德奧音樂學的傳道者

郭昕

劉經樹，1952年出生于上海。1978年考入中央音樂學院音樂學系本科，1983年獲文學學士學位。1986年獲文學碩士學位后，留校任講師。1989年赴德國波鴻盧爾大學進修，1991年轉科隆大學音樂學系攻讀博士課程。1998年以優異成績通過音樂學、英語學、漢學三個專業的考試并獲該校哲學博士學位后，隨家人移居加拿大多倫多定居。1999年起，在多倫多湖濱音樂學院任教，教授西方音樂史、皇家音樂學院音樂史考級等課程。2005年起，任北京中央音樂學院音樂學系講座教授、博士生導師。2010年1月至7月，在德國柏林洪堡大學音樂學系當訪問學者。先后發表了數十篇音樂學論著及論文。專著有《簡明西方音樂史》、《理查·施特勞斯——浪漫主義的巨匠》、《音樂術語學概要》、《什么是西方音樂史學》（印行中）等，譯著有《西方音樂》、《枝繁葉茂——西方古典音樂在中國》、譯稿《19世紀音樂結構史》、《浪漫主義和聲及其在<特里斯坦>中的危機》等。

音樂時空：您是怎樣走上音樂學研究道路的？

劉經樹教授：1978年初，于潤洋、何乾三兩位老師去上海考區為音樂學系招生，我作為恢復高考后中央音樂學院第一屆音樂學本科生被錄取。

音樂時空：您的學士論文《瓦格納<特里斯坦與伊索爾德>的唯意志論哲學內涵》，本科階段就選擇這樣深奧的哲學課題進行論述困難一定很大吧？

劉經樹教授：這個課題涉及我們通常說音樂學分析的“兩張皮”：第一“張”指的是音樂本體，也就是和聲、曲式分析方面；第二“張”指深層分析，包括社會思潮、作曲家個人經歷，怎么把這兩張皮貼切地用于一位作曲家身上，還有一定難度。現在看來，當時并未在真正意義上完成這個題目。

音樂時空：您是于潤洋先生第一位碩士研究生，在您探索音樂學的過程中，于老師給您最深刻的影響是什么？

劉經樹教授：于老師治學嚴謹，做學問的態度認真。首先從資料研究出發，這是音樂史研究的出發點。其次對研究實事求是，不追求任何浮夸的東西。這些直到現在仍指導著我的學術研究。

音樂時空：您的碩士課題《熾熱的宣泄與靜穆的象征——瓦格納樂劇<特里斯坦與伊索爾德>和德彪西歌劇<佩利亞斯與梅麗桑德>的比較研究》仍是以德國作曲家瓦格納作為主題，二者之間存在必然聯系嗎？

劉經樹教授：碩士課題是本科階段論文的延續。研究重點還是瓦格納的樂劇，德彪西的歌劇只是進行比較研究的參照物，涉及較少。

音樂時空：您在上世紀80年代末，赴德國波鴻魯爾大學進修，研究德國歌劇，是否可以理解為您對瓦格納研究的延續？

劉經樹教授：國家公派進修只限一年。魯爾大學有研究瓦格納的專家布萊格（Werner Breig）教授，所以我選擇繼續對德國歌劇、瓦格納的研究。

音樂時空：您在波鴻魯爾大學訪學一年后，直接進入科隆大學攻讀博士學位，其中有什么原因嗎？

劉經樹教授：我第二年向當時國家教委申請轉為在科隆大學攻讀哲學博士，獲得批準，為期五年，經濟上是自費的。攻博最后兩年，我獲得德國天主教學術交流中心（KAAD）的獎學金。

音樂時空：在德國攻讀音樂學專業的博士學位與國內有何不同？

劉經樹教授：德國有精神科學的歷史與傳統。這個概念不同于中文的人文科學，也不同于英語的社會科學。在德國，攻讀精神科學專業學位需要學習三個專業，所有專業研討課論文必須用德語撰寫，獲得必修學分后，才有資格撰寫博士論文。我選擇了音樂學、漢學和英語語言文學專業，共修了10門課學分，直至博士論文通過答辯，足足花費了七年時間。近年來，德國大學陸續改革教育制度，廢棄了精神科學三個專業的死規矩，允許學生選擇一個或“一個半”專業的學制。

音樂時空：能否為我們介紹一下德國大學的教學體系？

劉經樹教授：德國大學本科畢業生獲哲學碩士學位，故本科學制以中期考試（Zwischenprüfung）為界，分為兩個階段。第一個階段為基礎學習階段（Grundstudium），課程包括各種專業基礎講座課、練習（改題）、初級研討課（Proseminar），相當于其他國家的本科學習階段。通過中期考試后，學生進入第二階段為主要學習階段（Hauptstudium），課程以高級研討課（Hauptseminar）為主，相當于其他國家的碩士研究生階段，還要撰寫畢業論文。通過答辯后，大學畢業生獲哲學碩士學位。近年來，德國一些大學開始引進學士學位，可以不參加中期考試畢業。

