天之驕子 世之凡人

亦樂

自秦始皇嬴政以來，在漫長而繁復的中國帝王史上，乾隆帝曾創下了諸多“之最”：壽命最長、實際執政時間最久、賦詩最多、出巡游歷最頻繁……堪稱包羅萬有。但鮮為人知的是，乾隆帝還有一個可能的“最多”——他也許是中國歷史上，擁有最多肖像畫的一位皇帝。據北京故宮統計，乾隆帝在89年的人生中，累計留下了一百幅左右的肖像畫，即平均不到一年便得一幅。相較之下，其他皇帝——即便是康熙帝或雍正帝——的肖像畫數量，均相形見絀。

眾所周知，皇帝在中國語境中，早已與龍體融合，而皇帝之樣貌也慣常被形象地稱為“龍顏”，所謂日角龍顏、龍顏大怒或咫尺天顏均是與皇帝容顏息息相關的成語或俗語。但另一個眾人皆知的事實是，即便是近臣侍衛，也不得隨意仰視“龍顏”，未得到皇帝許可，幾乎誰都不敢抬起頭看他一眼。但問題也隨之而來，無論是各類官方儀式，抑或是在民間制造某種“天子”符號，均離不開圖像——這種直觀震撼的表達方式。在缺少照相術的時代，肖像畫自然成為了皇帝們最好不過的、展示自我樣貌乃至一國一朝形象的“必備工具”。皇帝肖像畫便由此而生，并經久不衰。

乾隆帝那一百幅左右的肖像畫，跨越了雍正、乾隆和嘉慶三朝，描繪了乾隆帝由寶親王向乾隆帝、再向太上皇前行的生命軌跡。這些畫作既包括后世“引用率”最高的朝服像（標準像），還包括戎裝像、古裝像、便服像、佛像圖、行樂圖、巡視圖、宴筵圖、狩獵圖和典禮儀式圖等諸多類型。這些類型多元、時間跨距巨大的肖像畫，除了比較忠實地反映了乾隆帝的“龍顏”變化外，其更大意義在于背后所隱含的政治、軍事、權力、文化或民族意涵。簡言之，這便是乾隆肖像畫背后的“深層結構”。

征伐、武士與“十全老人”

如果看多了時下流行的清宮劇，極容易產生某種片面的刻板印象，即乾隆朝期間總是繁榮安定，但事實上，乾隆朝依然面臨著康雍時代所遺留下的較為嚴峻的邊疆問題。在乾隆帝即位五十七年（1792年）時，曾作《十全記》總結當朝十次重大軍事活動，即“平準噶爾為二，定回部為一，掃金川為二，靖臺灣為一，降緬甸、安南各一，即今二次受廓爾喀降”。透過上述被譽為“十全武功”的軍事活動，已然可見乾隆帝所面臨的戰爭壓力并不小。自然，自詡為“十全老人”的乾隆帝，首先將此類主題大量地運用在了自己的肖像畫之上。

乾隆十九年至二十四年（1754年至1759年）間，清軍先后遠征平定了準噶爾部和天山南路回部霍集占叛亂。乾隆二十六年（1761年）正月，乾隆帝在紫光閣，率滿蒙等族王公貴族迎接傅恒和兆惠帶領的勝利之師。郎世寧、王致誠等宮廷畫師及時用畫筆記錄下了這一壯觀場景，這便是著名的《平定西域戰圖》冊內的《凱宴成功諸將士》一頁。畫面中，盡管乾隆帝位居右側偏下方位，但在全畫大致軸對稱的背景下，反倒是這角落的“不對稱”和“不平衡”引致眾人的目光聚焦于此。如此一來，順利造成了某種心理暗示，即征伐之功勞與乾隆帝的英明指揮密不可分。無獨有偶，在乾隆五十三年（1788年）的《平定臺灣戰圖》冊之《清音閣凱宴將士》中，可以又一次欣賞到類似的藝術手法：乾隆帝安坐在殿堂之內，偏居畫面左側，但沿循著臣子們的叩首方向與眾人目光，我們便會輕而易舉地重新把畫面中心移至此處。

但如果認為，乾隆帝的肖像畫僅僅擇取了勝利場景、講述征伐之事，則是大錯特錯的想法。甚至可以認為，以“勝利”表達乾隆帝的“十全武功”，更像是某種“標準化”或“流水生產線”的思路。而最能體現乾隆帝“武功”與戰備思想的，當屬數量可觀的戎裝圖或狩獵圖。前者大多是“擺拍”之作，后者則多為乾隆帝與眾人圍場狩獵之時，所捕捉到的“精彩鏡頭”。《乾隆皇帝大閱圖》應該是最著名的一幅，該畫傳為郎世寧所作，描繪了乾隆四年（1739年），時年29歲的乾隆身著戎裝、意氣風發地騎馬檢閱八旗軍。畫面中的乾隆帝手持馬鞭，背掛箭袋，臉面看似溫文爾雅，卻炯炯有神，翹首遠方，甚至暗藏些許殺氣。而乾隆的巡狩場景則更加豐富。乾隆七年（1742年），郎世寧曾創作了包含落雁、刺虎、射狼和弋鳧等在內的乾隆巡狩圖。外加后期的《乾隆皇帝射獵圖》和《一箭雙鹿圖》等，一個尚武而強大的乾隆帝躍然紙上。

