士人納涼，不掩隱逸風流

揚之水

野服·道服

“竹林七賢”之一的阮咸是阮籍之侄，與阮籍并稱為“大小阮”，《晉書》說他“任達不拘”，“妙解音律，善彈琵琶”。樂器阮咸（又稱阮）是古琵琶的一種，就是因為阮咸善彈而得名。《消夏圖》中榻上斜放的樂器即是此物，后人據此推斷榻上之人應是阮咸。

畫中人頭覆烏紗，烏紗下面戴小冠，冠側橫貫一簪。上身半坦，露出心衣的右側鉤肩，外面罩著的一襲道袍半褪于肩下。道袍當有系腰之絳，而士人右肘的衣袖下方，便正露出絲絳下端的流蘇。這是一身標準的燕居之服，名作“野服”或“道服”，又或“直裰”。郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論衣冠異制》寫道：“晉處士馮翼，衣布大袖，周緣以皂，下加襕，前系二帶，隋唐野服之，謂之馮翼之衣，今呼為直裰。”南京西善橋南朝大墓出土竹林七賢模印磚中的嵇康與向秀，便是此般裝束。傳王維《伏生寫經圖》、宋摹《北齊校書圖》以及宋人《柳蔭高士圖》中也多有這樣的形象。

野服之稱，首見于《禮記·郊特牲》：“黃冠，草服也。大羅氏，天子之掌鳥獸者也，諸侯貢屬焉，草笠而至，尊野服也。”把野服與隱逸的形象聯系在一起，大約以《晉書·隱逸》中的《張忠傳》為早，“張忠，字巨和，中山人也，永嘉之亂，隱于泰山”，苻堅遣使征之，“及至長安，堅賜以衣冠，辭曰：‘年朽發落，不堪衣冠，請以野服入覲”。作為野服的葛巾，后人格外熟悉且引用尤多的則是陶淵明的故事，亦見《宋書·隱逸》：“值其酒熟，取頭上葛巾漉酒，畢，還復著之。”由此可見，戴葛巾一頂，便足以成就隱士風度。唐劉言史以葛巾贈友，復贈之以詩，曰《葛巾歌》，所謂“還拈野物贈傍人”，葛巾在這里是被稱作“野物”的。

唐宋詩作中，稱作紗巾、烏帽、烏巾、烏紗、烏紗巾、烏紗帽者，也與葛巾相同，為野服之屬。宋人筆下的陶淵明，多是頭覆紗巾，如南宋梁楷所繪《東籬高士》。南宋吳儆《以烏紗巾餉客》：“落托烏紗墊角巾，已將清泚滌京塵。請君便漉淵明酒，醉后從他雪滿簪。”詩情與畫意原是一致的。

道服于士人的意義，屢屢見諸宋人筆端。范仲淹《道服贊》云：“平海書記許兄制道服，所以清其意而潔其身也。”因贊之曰：“道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遙是與。”趙孟頫《自寫小像》有宋濂題贊，云：“珠玉之容，錦繡之胸，烏巾鶴氅，云履霜筇，或容與于漚波水竹之際，或翱翔于玉堂金馬之中。”不唯服飾態度形容恰切，于畫像主人公的生存方式亦刻畫透徹。這里的“鶴氅”，是道服的別稱之一。所謂“或容與于漚波水竹之際，或翱翔于玉堂金馬之中”，也正是士人的共同心態，“野服”，則即這一傳統理想的“物化”。那么反過來，可知《消夏圖》主人公的小冠、烏紗、心衣、道袍乃至微露于衣下的系腰之絳，實在無一閑筆，是以士人唱贊的野服寫其精神、寫其瀟灑閑適之境。

拂塵·隱囊

劉貫道在《消夏圖》中的署名極其隱晦，不易辨認，清代高士奇《江村書畫目》因此誤將此畫定為劉松年的作品。后來吳湖帆發現圖左竹枝空隙間款“毋道”二字，“毋”即“貫”字之首，推測作者應是劉貫道。

《消夏圖》中的主人公右手輕拈拂塵，所繪拂塵略似麈尾，不過與故宮藏宋人《蕭翼賺蘭亭圖》中的一柄拂塵樣式相近。南宋舒岳祥《詠竹拂子謝潘可大》曰：“天封竹拂子，贈我意殷勤。白馬惟余鬣，蒼蠅合避人。柄雙疑共產，身粉止留筋。可鄙椶毛賤，堪同麈尾珍。書齋添道氣，入室許嘉賓。”兩宋詩人為此物灌注的“載道”之意，自然也為畫家所用。拂子驅蠅，在圖中可切時令；持此而“書齋添道氣”，則可見其清雅。