音樂時空：什么是研討課？

劉經樹教授：國內大學授課大都采用講座課形式，教師從頭講到尾，像是“灌鴨式教學”。這種授課方式優點是，把教師所知關于這門課的基礎知識傳授給學生，適于在本科前兩年正確地打下課程的專業基礎，學生能盡最大可能避免走彎路。它的缺點是不利調動學生自己學習的能動性，總是只能跟在課本知識、老師講授后面，歐美大學的研討課彌補了講座課的缺陷。教師、學生一起站在研討課講臺上，每一門研討課選擇一個專業題目。頭兩次課由教師講授，提供給學生有關這個題目迄今研究進展、參考文獻。同時，教師公布第三次課以后每周課的內容，學生最遲于第四周選擇自己想作課堂報告（Referent，就課題的某一問題發表自己的看法）的日期。屆時，學生、教師對報告提出問題和意見，作報告的學生期末提交一篇學期論文作為修畢成績。研討課的最大優勢在于，首先相當于每一位選課學生對課題某個問題作了研究，其次，教師對課堂報告的輔導同時也是給全班同學上課，每一位選課學生都能從課堂報告的教學輔導中受益，教學效率是個別輔導課的數十倍。初級研討課與高級研討課的差別在于選題的難度和課堂報告的篇幅。如上所述，初級研討課僅限本科一、二年級學生，課堂報告限每人15分鐘；高級研討課適于本科三年級以上學生及研究生，課堂報告每人30—60分鐘不等。研究生高級研討課相當于學位論文的階段匯報。我從2005年回國任教后，先后開設了十幾門研討課，課題涉及西方音樂史、音樂美學、音樂社會學等領域——《音樂術語學》、《19世紀音樂結構史》（專業課或共同課）、《18世紀音樂》、《20世紀音樂》、《瓦格納的音樂戲劇》、《貝多芬的音樂思維研究》、《獨立音樂觀念》、《什么是音樂？》、《音樂文本研究》、《系統音樂學導論》（上、下）、《音樂史編纂學導論》、《聲樂作品文獻選讀》、《德語音樂文獻選讀》等。這些課程都采用德語音樂學文獻的內容。我認為，普及研討課能使國內大學教學盡早擺脫私塾式教學體制，追趕國際上通行的教學理念。endprint

音樂時空：您最終選擇《道家音樂思想及其對古琴音樂的影響》作為博士論文課題，這令人十分意外。

劉經樹教授：德國的博士論文有規定，開題前需要查閱音樂工具書——《音樂的歷史與現狀》（MGG），前人做過的課題不可以重復選擇。德國學者對西方音樂，尤其瓦格納的研究已經很多，我決定做中國古琴音樂的相關研究，這在德國尚無先例，另一方面作為中國學者查找第一手資料有語言優勢。

音樂時空：您在德國學習的音樂學方法是怎樣與中國傳統音樂研究接軌的？

劉經樹教授：主要采用音樂美學的闡釋學，中文叫作訓詁學，就把別人的話加以闡釋，用自己的語言表達出來，這是美學、音樂美學研究的主要方法。闡釋需要建立自己的理論系統，絕非將別人的原話拿來進行簡單的改寫、轉述。

音樂時空：您在博士論文完成后，研究重點又回到西方音樂學，這又是出于何種原因？

劉經樹教授：這是由于我在加拿大多倫多湖濱音樂學院教授皇家音樂史考級等課程的教學需要。

音樂時空：加拿大的音樂史教學與國內音樂學院是否存在不同？

劉經樹教授：加拿大在學術上屬于英美系統，在英國實證主義和美國實用主義哲學背景下形成，與德國精神科學領域很不相同。我國在文化大革命前，音樂學受前蘇聯、東歐國家音樂學專家來華講學的影響，尤其是其庸俗社會學的工作方式留下消極作用。80年代改革開放以后，大量英美音樂學名著陸續被翻譯、介紹到中國，迄今國內西方音樂研究一直受英美系統支配。你只要看看格勞特在《西方音樂史》怎樣分析巴赫作品的風格，再看看德國闡釋學哲學大師伽德默爾怎樣對巴赫進行闡釋（《美學與詩學——闡釋學的實施》，吳建廣譯，北京大學出版社，2013年），就能明白這兩個系統的深度差異。