從描繪“勝利”，到彰顯尚武，乾隆帝之所以如此大費周章地創作此類肖像畫作品，其深層結構在于他對滿人日漸漢化與儒化、而喪失習武性情的警惕和擔憂。滿人以騎射尚武為“滿洲根本”，八旗素以尚武為本，滿人也有“勿廢騎射”的祖訓。當歷史行走至乾隆朝時，入主中原的八旗子弟早已不如早年驍勇善戰，甚至“解鞍掛甲”，安于享樂。憂患于此的乾隆帝，還在紫禁城內立下《訓守冠服騎射碑》，試圖將皇太極對子孫不可廢騎射、效漢俗的訓誡傳遍萬世萬代。這背后，其實隱含了乾隆帝關于維系征伐能力和滿人傳統的深層思考。

漢人、滿人背后的政治心理

美國新清史學派代表學者歐立德（Mark C. Elliott）在《乾隆帝》一書中曾列舉出乾隆皇帝“六大悖論”，其中一條就是追求“滿漢平衡”而具體行為卻偏向滿族。一方面，乾隆帝一直試圖以文化為工具，實現滿漢兩個族群的和睦融通，另一方面，他又高度警惕于漢化過程對滿人自身的侵蝕性。簡言之，在協調漢人與滿人關系的進路中，乾隆帝的內心世界是復雜而矛盾的。關于“勿廢騎射”的警思，其根本來源亦莫過于此。而乾隆帝又不斷身體力行地吸納漢人文化，以期博得漢人、特別是漢人文人的臣服之心。回歸到乾隆帝肖像畫中，即有不少能展示作為滿人的乾隆帝對漢人的興趣或關注。

《乾隆皇帝松蔭消夏圖》為董邦達所作，所描繪的是34歲、正值盛年的乾隆帝于自然山水間撫琴、煮茶和讀書的場景。無疑，這些舉止都是漢族文人騷客的日常生活方式，縱情山水之間，放浪形骸之外，既是灑脫，也是怡情。乾隆帝效仿于此，當然有來自于他自幼習讀儒家經典的人生軌跡的影響，但也有現實層面的政治與民族考量。眾所皆知，滿人入主中原后，曾強令貫徹“剃發易服”的民族政策，甚至放出“留頭不留發，留發不留頭”的堅決態度。漢人對此針鋒相對，采取了諸種對抗策略。這種滿漢之間的民族矛盾，由此便埋下禍根，直至乾隆朝期間，盡管國事已定，天下太平，但本質而言，滿漢間的糾葛并未就此消解。因此，乾隆帝試圖身體力行，影響滿人去接納和理解中原漢人文化，并將此轉換為治國理政的利器。此外，他也嘗試借此平衡漢人，特別是漢人文人長期以來對清廷不平等民族政策的仇視抵觸心理。如《乾隆皇帝松蔭消夏圖》或《乾隆雪景行樂圖軸》等一類肖像畫，所希翼詮釋的內在結構，均大致如此。另一幅頗能說明此心理的，為《是一是二圖》（又名《弘歷鑒寶圖》）。這幅命名詭異的畫作，簡單地說，就是乾隆帝坐在自己的肖像畫前，被宮廷畫師描繪的圖景。此時，我們不妨逾越出乾隆帝肖像本身，去看看此幅畫作周遭布置的細節，便能發現濃烈的漢人氣息——盆景、書畫、清供、屏風、家具和把玩，無一不是漢人風格。更有趣的是，該畫作并非為清代宮廷畫師獨創，而是仿作了宋人畫冊。相似的布景、巧思、格調和韻味，展示了乾隆帝對中國傳統文人生活的興趣盎然。仿作之外，我們也不妨大膽設問，乾隆帝是否存有借古敘今的意圖呢？endprint

當然，著裝儒雅，與古玩書籍同樂，借此張表滿漢平衡的肖像畫，絕非為乾隆帝所獨創，更確切地說，乾隆只是承續了康熙帝和雍正帝的肖像畫智慧罷了。康熙帝曾有著朝服、讀漢文書的肖像畫，而雍正帝更進一步，甚至還遺留下不少著漢服，或讀書、或撫琴、或書法的肖像作品。由此看來，乾隆帝不僅較好地繼承了先輩以文化為媒介、促進滿漢融合的意圖，同時在藝術手法和表達方式上，乾隆朝還做了進一步的創新和發展。