主人公背倚之隱囊，南北朝時期即已出現于圖像中，如龍門石窟賓陽中洞東壁的維摩詰像、美國大都會博物館藏李道贊等五百人造像碑中的維摩詰等均有此物。

隱囊最早出現在印度，漢譯佛經中稱之為丹枕或倚枕，原系印度上流社會及巨富之家日常生活中的慣用之具。丹枕在印度造型藝術中也可以見到，如佛傳故事石雕《驚悉出家》，表現的便是與此描寫相合的宮廷生活。

丹枕很早就進入中土，并且傳播開來，不過卻改換了名稱，即易“丹枕”而為“隱囊”。《顏氏家訓·勉學篇》記載，南朝蕭梁盛時，貴族子弟無不“坐棋子方褥，憑斑絲隱囊”。《南史》卷十二《張貴妃傳》：“時（陳）后主怠于政事，百司啟奏，并因宦者蔡臨兒、李善度進請。后主倚隱囊，置張貴妃于膝上共決之。”中土原有隱幾，席坐時可倚靠，丹枕與隱幾功用相似，卻與枕的形制不同，東傳之后以“隱囊”易“丹枕”，正是合乎情理。從南北朝到明清，隱囊始終作為生活用具而被長期沿用。劉貫道《消夏圖》中的隱囊既有圖式相因的成分，也有生活中的實物為依憑。

消夏諸物

劉貫道此圖畫面布局左密右疏，形成比較明顯的對比，而畫中有畫的“重屏”樣式的采用則大大增強了畫面的觀賞性和趣味性。

畫面中隱囊后面豎著一把阮咸，榻旁不遠處有一個三彎腿帶束腰的四足小幾，幾上置冰盤，冰盤里夏果數枚，尚依稀可辨。所謂“消夏”，便在此等細節中展現出來。北宋王珪《宮詞》曰：“御座垂簾繡額單，冰山重疊貯金盤。玉清迢遞無塵到，殿角東西五月寒。”如此諸般，便是宋人筆下的宮中消夏圖。

夏冰在古代十分難得，仕宦之家多仰仗朝廷賞賜。宋代夏冰雖已成為商品，但賜冰始終是制度，梅堯臣因有詩云：“頭顱汗匝無富貧，雖有頒冰論官職。官高職重冰則多，日永冰消難更得。”北宋時有專人于六月前往終南采冰，以供當朝之用。渡江后，以“江南地暖不藏雪”（周紫芝《徐使君送冰》），而或改取河冰。紫芝詩云：“今年渡江當入淮，淮人蔭子恰復開。”（句下自注：“淮人謂藏冰處為蔭子。”）可知劉貫道《消夏圖》擷取冰盤入畫，取自宋元時期的奢華之雅。

以滿插珊瑚或靈芝的瓶供設于席間，布置于案頭，亦為當時的時尚，西安韓森寨元墓壁畫中就有類似的圖面，而《消夏圖》中侍女的姿態儀容，與韓森寨元墓壁畫中的十分相近。侍女手中拿的扇子叫“打扇”，是身份與排場的象征，在點明時令的同時也彰顯出清貴之氣。

屏風畫中的器物也大多飽含古意，如榻上置書案、小童手捧博山爐、投壺清玩等，而其中最值得一提的是茶具。屏風畫中的烹茶器具是一具有蓮花托座的風爐，爐上置有長柄的銚子，這里采用的烹茶方式是煎茶。

兩宋時期的飲茶方法主要有兩種：點茶和煎茶。后者是將細研成末的茶投入滾水中煎煮，前者則預先在茶盞中將茶末調膏，然后用沸水沖點。在宋人看來，煎茶乃古風，由南唐入宋的徐鉉在詠茶之作里記錄：“任道時新物，須依古法煎。”宋代的茶書如蔡襄《茶錄》、宋徽宗《大觀茶論》所述均為點茶法，可見當時飲茶主要采用這種方式。不過，傳統的煎茶方法并沒有絕跡，而是被賦予了新的意義，即煎茶以它所蘊涵的古意特為士人所重。

就物質層面來說，煎茶與點茶不過是烹茶方法的古今之別，但就精神層面而言，其中卻暗寓雅俗之分。士人之茶重在意境，煎茶則以它所包含的古意而更有蘊藉。劉貫道詩筆與繪筆對點茶與煎茶之別每每刻畫分明，《消夏圖》屏風畫中的煎茶場景自然也是氤氳著詩意的精心之筆。