印畫結緣是何時

張永紅

中國繪畫是一門綜合藝術，講求“詩書畫印”并舉。這一傳統(tǒng)的形成，滋養(yǎng)并產生了眾多藝術大師。遠的如趙孟、文彭，近代則更多，如趙之謙、吳昌碩、齊白石等等?！霸姇嬘　弊鳛樗姆N藝術門類，各自有其前世今生，但作為姊妹藝術，不僅相互融合借鑒，而且最后共生共榮于一方宣紙之上。相對而言，繪畫與詩、書結緣較早，與印的融合較晚?，F(xiàn)在，我們不妨回顧一下歷史，看看畫與印是何時結緣，又是因何而結緣。當然，本文并不涉及題跋人以及收藏、鑒賞人的印章。

一

宋代之前，繪畫作品一般是不鈐蓋作者印章的。宋代帝王酷好繪畫，上行下效，不僅推動了繪畫的發(fā)展與繁榮，而且使印章進入到了繪畫領域之中。如宋徽宗在自己的畫作《珍禽圖》上就使用了印章，這時印章還延續(xù)了“印信”、“憑記”的作用，以示作者對其藝術創(chuàng)作負責任的嚴謹態(tài)度，也是對其藝術創(chuàng)作的自身認可—鄭重其事，不是隨便的筆墨游戲。由此，自宋代開始作者印章出現(xiàn)在繪畫之中，是為初次結緣。

作為“印信”、“憑記”的印章，使用于精美的畫卷之上，在客觀上必然要求與之協(xié)調適應，不然則有佛頭著糞，白璧生瑕之嫌。作為宋代院體畫如此，元代興起的文人畫亦是如此。文人雅士對于畫作上印章的要求更進一步，強調“詩、書、畫、印”四者和諧，相映生輝。近代陳衡恪認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善?！蔽娜硕喾矫娴奈幕瘜W養(yǎng)和審美格調，使其對“詩書畫印”的審美關照提升到一個較高層次。不論是畫中山水、梅蘭竹菊，還是題跋落款的詩文書法與印章，都體現(xiàn)了作者抒情言志、遣懷明心的旨意。此時的文人畫，已大不同于宋代的院體畫，其輕視寫實，崇尚空靈淡遠、崇尚瀟灑簡逸之美。如趙孟的《秀石疏林圖》與黃公望《富春山居圖》等等，即是其中的代表。

趙孟不僅是一位書畫大家，而且直接參與印章創(chuàng)作，可說是得文人治印風氣之先。相傳“松雪齋”等元朱文印為趙孟書篆，匠人鑿刻而成?！摆w孟印”和“趙氏子昂”作為文人書畫用印，風格圓轉流暢、清新悅目。在趙孟的諸多作品中，婉轉流利的印章為畫面增色不少，極大地豐富了畫面的藝術表現(xiàn)形式，更重要的是印章成為作者精神創(chuàng)作的對象。

正是從元代始，繪畫用印題款逐漸普及，開始擺脫“印信”、“憑記”實用目的。印章與繪畫結束了貌合神離的狀態(tài)，共同構成作者精神旨求的物象。如元代印章內容不再局限于姓名字號，而是表現(xiàn)為其思想情感的齋館、堂號、閑文、吉語、警句閑章內容。從某種程度上講，繪畫作品用印是元代“文人畫”興盛的產物。

二

元代繪畫雖普遍用印，繪畫作者并沒有成為印章的創(chuàng)作主體，繪畫與篆刻之間的審美觀照，始終有隔靴搔癢之嫌，使無法真正達到形神無礙的境界。

這一狀況在明代發(fā)生了改變，文人畫的作者們，不僅使用毛筆，而且拿起刻刀，成為印章的創(chuàng)作主體。這一轉變，讓繪畫與篆刻藝術血肉相融，形成“詩書畫印”并舉的藝術創(chuàng)作實踐。這一藝術實踐，培育諸多畫印俱佳的藝術大家，如文彭、趙之謙、吳熙載、齊白石、吳昌碩、高鳳翰等等。

由此，我們可以看出，是文人把繪畫與篆刻緊密聯(lián)系在一起，統(tǒng)一于自己的藝術實踐之中，并使印章成為中國畫不可或缺的重要組成部分，形成定式。即便有些繪畫作品只落窮款，但款下必鈐蓋印章，往往還不止一方，甚至只鈐印，不署款，以印代款。如杜瓊《友松圖》卷、王紱《江山漁樂圖》卷幅等，均為有印無款的作品。清人鄭績在《夢幻居畫學簡明》中說：“畫成題款矣，蓋用圖章，豈不講究者？每見畫用圖章不合所宜，即為全幅破綻?！痹谒磥?，印章的運用，是為作品章法一部分，在畫面中起著調整構圖、增強畫面節(jié)奏感的功能。根據畫面款式的不同，起承轉合取勢的不同，因地制宜，靈活鈐蓋，以期最大限度與作品的風格、情調和諧統(tǒng)一，藉此達到作者心中理想的視覺效果。

明代文人之能夠拿起刻刀，成為印章創(chuàng)作的主體，首先源于藝術創(chuàng)作材質的轉變，明代軟質石料的運用，代替了金屬或玉等堅硬材質，解決了篆刻中“篆”與“刻”分離的狀態(tài)。軟質石料的使用，讓文人有機會用一把刻刀，一方石料，即可完成自己理想的印章，不必假借他人之手。古人鑿銅刻玉，力艱功深，其過程較為復雜。軟質石料則不同，極宜受力，如良紙之受筆墨，鐵筆所行之處，石屑紛披，呈現(xiàn)出天然崩裂的效果，線條痕跡具有古拙蒼勁金石氣息。

一門獨立的藝術門類，除了對藝術對象的認識、實踐、把握，還須總結實踐背后的理論。雖然說，我國的印譜學起源于宋代，如元吾丘衍《學古編》附錄《世存古今圖印譜式》記有宋徽宗 《宣和印譜》、王厚之《復齋印譜》、姜夔《集古印譜》等，但真正對于前代篆刻理論的總結、研究之集大成者，還是明代隆慶時期顧從德編輯的《集古印譜》，對于篆刻成為一門獨立藝術，做出了理論準備。從而使篆刻理論得以系統(tǒng)化，使印章之美在畫家的審美觀念中更加覺醒和明朗，推動了篆刻藝術的發(fā)展。

在文人大量介入篆刻的明代，印章的功能發(fā)生了轉折性的變化——由實用到審美、藝術創(chuàng)作，甚至擴展至藝術考古、字畫鑒定等領域，開始成為一門獨立的藝術形式。與此同時，篆刻與繪畫的關系也日漸密切，不可分離，共生共榮于中國人的藝術實踐之中。