皇權、圣人與“周甲歸政”

從軍事、政治，再到文化、民族，于家國天下，乾隆帝所關注的核心要義莫過于皇權的維護與發展；于個人，他所關注的則是圣人形象的延續與保有。即如何實現權力與個人的神圣化。在這方面，乾隆帝可謂將肖像畫的功能發揮得淋漓盡致。

當然，最直觀而常見的是乾隆帝的朝服像，即如今常說的標準像或“證件相”。嚴格來說，這并不是乾隆帝的創新發明或獨占特色，歷代帝皇無不留下了期許供后世敬仰的朝服像。乾隆帝的第一幅朝服像繪制于登基元年（1736年），時年26歲的乾隆帝，面相清秀，身著朝服，大國君主的氣勢展露無遺。此外，這幅朝服像中乾隆帝所著朝服，與《大清會典》中的記載完全吻合，因此，這是乾隆帝在登基之時昭告天下的帝王之像。但不同于眾多帝王在位一生僅留下一張朝服像的習慣，乾隆帝在位一生留下了多幅朝服像。其中比較重要者，當屬在乾隆五十六年（1791年），乾隆80大壽時再度繪制的朝服像，對比54年前的自己，乾隆帝衰老許多，后背微駝，皺紋滿面，但在朝服的映襯下，皇權的威嚴與肅穆依舊未改，甚至我們還可以輕易聯想到，彼時彼刻，叩恩于乾隆帝面前的萬朝群臣，是何其壯觀。曾有人戲稱，乾隆帝傳奇，不過是因為他的長壽所致罷了。顯然這一論斷過于武斷和片面，但不能否認，長壽的乾隆帝，讓自己多了一幅，也可能是一生中最后一幅朝服像。

早在乾隆帝即位之時，便曾“焚香默禱上天”許下“周甲歸政”的諾言，以此約束自己，在位之期不得逾越康熙帝的60年。嘉慶元年（1796年）正月，乾隆帝登基達一甲子，便決定傳位于嘉慶帝，并自封為太上皇。但耐人尋味的是，乾隆帝盡管名義上內禪于嘉慶帝，卻依然把持著至高皇權。“周甲歸政”不過是標榜自己身為皇者圣人的風范而已。最精彩的佐證依然來自于他的肖像畫。時年86歲的乾隆帝，再度命人創作朝服像。歲月的滄桑當然全部寫在乾隆帝的面龐，可“一朝之主，一國之君”的氣場卻未因此消減，似乎還多了幾分強硬。透過乾隆帝一生的若干朝服像，我們完全可以透過“圖像的力量”，發現一個皇權至上、無人敢于挑戰的威嚴的乾隆帝。

朝服像之外，乾隆帝還有不少“隱性”的朝服像。例如，郎世寧創作的《弘歷平安春信圖》描繪了雍正帝與其子弘歷在竹下賞梅的情景，盡管這幅圖軸在惟一性等方面依然存在較大爭議。但學界比較認同的觀點均偏向為，該肖像畫企圖以藝術手法，營造出乾隆帝傳接江山社稷的合法性或必然性。簡單地說，就是乾隆帝所擁有的皇權，是無疑和權威的。

乾隆還把“圣人之相”書寫于諸多場景，并由此賦予了更為深層的意涵內容。《乾隆皇帝佛裝像唐卡》是乾隆帝非常特殊的一幅肖像畫，他在唐卡上儼然化身為文殊菩薩，那里眾神拱衛，蓮花相伴，“文殊菩薩化身，大德法王”的蓮花座前藏文清晰地表明，乾隆帝不僅是皇帝，他的神圣甚至超越了皇權與世俗，來到了佛界，被升華為某種神圣化和精神化的宗教信仰。無獨有偶，在乾隆十五年（1750年），乾隆帝還曾命人創作《洗象圖》，乾隆帝化身菩薩，注視著眾人為自己的坐騎大象洗身，乾隆帝又一次現身佛界，成為那里的主宰者。通過如此創作，乾隆帝已然由神圣皇權，實現了向宗教圣人的轉向。盡管現實中，這種轉向所帶來的效果未必強烈，但在藝術之上，乾隆帝儼然已經成為了地跨多界的至上者。

歐立德在《乾隆帝》中以“天之驕子，世之凡人”對乾隆帝進行了結論性描述。回歸到肖像畫語境，一方面，肖像畫以“龍顏”為對象，幾乎無時無刻不在試圖將乾隆帝神話為某種超越常人的藝術形象，并由此透露出繁復意涵；另一方面，我們又可以在大量的肖像畫及其場景中，直觀解讀出乾隆帝作為“凡人”的一面，若拋開對乾隆帝“先入為主”的身份立論背景，實然不少肖像畫中的他又與常民并無二致。endprint