高墻窄窗，清夢悠長
——徽派建筑中的女性空間

撰文/秦毅

高墻窄窗，清夢悠長
——徽派建筑中的女性空間

撰文/秦毅

GAOQIANGZHAICHUANG QINGMENGYOUCHANG

白墻黛瓦，縷花青磚，馬頭高墻，小橋流水，薄霧茫茫……在藝術作品里，在現實中，徽派建筑總給我們如詩如畫的印象。但在古代，徽派建筑并非大家閨秀、貴族夫人自由出入的樂土。在男性的安排下，她們有著自己的女性空間，以便憑借磚石木頭的冰冷完成對其日常生活、婦道禮教的合圍及固守。徽州是古代理學家朱熹的家鄉，自古以來，徽州就對“程朱理學”非常推崇，并身體力行。包括民居在內的徽州建筑，其審美的核心就是“禮樂”，體現了傳統的人倫秩序、道德觀念，講究尊卑有序，內外有別。

馬頭墻MATOUQIANG女性與外界的蔽障

在徽州，有這樣一個流傳很久的故事：一對夫婦結婚才三個月，丈夫就出遠門做生意去了。一朝別離，遺恨綿綿；相思有夢，芳華虛度。年輕的女人以刺繡為生，每到年底，就將平時辛苦賣繡品積攢下來的余錢，換回一顆珠子，用來記住丈夫離家的年月，這珠子就被稱為“記歲珠”。后來丈夫風塵仆仆回來了，他的妻子卻已經故去三載了。丈夫打開妻子平時用的箱子，發現里面的珠子已經積了二十多顆。這二十多顆記歲珠不但折射了身為丈夫所代表的徽商長年在外的買賣及漂泊，也表明了徽州女性在馬頭墻及扁小的窄窗里度過的封閉、漫長的歲月。

“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。”詩句用在安徽徽派建筑虎踞龍盤的地方，則形容的不再是廬山，而是那高而錯落的民居外墻即徽派民居的一道獨到的風景線——馬頭墻。

從男性的角度看，馬頭墻次遞而上，層層遞進，寓意人生需要步步為營。即便反方向觀之，層層有序、緩緩跌落的馬頭墻，也隱藏了根深蒂固的等級觀念和急流勇退的意思。徽州人賈而好儒，這樣的建筑外墻對于那個男權時代的主人們，正合了“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的寓意。

而從女性的角度剖析，高高的馬頭山墻則構成了屏障，它時時刻刻用禁錮完成了對女性的合圍，鎖錮了年輕女子對外界的好奇與青春的躁動。在徽州，男人常年在外奔波經商，家中只剩下婦女和老弱之人，馬頭墻防竊賊，自然也防青春的萌動。

徽州民居不但外墻聳峙，一般還只在二樓左右的高度開有一扇小窗戶，這種小窗戶有的裝飾有寒窗苦讀的冰裂紋樣，有的則是喜鵲登枝的剪影，當然，開設小窗戶并非為了漏景需要，而是有著防盜和安全上的考慮。鑲嵌在高墻上的小窗戶，既減弱了從高處瀉落的光線，又不使盜賊有落腳之處。

馬頭墻對男性是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，對女性則是外界與青春躁動的屏蔽。

左圖

這樣高而窄的窗子，防止丈夫不在家的女性如《水滸傳》中的潘金蓮一樣被西門慶看到。

下圖

天井TIANJING留給女性幽暗空間

我國著名建筑專家林徽因女士曾說過，“中國古建筑最生動、殊于世界各國的是木斗拱，但要對各種類型的江南民居作一個比較的話，最生動、最令人驚嘆的要數徽派民居的天井”。

作為傳統民居建筑中的一員，徽州民居建筑是以神奇的天井式布局而聞名的。一提到徽州民居建筑，人們就會想到天井，就會想到那“井”中美妙的空間。它利用了空氣動力學的原理，冷空氣從地面進入，暖空氣從空中跑掉，自動調節了氣溫，是天然的空調。作為“會呼吸的房子”，天井的作用不僅僅是為了采光。

“天井”是房屋和房屋或圍墻圍合而成的露天空地，它是一家生活起居的活動中心，樓上為供奉祖先神位的祖堂，正房左右次間樓上樓下都布置臥室，樓下多為家主及長輩長子住用，樓上多為女眷閨房，開間面闊都較窄狹，面積很小，有的僅能容一床一柜。