音樂時空：德奧音樂學與英美音樂學的具體區別在于何處？

劉經樹教授：馬克思《共產黨宣言》第一句話是，“一個幽靈，共產主義的幽靈，在歐洲游蕩。”這里的“幽靈”原文就是Geist，意為精神、心靈、才智、精神實質，也構成精神科學（Geisteswissenschaft）的詞干。它的含義遠遠超出了人文科學、社會科學，指德國學術界旨在達到人的精神實質的宏遠目標。在音樂學領域里，英美學者編纂的通史、風格史、文化史數量，已出版了大量專著和系列叢書。這些著作旨在敘述西方音樂從低向高端的發展過程，以及各國作曲家的生平與作品，未涉及音樂作為人的精神深層產物。

音樂時空：請您具體介紹一下德國音樂學發展的歷史概況？

劉經樹教授：18世紀末最早出版的音樂通史之一，由德國音樂學家福克爾（J·N·Forkel，1788年）撰寫。1885年，德國音樂學家阿德勒（G·Adler）提出，只有描述音樂從低向高發展的歷史音樂學是不夠的，應以論述音樂藝術真理的系統音樂學補充它。音樂學成為精神科學的一個領域，阿德勒由此獲得“音樂學之父”稱號。20世紀以來，德國出現在闡釋學傳統下長大的一代杰出學者達爾豪斯、艾格布萊希特等人，在音樂學領域取得了舉世公認的研究成果。可以說，沒有德國精神科學傳統，就沒有德國音樂學今天在國際學界的領先地位。

音樂時空：您在中央音樂學院開設的多門選修課可謂“僅此一家”。您在講授這些課程有什么不同？

劉經樹教授：我認為，我們不能老在英美音樂學者后面啃他們半個世紀前的牙碎。從2005年回國至今，我始終致力使國內學界擺脫英美系統的束縛，介紹德國精神科學的音樂學研究成果。我教《20世紀音樂》采用德國音樂學家達努澤（Danuser）的同名著作，系達爾豪斯主編的七卷音樂史（1980年）中最后一卷。這套叢書除了第6卷是音樂結構史以外，是集體編著的德國音樂學界公認的音樂斷代史著作。今年秋季學期，我將把第5卷《18世紀音樂》的主要內容引入國內。達爾豪斯為此卷寫了數萬字的導論、《移民文化的意大利器樂曲》及《貝多芬與器樂曲形式思維》兩節。該書還有論述《梅塔斯塔西奧歌劇》、《巴黎歌劇之爭》及《歌劇改革》、《法國革命歌劇與交響樂傳統》等英美學界從未提及的豐富史料。

音樂時空：2013年9月召開的西方音樂史學會第四屆年會上，您提出西方音樂史研究的重中之重在于“原創性”，在第一手資料稀缺的狀況下，怎樣才能做到盡量避免拾人牙慧？

劉經樹教授：原創性是任何學術研究的生命線，這是中國的西方音樂研究里長期以來被忽視的問題。德語“Geschichte”譯成中文，兼有“故事”、“歷史”的含義，故事但凡講第二遍就會有摘引、抄襲因素。我們研究西方音樂史，決不能復述別人講過的話，必須有自己的原創性。傳統西方音樂史學研究的出發點是第一手資料研究（Quellenforschung，作曲家留下的樂譜手稿、文字文本）。近350年來，西方音樂史家收集的第一手資料已達到飽和，在其基礎上，出版了大量第二手資料（音樂學家對作曲家的研究專著）。中國人研究西方音樂，幾乎不能接觸到第一手資料，最多只能找到一小部分的第二手資料。我認為，我們研究西方音樂決不能自足于寫“第三手資料”。結構史中國學者研究西方音樂史達到原創性的唯一可行之路。

音樂時空：從《為了理解而反省、我思——論埃格布萊希特的音樂史編纂學》與《“作品”、結構史、人的歷史——論達爾豪斯的音樂史編纂學》兩篇文章，不難看出音樂史編纂學也是您研究的重要領域之一。您認為我國的西方音樂史編纂學應該遵循何種理念？

劉經樹教授：19世紀，德國精神科學遵循哲學闡釋學；1950年以后，德國精神科學轉向教義思維形式（羅塔克爾：《精神科學中的教義思維形式及歷史主義問題》，[Erich Rothacker， Die dogmatische Denkform in den Geisteswissenschaften und das Problem des Historismus， 1954]）。簡而言之，教義的思維形式是以理論統領學術研究，尤其體現在史學研究，應摒棄傳統的敘述方法，堅持用理論來研究。endprint

音樂時空：那么，音樂結構史的教義是什么？

劉經樹教授：系統音樂學是音樂史學的教義思維形式，包括音樂美學、演出機制、作曲技術甚至音樂學研究的每一個領域，都能統領音樂史學研究。音樂結構史難度很大，與傳統歷史音樂學屬于兩個完全不同的領域。音樂史家若能完成如此大的學術轉向，就必須揚棄歷史音樂學原理。這也是目前世上只有一部音樂結構史的原因。

