們有一種本體論上的徹底性和歷史感，因而它們批判力度遠遠超越了單純為政治批判而去政治批判的簡單做法。

正是因為與晚期資本主義簡單的對抗，削弱了鮑里奧德的批判深度。鮑里奧德看到了互聯網、消費社會和信息社會對人和人的關系的塑造，但他的關系美學在某種意義上重復和強調了全球化時代交流的重要性，而沒有跳出晚期資本主義的邏輯去質問：為什么要交流，為什么要建立關系，為什么要考察這些關系所形成的社群模式？或者，最重要的是，為什么鮑里奧德將藝術的起點定義為考察“人與人”關系的美學？這種關系在某種意義上不是和全球化和信息時代所強調的交流的迫切性共謀嗎？因此，當鮑里奧德試圖建立一種不同于資本主義的社群時，他本身的出發點已被資本主義的生產方式所限定的了，關系美學的主題就恰恰是資本主義和市場所倡導和鼓勵的“交流”。

鮑里奧德對個體創作、簽名、主體性、個體等傳統藝術概念的消解，正是重復了資本主義社會對主體性的消解，然后將個體投入到一種無主體的機器和場域中。我們可以看到鮑里奧德對空間和情景的強調，事實上是對一種交流體制和交流機器的強調，恰恰是這個空間的功能和形式決定了關系的可能性。在關系美學存在主義一樣的實驗室中，個體的自由被還原到物質、肉身以及人和人的關系中。個體的有限性越加有限，它不僅被剝奪了主體性，而且也失去了和無限、物質、超越者的關系，同時它也被剝奪了精神性、創造性以及無法還原的生命性。在關系美學中，藝術和個體被還原為赤裸裸的物質，或者政治性的附庸物。

關系美學體現出一種現代性的疲憊和萎縮，它的政治性被歐美的實用主義傳統無限征用。關系美學中最有激情的是關系美學的那種烏托邦一樣的構思，而這種構思，并不是來源于鮑里奧德與多少人之間的關系，而是個體無法窮盡的神秘感、虛無感或超越感。關系美學的危機并不是朗西埃所批判的急于重構一種倫理意義上的共同體。它的問題和朗西埃自身的盲目一樣，過早地將藝術限制在世俗性的政治和共同體的范圍內。當藝術進一步和無限性和超越性失去聯系，它就進一步落入啟蒙運動宏大的世俗化的政治正確中。這時，它的社會批評性非常諷刺地變成了完善社會政治工程的一部分。在關系美學交流的狂歡背后，也許更多的是一種潛在的美學保守。

（本文作者系新西蘭奧克蘭大學人文學院博士生）endprint