原野上的紅——評京劇《原野》兼談對戲曲改革的幾點想法

黃銳爍

（安徽大學 安徽 合肥 230000）

如果說《雷雨》是沉郁而孕育著燥熱的普魯士藍，《日出》是破曉前布滿陰翳的魚肚白，那么《原野》就是秋風怒號遠天邊的殘陽血紅。曹禺先生曾說：“對于一個普通的劇團而言，演《雷雨》會成功，演《日出》會轟動，演《原野》會失敗。”然而自2007年始，卻有那么一抹紅，從寶島臺灣醞釀出發，席卷大陸，給各路新老觀眾心中留下了一片原野上的紅。那，便是臺灣新劇團的新編大型京劇——《原野》。

《原野》與《雷雨》和《日出》一樣，是“殘酷”的“詩”。中國戲曲是一種詩劇，這種“詩”的特質與曹禺先生以“詩”寫“劇”的方式達成一種奇妙的默契。所以，以京劇方式演《原野》，有著某種藝術本質上的天然契合。《原野》與《雷雨》、《日出》又不一樣，它粗獷、神秘、原始，帶著情仇、痛與恨，將心暴露于莽莽蒼蒼的原野等待救贖。此又與京劇曾有的純樸和粗獷特色的在藝術風格上有了伯牙子期般的兩心相通。

京劇《原野》對于原劇本是十分尊重的，這種尊重并非單純地表現在對原作劇情的大部分保留，更在于對原劇精神的深度把握和達到“化”工級別的成功改編。戲中，舞臺深處的天邊一片血紅，火車冒著蒸汽駛過，當衣衫襤褸蓬頭垢面的仇虎撥開一人高的雜草亮相時，所唱一段就頗具京劇神韻——“暮沉沉映照著原野一片，風凄凄云如血沾染，凄惶變仇恨填滿，骨肉痛難掩這家破人亡心不甘，死里逃生虎豹膽，冤冤相報七尺男！”此曲從慢到快，似從話劇“遠處天際外逐漸裂成一張血湖似的破口，張著嘴，潑出幽暗的赭紅，像噩夢……”的臺詞中“化”來卻全無斧鑿之跡。一開場即營造了血雨腥風欲來的殘酷氛圍和情仇糾葛之境。

京劇《原野》對于話劇最大的改動在于大星之死——從原劇中的仇虎所殺改成大星借仇虎之刀自裁。這一改動在“焦閻王已死”的事件基礎上進一步取消了仇虎復仇的合理性和正義感，導致仇虎精神失常，在生之養之的莽莽原野之上迷了路，陷入茫茫的“心牢”并最終死去。京劇中的第二個較大改動在于以一場漫天遍地充滿“紅”的婚禮開場。這個“紅”，是仇虎心中的一片血，是三個年輕人之間的情仇糾葛，也是金子自始至終的紅衣和艷唇。除此之外，較之話劇，京劇更是節制地刪去了傻子和常五的一些戲份，使得劇情更凝練而矛盾更集中。當然，京劇《原野》也有對原作劇情的精彩處理，如在仇虎正在猶豫是否手刃兄弟焦大星之時，眼前出現了幻象：牛頭馬面和死去親人的鬼魂飄蕩在舞臺上，焦閻王更是直接從遺像上走下臺來。這樣的舞臺處理效果十分震撼，讓人感到陰深恐怖，不寒而栗。

焦菊隱先生曾將戲曲的藝術特征總結為“程式化、虛擬化、節奏化”三點。戲曲是寫意的，戲曲又是程式的，戲曲“以歌舞演故事”的本質衍生出的這些特征定下了當今戲曲改革的底線。戲曲究竟如何才能很好地適應時代，演繹現當代生活？這是老生常談的問題。雖然戲曲繁盛的土壤和時代已經一去不返——這是必須承認的事實。然而當代仍然存在適宜以戲曲表現的生活。一個藝術門類的消亡必定是靜悄悄的，當有人在高呼“戲曲已死”之時，戲曲實則仍然引起了那部分人的注意。那么，戲曲改革從何下手？我想，京劇《原野》給我們提供了一些寶貴的啟示。

在京劇《原野》中，仇虎與金子奔亡在樹林一段，主創林寶春先生說“樹都是人扮的，京劇的靠旗就是樹枝。扎起靠旗就是樹，拿起火把就是人。”再如大星自裁與焦母殺孫兩段，均未在臺上正面展示如此血腥場面，而是通過“影戲”方式表達。這正是對焦菊隱新生所言的戲曲的虛擬性有著深刻的認識，才能做出如此充分展現戲曲寫意和形式之美的處理。

焦菊隱先生在文中還談及了程式化，與指導過《原野》的謝晉先生不謀而合，兩人均提倡“老程式新運用”，更提倡程式的“化”用和創新。中國傳統戲劇留下了許許多多的舞臺手段和功夫，不繼承就無以出新，程式的新創造根植于對老程式的領悟。程式的創新需要時間、更需要下苦功夫，這是戲曲變革，更是一個戲曲演員繞不開的。京劇《原野》中，無論是開場婚禮一段，仇虎出場一段，還是鬼魂繚繞一段，樹林奔亡一段，均無動不歌，無歌不舞，動作干脆美妙，大開大合，老程式化用得不露痕跡，新程式雖少且稚嫩但已可見雛形。

戲的末尾，場刊上這么寫的：“仇虎開心了起來，他送別情人，神清意定地，任等鄉土掩埋此生。一列火車通過，原野上恢復了寬闊與平靜。嗚嗚的笛聲漸遠，放佛訴說著希望與光明”。由此可知，此戲似乎意圖消解原劇中的部分殘酷，然而筆者看來，這殘酷是天地生成的，只要情在人性在，這份殘酷就永遠存在。京劇《原野》給我們留下的，是金子的一身紅，是原野天邊那一抹紅，更是仇虎之死在觀眾心中留下的那一片紅。這“紅”暗藏了人生的狂歡、希望與殘忍，這“紅”讓人思索生之意義與死之宿命，這“紅”讓觀眾在散場之后仍然時不時地聽見火車在心中鳴笛的回響，然后轉身，走入熙攘的尋常生活中，不尋仇虎臉上的刀疤，而尋一份生之怡然。