音樂時空：為什么您主張，我們中國人要走音樂結構史的道路？

劉經樹教授：音樂結構史是教義形式思維的產物，其研究結果的可能性保持無限開放。中國人無法接觸西方音樂史學的第一手資料，但善于理論思維，能用系統音樂學教義，達到史學研究的原創性。

音樂時空：我國迄今西方音樂研究一直以歷史音樂學為主，系統音樂學處于研究的薄弱環節，您能否為青年學者提出一些提高系統音樂學能力的方法與建議？

劉經樹教授：系統音樂學在中國還鮮為人知，應多讀一些音樂美學、音樂社會學和作曲技術理論的著作或論文，加強自己的音樂學理論能力。

音樂時空：音樂結構史要求從演出機制（社會學）、美學觀念和作曲技術進行論述，于潤洋先生提出的“音樂學分析”也是從這三方面展開研究，它們的區別是什么？

劉經樹教授：音樂學分析基于19世紀闡釋學，旨在對作品作本體分析、深層內涵分析，理解作品背后的作者。音樂結構史是20世紀德國精神科學的成果，它只關注作品本身，跳過了作者。

音樂時空：我看過您的《從文本批評邁向關聯域化——后現代音樂學的一種趨勢》，您對音樂文本批評的確也有獨到的見解，文學文本批評運用到音樂文本批評也是德奧音樂學傳統嗎？

劉經樹教授：并非如此，德國人在文本批評方面較為落后。20世紀上半葉，英美文本批評是從詩歌文本研究開始。直至80年代，國際音樂學界才開始把音樂作為文本來研究。現在，文本批評已經成為后現代國際音樂學研究的主流方法之一，一半以上的音樂學課題都研究文本。

音樂時空：您曾作為第一位中國籍撰稿人，曾參與撰寫德文音樂百科全書《音樂的歷史與現狀》（MGG）的修訂本“中國——1911年以后”條目，也曾擔任中文《音樂百科全書》的詞條撰寫，在您看來，這兩部音樂百科全書的編纂最大的區別是什么？

劉經樹教授：中國百科全書目前沒有音樂術語學的架構，主要根據人名和體裁排列全書條目。音樂術語學是20世紀50年代德國闡釋學音樂學的理論成果，音樂學家埃格布萊希特（Hans Heinrich Eggebrecht）在導師古利特（Wilibald Gurlitt）的建議下，完成了《音樂術語學手冊》，迄今已陸續以活頁形式出版了40卷。國際音樂學界一致認可，音樂術語學是所有學音樂的人必讀課程、類似于樂理的基礎學科。德國主編的《音樂的歷史與現狀》（MGG，1994年起）和英國主編的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001年起），都開始采用這種體系進行編纂音樂百科全書。

音樂時空：您最近發表的一篇文章《音聲繚繞無言詞——論有解說的音樂與獨立音樂》，我們想知道，“獨立音樂”是否等同于國內學術界所說的“純音樂”、“無標題音樂”？

劉經樹教授：后兩個概念沒有反映出獨立音樂的準確含義。純音樂是英譯（pure music），但是，獨立音樂（absolute music）不是“純的”，正如叔本華所說，它就是表象世界本身，包含人的一切喜怒哀樂情感。無標題音樂源自日本明治維新時期的新語錯譯“標題音樂”（西方語言沒有這個概念），中文譯名采納了它。直至姚文元在文革前對德彪西《克羅士先生》的批判，體現出把這個用于政治目的的錯誤譯名的荒謬性。獨立音樂是西方古典、浪漫時期音樂的觀念。她是音樂在自身內的同一性，揚棄了語言文字、舞蹈節奏等音樂本來不可缺少的相對因素（如無詞版《指環》），達到如黑格爾所說“完全自由地觀照自己”的“絕對精神”（der absolute Geist）。《音聲繚繞無言詞》一文對此有詳盡論述。

采訪后記：

與劉經樹先生相識已有數年，彼時筆者混跡于先生的課堂之內，先后旁聽了《音樂術語學》、《19世紀音樂》、《20世紀音樂》、《系統音樂學》等多門課程。時常在課余時間求教，先生非但沒有漠視我這資質平庸的旁聽生，反而十分耐心地講解每一個問題，時至今日仍感念于心。采用“先生”二字，而非“教授、老師”是意取“民國十大先生”溫潤儒雅、端莊肅敬，且擁有教育救國的共同理想。深知先生回國旨在將自己多年所學的德奧音樂學理論發揚光大，遂借此機會略盡綿薄之力，盼先生的愿望早日實現。endprint