天井式民居建筑具有內向的性格，究其文化根源，徽州人尊崇朱熹，事事恪守文公家禮。在他們的眼里，生活日用都是“天理”所在，關鍵在于人們行事的態度和行為。對于徽人而言，“禮”存在于他們生活的方方面面，甚至根據建筑單體的采光性能好壞來體現嚴格的家族等級制度的。以祠堂為中心, 向四周輻射展開。二層明間采光性最好的作為“祖堂”，樓下的明間作為客廳，是男人們接待客人的場所，長輩長子住在一層的臥室。二樓采光差的房間作為女兒的閨房。徽人反對溺于夫婦私情，反對丈夫對妻子過于聽從、溺愛。在朱子理學的訓導下，縱使臥房內，也不能忘卻循道遵禮。

在禮教文化的強烈束縛下，徽州出現了大量的烈女貞婦。徽州女性的節烈故事，諸如“婆媳同孀”、“未嫁守寡”、“夫亡投井”等。徽州民居建筑采用內向型的建筑方式，其目的不僅在于隔斷外人的視線，也是為了限制女性的視聽、阻絕女性與外界的來往。有的民居還在天井內掘井、種園，幾乎可以達到自給自足的狀態。在這種安排下，徽州女性需要拋頭露面的機會自然極其稀少，只能在幽暗的空間中度過漫長的孤苦歲月，宏村映月樓主人《商婦怨》詞之一寫道：“問春光，怨春光，怨在心頭悶曉妝，閨中白日長。夢檀郎，憶汝何時入夢鄉，相思暗斷腸。”

天井將光亮處讓給祖堂和男人，陰暗處留給女人，而天井所暗示的“天理”則用“禮”恪守婦德。

室內SHINEI簡陋、陰暗、逼仄、狹小

簡陋、陰暗、逼仄、狹小的室內空間里同樣承載著徽州女人的善良、忍受和包容。

“歡快的嗩吶聲，喜慶的迎親隊伍，隨著‘姑娘上花轎，瞬間變大嫂’的歌聲，一位衣著鮮艷華麗的徽州女人，登上花轎，被迎親的隊伍抬到新郎家的小村莊。正當人們喜慶之時，從未謀面的新郎為了逃婚，竟然剪掉長辮子，離家出走。新郎的父母只好以其小兒子假伴新郎，將兒媳迎回家，并以大兒子求功名為由，哄兒媳婦獨守空房……三十五年后，青春不再的她終于等到了丈夫的歸來，但丈夫也帶回了在外另娶的妻子。”當韓再芬主演的以應天齊的《西遞村系列》版畫為舞臺背景的《徽州女人》拉開帷幕時，觀眾感覺到的是徽州文化獨特的氣氛。該劇用原生態的敘事方式將特定時間、地域女人的生活境遇展示在觀眾眼前，把與世隔絕的徽州古民居的女人們的生活艱辛呈現在當下舞臺。

在那些徽州古民居中，女性從出生之日開始便經歷著與男性不同的空間待遇。《詩經》里記載：乃生男子，載寢之床；乃生女子，載寢之地。女人的卑微處境從出生的那一刻便被注定。在古代中國嚴格性別秩序的背景下，女性活動在狹小的室內空間里，對其行為也有嚴格限定，而公共空間基本不讓女性涉足。女性在徽州民居中往往有單獨的活動空間。一般終日生活在中堂后面的私密性空間里。由于男尊女卑的傳統思想以及不同的性別分工，婦女一般情況下不讓進入中堂，一般外面的客人也不能從中堂到后堂。由于女性在傳統觀念里的邊緣化處境，因此后堂的裝修雕飾的繁華氣派程度都遠不及前堂。即使在大戶人家，婦女經常勞作在內的廚房也設計得比較簡陋，往往陰暗逼仄，不能和男人的書房和前堂相比。嚴格的女教觀念使得婦女的活動范圍非常狹小，一輩子大門不出二門不邁。

在《徽州女人》中，女主人公從新婚之夜起，到第三幕為生死作決時，始終把月亮作為自己的傾訴對象。女主人公如空谷幽蘭，無人欣賞，無人傾訴。月亮這個意象既襯托出女主人公的孤獨和落寞，同時也象征著女主人公的命運：那樣的孤苦伶仃，無依無助，任憑造化操縱著陰晴圓缺。月亮也表現了女主人公的品性：美麗、貞潔、溫柔、善良，默默地忍受、承擔、包容。這些又何嘗不是生活在徽州古民居中為禮教而守潔的普通徽州女子的真實寫照呢？

話劇《徽州女人》劇照